讨论这些建筑模块很有意思——镜头、场景、段落，它们构成了支撑起一部电影的框架。这些元素非常重要，没有它们就无法制作或理解电影。我们在观看电影时都会观察这些东西，要凭借它们来处理信息。它们不是我们直接看到的东西，也不是我们会记住的。我们看到和记住的是另一种不太一样的构成单位。那些真正会给我们留下印象，在离开电影院后还将长久地伴随着我们的东西是形象。有些形象我们永远都不会忘掉。
举个例子？例子多到你没时间听完。
好吧，这里有三个例子，是不那么随机地选取的：一个牛仔拿着马鞍，手里晃着温彻斯特枪的超大号枪杆，一个裸体女人在花洒底下惊惧地尖叫，以及一个巨大的火炉正在吞噬一个孩子的雪橇。如果你看过这三部电影，就知道这些形象对应的名字是约翰·韦恩（在片中饰林格·基德）、珍妮特·利（在片中饰玛丽昂·克兰）和“玫瑰花蕾”（片中的雪橇），三部电影分别是一九三九年的《关山飞渡》、一九六〇年的《惊魂记》和一九四一年的《公民凯恩》。这三部都是伟大的电影，其导演、演出与拍摄都极为精心。当然，三部片子分属不同的类型——西部片、惊悚片和以刻画人物为主的电影，带有不同的目的，但它们的共同之处在于留给了观众难忘的形象，而且并不仅仅是我刚才说的那三个。
这里有一个观众们无法躲开的例子，无论大家多么努力地要躲开：那是一只完全静止的眼睛。实际上有两只眼睛，从一顶圆顶高帽的帽檐下往上看，似乎能看到摄影机拍摄到的场景的边缘。他的右眼引起了人们的注意，它涂了睫毛膏，还粘上了假睫毛，那假睫毛长得足以让一位B级片女星感到自卑，而这是一个男人的眼睛。在这部电影放映的一九七一年，这很不寻常。事实上，我不知道在人类这么长的历史中，只在一只眼睛上粘假睫毛是不是正常的。结论是这没什么，那个男人本身就不正常，一点也不。在那个时刻，在电影的开场，他吸食了毒品。这可以解释他的表情为什么毫无变化。马尔科姆·麦克道威尔是怎么让眼睛一直保持静止的，这么多年来都是个谜，但这是一个值得注意的镜头。当然，这是电影《发条橙》开场的画面，导演斯坦利·库布里克改编了安东尼·伯吉斯九年前出版的小说。我们能从这个画面中发现的，能在这部电影开始后八九秒的时间里知道的，便是这部影片诡异而令人不安。
当摄影机拉回来，先是呈现亚历克斯，就是那只令人不安的眼睛的主人，之后是他的“流氓同伙”，他是这样称呼自己那帮伙伴的，令人毛骨悚然。他们从头到脚一身白，穿着带护阴衬垫的裤子，只有头上的圆顶礼帽是黑色的。再加上亚历克斯发出的辱骂都是巴洛克式的，这部现代小说在很大程度上有伊丽莎白一世时代的风格（电影也是同样）。因为伯吉斯在学生时代是一个研究伊丽莎白一世时代的学者，愿意写有关莎士比亚和克里斯托弗·马洛的传记小说，有这种倾向就没什么值得惊讶的了。库布里克是考虑到了小说中的这些元素，还是歪打正着这么做的，我无法下定论，但效果确实不错。
形象仅仅作为形象，便可以在许多层面上发挥作用。还记得《阿拉伯的劳伦斯》中的那些场景吧，阿里王子为劳伦斯换上了白得耀眼的全套行头的那个画面，以及阿拉伯人炸毁铁轨后，他在火车顶上大步行走的画面。这些场景告诉我们关于这个男人和他置身的环境的什么信息？第一，彼得·奥图不是对摄影机，而是对自己做鬼脸，他最关心的是自己穿着这样的衣服看起来是什么样。一方面，这个场景让我们看到一个形象——劳伦斯变了装扮。这一层非常直观。同时，我们还看到了另一个形象——劳伦斯被自己的新形象迷住了。在他掏出磨得锃亮的小刀当镜子照时，这一层意义进一步被强化。我们可以将这个场景理解为他过于关注自我，这是劳伦斯不容辩驳的缺点。但如果我们止步于此的话，将错过有关他的形象的一个关键点。重要的是，在自我满足之外，他在其他人面前是什么形象，包括他领导和反对的那些人，或者说那些他必须与之对抗的人。这段场景中一句台词都没有，但劳伦斯知道不能在这套新装扮下表现得荒唐或笨拙。对于一个不怎么在意自己的英国军队制服的人来说，他显得过于关注自己穿着沙漠长袍的样子。这个场景的高潮，是后来他在火车顶上大步地走动——应该说是他的影子在火车的影子上边大步地走动，因为这才是摄影机捕捉到的图像。劳伦斯不仅极度渴望被对方接纳，还希望成为他们的一员。而他做到了，在胜利的追随者的欢呼和叫喊声中，他在火车顶上滑行——影子可不分种族。
还有一个你在其他地方看过的例子。一位电影巨星正在走下坡路，而一位年轻明星正在冉冉上升。在某一刻，我们会看到他们各自的海报。实际上，这个故事会通过那些海报来讲述，其中一张会变得很突出（更大的广告牌，更频繁地出现）。但还有一个镜头是我们要关注的：前一位明星的海报会出现在街上，躺在阴沟里，被人践踏。我最近一次看到这种例子，是在《艺术家》这部关于电影的复古式默片中。乔治·瓦伦汀（让·杜雅尔丹饰）很不幸，因为他自己制作、自己导演、自己投资的新默片与佩皮·米勒（贝热尼丝·贝乔饰）新的有声电影《美人痣》将在同一晚首映（这确实是一个巨大的打击，因为正是乔治给了她这枚美人痣，成了她的标志）。乔治的形象在此遭到了双重打击。首先，他回到家时发现了妻子给他写的告别信，让他在两星期内搬走——这个留言就写在他的一张宣传广告的背面。之后，在佩皮出来想为前一晚无心的粗鲁言论道歉，并表示她喜欢乔治的电影时，我们的视角从两座电影院内部切到了外边的人行道上。到处都是乔治被雨淋湿的海报。没错，我们已经看过这种形象一千次了。不过，它依然在起作用。电影制作者必须谨慎地使用形象，但这个形象即使到现在也拥有视觉冲击力。当然，这就是为什么形象会变得老套，因为它们的确拥有传达意义的力量。正因为它们会变得老套，所以要时常重新改造。
《艺术家》中充满了绝妙的形象，这适合一部黑白默片，其中一个引人注目的形象就是乔治和自己的影子吵架。就在他烧掉存放自己电影的地方之前——那些醋酸盐胶片突然失控地猛烈燃烧，还意外地烧掉了他的公寓——他看完了最后一部电影，面前只剩下一面空白的银幕。他站在银幕前看着自己的影子，为自己的缺点怒斥影子，影子没有发火，而是慢慢走出了银幕，留下站在放映机前的没有影子的乔治，这是一幕古怪的场面。我们可以对这个形象做很多分析：他的内在已经死了；他让自己变得空洞或无形；他与真实的自己相疏离，或者他真实的自我与外在形象已经互相脱离；这是对他眼下在好莱坞的处境的隐喻——这是各种可能性中的一个。你可以随意地理解，这个形象在朝我们大声呼喊，希望我们解读它，希望我们结合全片来理解它，这是最好的形象特有的功能。
好，到了给这个在文学和电影批评中最难处理的词下定义的时候：形象。那么，形象这个词有什么问题？这个词的问题在于它可以指代任何东西，这也意味着它可能什么都不是。大部分人认可的标准定义出现在一九四八年，是由英国诗人C.戴－刘易斯（他是演员丹尼尔·戴－刘易斯的父亲，你们可能听说过这位演员）发出的赞美：形象是用语言描述的图画。我们大部分人在多数情况下都能接受这样的说法。然而事实上，一个形象可以是任何东西，没有固定的界线，从某件物品的照片到一个观点，到一个主题，再到象征或隐喻——这二者常常与形象相伴随，尽管一个好的形象不会把自己变成象征，如果真成了象征，至少会表明这么做的意图。更糟糕的是，在电影中，“用语言描述的图画”这个说法毫无意义，因为电影是由图画组成的，电影中的形象就变成了由图画组成的图画。这样的定义有多大用处？毕竟，电影中的每一帧都是一个画面，对吧？那么用一百二十分钟乘以六十秒再乘以二十四帧，就有十七万两千八百个画面，无可否认的是，这其中有很多画面是重复的。动动脑子。
如果要让形象这个概念为我们所用，我们需要稍微改改它的定义。这样说吧，一个形象不是由图画组成的图画，是在人们的观念中留下深刻痕迹的图画。那么是什么令图画做到这一点？典型的方式是令其含有一些超越自身的信息，不仅仅是视觉上的，而是具有某种暗示或陈述意味。当然，形象本身必须要引人注目，做不到这一点，它便不可能给人留下印象。如果真要给人留下深刻的印象，它除了引人注目之外还需要携带一些次要的信息。在劳伦斯的例子中，生动之处在于他举着那把磨得锃亮的小刀。其引申意义（他被自己的模样迷住了，那个他一直在努力打造并因为新装扮才有的模样）为那个画面增添了重要性和分量。我们给它多少分量，什么种类的分量（这是他自恋的显露，还是对自己的转变感到惊奇，还是得到某种新力量的呈现），要由每一位观众自己决定。但我猜，如果我们停下来考虑一下，大概每个人都会承认那一刻包含了超越视觉资料的意义。
形象可以是静止的，也可以是移动的。既然电影是移动的图画，那么后者就更常出现。劳伦斯的影子在火车影子的顶部大步向前就是一个例子。事实上，那些静止的或至少是有意静止的形象，给人的印象是做作的、不自然的。例如，约翰·福特在《关山飞渡》中用一个镜头拍摄多位角色——林格·基德、盖特伍德、面容消瘦的体面人联盟的女士——就给人十分刻意的印象，这种机械的重复往往是一部好电影中的败笔。另一方面，《虎豹小霸王》片尾的静止时刻，就是他们冲进枪林弹雨并定格为褐色的那一刻，让我们觉得十分自然，尽管有些悲伤。比这些拍摄技术更常见的，是在不间断的活动中出现的静止画面，比如一个角色在某一刻停下来，或是摄影机切换到喧闹情景中静止的物件上。脸部特写镜头就是这样的例子，摄影机切换到一位人物脸上，来展示他或她对刚刚发生的某件事的反应。三十年代的电影《瘦人》几乎可以被描述成一个长长的脸部特写，无论是尼克（威廉·鲍威尔饰）还是诺拉·查尔斯（玛娜·洛伊饰），我们这两位醉醺醺的伶牙俐齿的有钱侦探始终摆出引人注目的表情，来回应对方发出的嘲弄或讥讽。角色的脸部特写不需要人物对着摄影机做怪相，通常，角色会为了迎合其他角色而表演，而鲍威尔和洛伊是为了摄影机而表演。这个区别很重要吗？
并不是只有他们俩的反应被捕捉到了胶片上。在每部电影的结尾，侦探尼克都会召集所有的嫌疑人、警察和相关利益方。他使用的调查手段是宣布有关谋杀的某些事实，之后看似随机地（尽管实际上并非如此）喊出某个嫌疑人的姓名。他们的反应，比如惊讶、震惊、或真或假的愤怒，通常能比他们的陈述传达出更多的信息。
谁拍摄了形象？
那么形象和我们之前提到的概念“镜头”有什么分别？它们真的有什么不同吗？啊，这就是事情变得棘手的地方。从定义上说，电影的形象是从镜头中产生的，事实上，十七万两千八百帧中的每一帧都有成为形象的潜质，但不是所有的都做到了。绝大部分的镜头在绝大部分观众的眼前嗖嗖地滑过，只是充当了信息的传送带。这没有什么不对。实际上，如果每个镜头都是醒目的形象，我们会筋疲力尽的。只有“醒目”这个特质将二者区分开来，形象是使我们停顿、令我们记住、让我们在一大堆镜头中赋予更多意义的特定镜头。
我听到李安导演说3D电影最终将取代2D电影，这一点他之前曾怀疑过，但现在已经作为既定事实接受下来。这是他在二〇一二年因为改编扬·马特尔的《少年Pi的奇幻漂流》而接受的一次采访中说到的。这部电影不仅运用了三维技术，还大量运用了电脑合成（CGI），想将人和老虎同时放在救生船上，这也是唯一一种安全的方法。我希望他说错了，因为我是对3D不感兴趣的那类人，而且选择了《少年Pi的奇幻漂流》的传统二维版本。然而，重要的不是维度的数量，而是形象的影响力。在这个层面上，《少年Pi的奇幻漂流》充满了力量。李安反复向我们呈现了能体现少年Pi的孤独的形象——救生船；他为了躲开那只叫理查德·帕克的老虎而做的小筏子；他发现的没有动物的小岛——除了狐獴，每晚在小岛变成食肉生物之后，它们会爬到安全的地方；甚至连那只壮观的发光的水母也主要用于强调他的孤独。其他导演尝试过将救生船作为孤独和弱小的象征，然而，正如希区柯克一九四四年的《怒海孤舟》中诠释的，小船是一个小群体的容身之所，而不是孤独的载体。因为少年Pi（苏拉·沙玛饰）几乎在整部影片中都待在救生船上，它成了一个表现他的孤独、软弱和脆弱的求生意志的标志。从力量层级来看，一切都比他更强大、更危险。
到目前为止，我们都是单独地在讨论形象，但它们显然不是孤立存在的。它们会与其他形象相联系，形成对话关系。这在所有文学作品中都能遇到，比如海明威的小说《乞力马扎罗的雪》中的那位作家，他在山脚下的平原因腿部感染等死的时候，幻想着能有一架飞机带他去覆盖着白雪的山巅。低处的炎热和他血液的腐坏之间的对比，和纯洁寒冷的山顶白雪的对比，令这两个形象组合出了任意一个形象无法拥有的力量。对比形象在电影胶片中（或数字电影中，我们真的应该发明新术语了）也有奇效。每个人都记得一个例子，即使他们没有看过这部电影，那来自于一九九七年的《泰坦尼克号》。想想那两个最著名的镜头，第一个是杰克·道森（莱昂纳多·迪卡普里奥饰）抱着露丝·德维特（凯特·温斯莱特饰）站在客轮的船头，第二个是杰克扶着露丝趴在一块只能容纳一个人的漂浮物上，向露丝保证她变成老太太时，才会死在一张温暖的床上。也许你更喜欢那个露丝发现杰克已经冻死的镜头。这两个形象点明了他们俩自始至终的关系，第一个表示露丝可以信任杰克——不仅仅是让他抱着自己站在一个危险又令人兴奋的地方，第二个证实了她相信杰克能为了她牺牲自我。这样看来，它们都更加鲜活，因为它们彼此包含。第一个镜头充满了生机和希望，一丝宿命的滋味悬在上方，因为我们知道真实历史中这场旅途的结局，知道这个故事不能善终，尽管希望有相反的结局。第二个镜头呼应了第一个：杰克的自信、他对露丝的支持、为了她的幸福全力付出。我们知道，杰克当然会为了让她活下去而选择死亡。两个形象缺了哪一方，都不会如此引人注目和充满力量。
形象还经常以另一种方式联合，即通过添加的形式联合。相似的形象彼此相连，直到形成一种模式。有时候，这意味着一种特定的形象多次重复出现，颇像十七世纪诗歌中的“奇喻”修辞。在那些诗歌中，一个起主导作用的形象会组织并塑造整首诗的意义。比如约翰·邓恩在《临别慰语：莫悲伤》中，用了一个圆规的奇喻——那种用来画圆圈的，而不是用来寻找真正的北方的东西[1]——来证明他对于归来的渴望。邓恩说，你不必为我的离开而悲伤，因为你是圆规固定的一脚，而我是那可以移动的一脚，所以不管我走得多远，你都是我移动的中心，而我必然回到你身边。愤世嫉俗的人会发现，这不仅是一个可爱的承诺，也自说自话地许可了一个人四处流浪，但我们就不讨论这些了。这个奇喻，或者说起主导作用的修辞在诗歌中来了又去，像时尚行业中人们做过的大多数努力一样。
那种起支配作用的形象或隐喻也可以用在电影中，但存在必然的差异。一首诗也许有几行或几页那么长，一部好莱坞电影则会持续两小时甚至更长时间。你只能在激烈的情节开始前用它来触动观众。那么这样不断重现的形象是怎样构成奇喻或隐喻的呢？让我们从大家耳熟能详的一部电影中找个例子，至少我觉得大家都知道这部片子。我愿意赌五美分，在一九四二年的电影《卡萨布兰卡》中，有些东西你们肯定从来没有观察到，那就是关着的门的比喻。不要对这个新词儿感到惊慌，所谓的比喻是一种修辞手法，通常是语言上的，尽管在这里并非如此——暗喻、明喻、形象会在一部作品的某一部分或许多作品中反复出现。在我们的例子中，你会注意到，修辞或形象是视觉上的，而不是建立在语言层面上的。这讲得通，因为正如我们讨论过的，视觉形象是电影的语言。不过，隐喻在一篇短故事或小说中反复出现的作用是一样的，都是为了强调。所以重复的形象是在向接受者（读者，在这里指观众）强调一些事情，来增强效果，强化主体，以及突出某些重点要素。结果是什么呢，我们很快就回来说明。现在想想这部电影中的角色们是如何被阻碍、驱逐、抓住或困住的：
最初围捕嫌疑犯时用的警车；
在看着来自里斯本的飞机降落时，满怀希望的人们被拱门围住，身前是关闭的门；
里克的美国咖啡馆的门，开着或关着，锁着或没有锁上，在影片中的不同时刻针对不同的人有不同的安排；
赌场的门用了好几次，尤其是为了阻止德意志银行的工作人员；
里克办公室的门——他邀请了维克多·拉斯罗，过了一会儿又邀请了警察局的雷诺局长进来，伊尔莎却在没有告知里克并得到允许的情况下进来了，就像她能违背他的意愿重新走进他心里；
在一个房间里，里克在雷诺面前打开了一个保险柜；
赌场里的保险柜；
在绝望地想要逃出宪兵的围困时，乌加特（彼得·洛饰）关上了赌场的门，在宪兵冲出那间屋子时，他打死了其中两个士兵；
里克将用来出境的通行证藏在了立式钢琴中，钢琴的盖子也是一扇门；
出现在他的屋子里之前，伊尔莎走进了一间更黑暗的小酒吧，并关上了身后的门；
里克依着自己的性子允许或禁止别人进门；
当里克和维克多·拉斯罗在他办公室里谈话时，门是关着的，他不肯为拉斯罗准备出境通行证，但同意用它们带伊尔莎离开；
酒吧里的一扇中国屏风藏起了通往厨房的入口，你几乎总是能看见它；
里克轻轻打开了他房间的门，然后看到了侍者卡尔和拉斯罗，他们刚从一场抵抗者的集会中逃出来；
在最后的段落，就在他们动身去机场之前，他让雷诺、之后是伊尔莎和维克多去咖啡馆，雾又是另一种形式的门；
雷诺的办公室也有一扇著名的门，在那扇门后边，他做着用出境通行证换取金钱或性贿赂的勾当。
到这里，你可能会反对说，任何一部有关小酒吧和非法赌博的电影，都不可避免地要包含大量的门。好吧，那么来解释一下这一幕。
在巴黎，呈现风光的场景更多。即便是在一间酒店房间内部，窗户也是向着空荡荡的蓝天打开的，舞池中的人们似乎退到了深处。在听说德国军队临近时，里克和伊尔莎在一家街边露天咖啡馆坐着。当发布德军即将进入这座城市的宣告时，这对情侣在一家有窗户的咖啡馆里，阳光和空气都能透进来。在这整个段落中，一扇门都没出现过。
整个回溯往事的段落，直到“在雨中的火车上心碎”的最后一幕，都是开放和阳光的。而在卡萨布兰卡，即使是晴天也很幽暗。不仅是门和窗户，就连天空本身都似乎是关闭的，决心将里边的人与外边的光线和空气隔开。
你一定要看到所有开开关关的门才能欣赏这部电影吗？你以前就看过这部电影，对吧？但没看出那些门有任何特别之处？好吧。而现在我们知道了看电影和欣赏电影之间的差异。看这部电影时，你看到里克让某些人待在房间外，就凭直觉认为他在隐藏或保护什么；或者你看到他关门，便明白他要告诉某位角色一些不想泄露给其他人的细节，我们往往会通过视觉和（或）对话获知这一点，你可以继续这样做。我们从阅读故事和观看电影、电视节目的大量经验中知道，门会隐藏一些东西。这种隐藏可以是喜剧性的、令人紧张的，也可以是悲剧的，同一扇门在不同的情境中有不同的功能。但当我们不再仅仅是观看动作，而是要解读它时，就要更积极地参与进去，对看到的材料进行更好的理解。考虑一下就会发现，如果门是微微敞开的，就意味着不同的东西，像在《惊魂记》或《史酷比》系列电影中的那样。没错，会有令人意外的发展，但性质会截然不同。毕竟喜剧与悲剧仅仅是一体两面。欣赏这部或那部电影，像读一本书那样，很大程度上是花时间注意正在发生什么，比如影片使用了什么手法，用到了视觉或听觉语言的哪些元素，是怎么运用的，什么事物在重复出现，镜头是如何设计的，等等。我认为欣赏电影是更艰苦的任务，因为电影会不停地向前播放，每秒钟就有二十四帧，没有丝毫供人思考的时间。如果你停下来分析刚刚发生了什么，就会错过正在发生的事情。严肃地欣赏一部电影需要多样的观察。首先你要注意情节和不同寻常的惊喜，后来出现的每个信息都可能揭示了我们没有注意到的更多细节。我们会错过很多东西，至少我是如此。但愿我没有用自己的经验来揣测而冒犯大家。
在电影末尾，里克关上了一扇隐喻性的门，让伊尔莎和拉斯罗走，并和雷诺局长打开了另一扇门。事实上，他已经把玩这些虚构的门很久了，他让拉斯罗、伊尔莎和雷诺局长进入了不同的房间，给了他们不同的解释。他告诉伊尔莎，她可以和自己待在一起，他会让拉斯罗自由地离开；告诉拉斯罗自己会带伊尔莎去安全的地方，并告诉雷诺局长他可以抓住两位逃亡者，从而在纳粹主人面前邀功。到了他们都站在机场跑道上时，他才打开了那些门，让他们知道同样的信息，送伊尔莎和拉斯罗走，去继续他们的事业，在开枪打死斯特拉瑟少校之后，与雷诺局长一起走向了并不确定的未来。如果没有那些开开关关的门，那些门卫、陷阱和牢笼，这部电影能发展到这一步吗？也许可以吧，但不会像这样引起共鸣，不会构建出同样复杂的意义，也就不会是《卡萨布兰卡》了。
你的《卡萨布兰卡》和我的不一样
那么，你从没注意过《卡萨布兰卡》中的那些门和栅栏吗？真了不起。我在朋友和同事中做过一个非正式的调查，其中包括一些教授电影课程的老师，他们也没有注意到。其中一些人知道那些门就在那里，但没有认真想过它们的功能。但几乎每一位严肃的电影消费者（有几个人除外）都注意到了我没关注到的其他元素。重点不在于你一定得看到我看到的，而是我们都能注意到电影中的特定元素。而且许多关注并不是来自电影本身，而是我们带给电影的东西。我在这里提供给你们的仅仅是一个例子，一种个人独特的欣赏电影的方法。毕竟我在高级研修班里写过有关查尔斯·狄更斯《我们共同的朋友》中逃离主题的论文，在教授詹姆斯·乔伊斯的《都柏林人》时，还试图向学生们指出所有的栏杆、栅栏、十字转门以及其他障碍，都是这个故事中个人和社会遭遇的障碍的象征。这是我的偏好。相信你们也有自己的偏好，自由地运用它们吧。相信你们的直觉，那通常都是对的。
当然，《卡萨布兰卡》不是可以这样分析的唯一一部影片。不是每部电影都值得探索其中聚合的形象，但很多电影值得这么做。要写一篇关于《阿拉伯的劳伦斯》中影子的运用的论文是很容易的，甚至单写劳伦斯的影子也行。或者像我提到过的，可以写《艺术家》中的影子和其他有关自我的形象，毕竟那是一部关于形象的电影，关于世界如何看待演员和他们如何看待自己。那里有一些真正的镜子的关键镜头，也有磨得锃亮的金属棒，乔治在上面看到自己正淹没在悲伤中，还看到了他新拍的那部电影，遭遇惨败的那部，其中的角色像《圣诞颂歌》中吝啬鬼的鬼魂一样来找他。不要让我开始说《飞屋环游记》中有关飞行、逃离和冒险的形象，否则我们得说一整夜，我相信没有人想听上一夜吧。
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注释
[1]英文中compass一词同时具有罗盘和圆规的意思。