书城传记回忆田汉
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第4章 田老逸事三则

——纪念田汉同志85诞辰

陈白尘

今年是田老八十五诞辰[1],我记得清楚。因为庆祝他三十初度和五十大庆的情景犹恍若目前。但据说今年也是他逝世十五周年,我可茫然了。据推测,真正知道他的忌辰者,只有那些刽子手们,但谁见过他们出来作证?而且连他们自己也混进人群之中,不知去向了,则其年月日时谁又说得清?这忌辰还是莫提起的好。因此我只想纪念他的诞辰。

纪念,总要评功摆好才是。但这也难,追悼会开过了,可算盖棺论定了吧?不然,还有人嘁嘁喳喳:“戏剧史家”认为话剧运动奠基人不应该姓田;“规格专家”则认为遗像的照片太大,而且不该刊登在报纸第一版上;“理财专家”又说追悼会太浪费了(其实仅及他学生郑君里同志追悼会费用的四分之一),而且花圈过多,参加的人也太多,等等。自然,也有另一面,敢于研究、回忆田老的文章多起来了,确实也产生不少好文章,是好现象。可是其中借机兜售私货者有之,当年曾对田老文攻“武斗”,必欲置之死地而后快,今日又以田汉研究专家自居者亦有之,这是近年来新起的一种恶习,人们已习以为常,见怪不怪了。但我还是羞与为伍的。因此之故,我在这里只好写下有关田老的几则逸事以代纪念。

1927年下半年,即大革命失败后,我转学到上海艺术大学来,就因为它的文学科主任是田老;后来筹建南国艺术学院,我还是读的文学科,因为文学科主任还是院长田老兼任。那时我的志愿是想写小说,我也曾以小说习作请田老改正,但他却偏让我去演戏!他说,“你可以演善良的人”,于是《咖啡店之一夜》也好,《父归》也好,电影《断笛余音》也好,都有我的角色。但可悲的是演的都是配角。这是因为善良的人在那时代都当不了主角呢,还是我的演技不行?我想是后者。因此在学院和南国社时代,我都是个跑龙套和打杂的,不曾有过献身戏剧事业的宏愿,更不用说当什么戏剧作者了。而田老对我们文学科以至戏剧科的学生也从没上过什么“编剧法”之类的课程。

可是后来不知怎么糊里糊涂地在写小说之余也写起戏来了;再后来连小说也忘了怎么写,而专事戏剧创作,这难道是因为我有什么“天才”之故?后来年事稍长,才悟出我演的那些配角,正是一门“戏剧入门”课,而参与《苏州夜话》和《江村小景》的两次演出,则应该说是我从田老学到的“编剧法”了。这大概就是“身教”的一种方式。

《苏州夜话》的创作,演出过程我是参加了的,已写过文章。但《江村小景》的创作和演出对我却具有更大的影响。

田老在《田汉戏曲集》第四集(1933年现代书局版)的《自序》里说到《江村小景》的创作时写道:

“第一次草稿是在1928年冬的某夜由善钟路到南市普育堂的汽车里打成的,感谢陈征鸿、张惠灵、周存宪三君和唐叔明女士的聪明与热力,据说颇得当时兵士们的同感。——因为演的时候很晚,我已先同朋友们回家了。”……在艺术大学的“鱼龙会”的戏剧周,这个取材当时战事的小戏,也有过相当的反响。

据我的记忆,这出小戏的演出应是1927年秋冬之际,而不是1928年冬。因为“鱼龙会”戏剧周的举行是在1927年冬,而由善钟路出发云云,正是上海艺术大学的所在地,如果是1928年冬,则连在艺大之后创立的南国艺术学院都已停办了。这是田老的笔误。而从剧本思想内容说,它是《苏州夜话》的姊妹篇,同以反战为主题,正是《苏州夜话》中所说的“张大帅打李大帅”之类军阀混战中的一幕悲剧,是紧接着《苏州夜话》而创作的,也只能是1927年的作品。——这些都是题外话,不过附带一笔为田老订正一处笔误,以免戏剧史家去考证。

再说那“某夜”,田老把我们四人塞进一辆出租汽车以后,才说要去演戏。接着便把他的腹稿对我们讲了,并指定我演哥哥,张惠灵演弟弟,唐叔明演妹妹,周存宪则和《父归》一样串母亲。我们都很高兴。特别是我,因为第一次也是唯一的一次演了主角——或者说与张惠灵共同主演而特别兴奋。这时汽车已到普育堂门口,我们才问是到哪儿演戏。田老指着门口持枪士兵说:“就这儿!”我们都目瞪口呆了:到国民党的军队里演反战的戏?田老却哈哈大笑:“这不好玩儿么?”他又指着一位出来迎接我们的军官——不知是位团长还是旅长说:“不要紧,他是我从小的朋友!”

于是我们向主人要服装,要道具,还要了步枪和手枪。然后便用田老带去的油彩慢慢化装起来。自然,心里还在打鼓。一个多小时以后,我们以战战兢兢的心情冲上了舞台。但一分钟以后,台下那黑压压的一片完全静下来,我们也才镇定自若地进入角色。直到震耳的掌声大起,我们才苏醒过来。这时我们获得的已经不仅是“好玩儿”而已了,却是一种战斗结束后庄严的喜悦:我们进行了一次深入虎穴的演出!田老的这次身教所给我的就不仅仅是如何编剧,而是作为一个作家所应该具备的品质和勇气了。

这段逸事憋在我心里五十六年了。五十年代我写过一篇关于鱼龙会和南国艺术学院的文章,就故意撇开它,这不是为尊者讳,而是怕被某些以整人为业者所歪曲、利用,作为进阶之资。自然,更不用说“四害”横行的时代了!即使在1981年为田老《戏剧选》写序——《中国剧坛的骄傲》时,我也许还心有余悸,没敢提及这个剧本。如果说在田老早期创作中存在着一根“渐趋明确的反抗”红线,则这红线不仅在1929年的《火的跳舞》到《一致》之间才“明确”起来,它应该上推到1927年秋冬之际有了腹稿并且演出过的《江村小景》。从这个戏的创作和演出中,我认识到当时的田老不仅是一位热情奔放的诗人,而且是位勇于战斗善于战斗的猛士!这就是我要书写这段逸事的原因。

附带还要交代一件有关《江村小景》的“秘史”:1934年秋曾有它的一个仿制品或复制品出现,题名为《沈阳之夜》。它也曾在一个特殊场所演出过,并且也颇得那些观众的“同感”,鼓掌之余还大呼“打倒日本帝国主义”!这个“仿制”或“复制”(或者称之为“剽窃”)者便是我。因为在这个场合里可以关起门来喊“抗日”口号,我也就让他假戏真做,喊出自己的声音来。当时找不到田老的剧本,找到也不能公开,于是来个“偷梁换柱”,根据普育堂演出的记忆,把“张大帅打李大帅”改换成义勇军打伪满时代警察的兄弟相杀的悲剧。当然,这个伪满政权其实是意有所指的,明眼人当能领会。1935年回到上海以后,我首先写了篇《还乡杂记》,后来索性把这剧本改名《父子兄弟》,都发表在当年的《文学》上,并署了真姓名。其意不过在于自我暴露,出一口乌气。但结果很糟。国民党的文化特务王平陵拍案大骂:“这小子!把他干掉!”而神经过敏的革命家却又奔走相告:“他是个奸细!”真是左右做人难!“奸细”云云,后来慢慢平息,也就不了了之。抗战开始以后,与王平陵相见,也还“握手言欢”。但最遗憾的是,这剧本发表时,田老正在狱中,想写个后记加以说明而不便;后来抗战期中,又少谋面。解放以后,田老处境并不佳妙,更难启齿。而今田老逝世已十五周年了,将这桩公案自我交代,不过是负荆灵前:恕弟子“剽窃”之罪而已。

还有一桩逸事,也与国民党有关,至今还未见有人“揭发”过:即在1928年初,他曾编辑过《中央日报》的文艺副刊《摩登》。“摩登”是英语“现代”的音译,为田老所首先创用。他的学生们后来创办的剧社,取名为摩登社,正表明与它的关联。《中央日报》当时是在上海出版,后来才迁往南京;其总编辑彭学沛又是田老的朋友,所以重金礼聘他编个副刊。其时南国艺术学院正在筹办,田老两袖清风,筹建经费大半出自这笔“重金”——三百元大洋。所以我们学生是全都拥护他编辑这个纯文学副刊的。或问:“国民党的这份党报是否反动?”当然反动。至于副刊《摩登》呢,它也“反动”过一次。

田老编这副刊的助手是左天锡君,并非我们同学,但也食住在我们学院里,是田老的同乡。副刊的来稿很多,田老每每也让找这个文学科学生代他看稿,有次,我读到一篇讽刺小说,不禁拍案叫绝。但我拿不定主意,便马上送给田老去复审。因为写的是蒋介石和宋美龄结婚经过,虽然未用真姓名,但一读便知谁是谁。文笔很流畅,讽刺很入骨,可算得佳作!田老听了很高兴,说:“我来看!”这时,学院已经开学,他忙得很,把稿子抄起就走了。

田老三十华诞到了,学院师生设宴为他祝寿。自然也有为南国艺术学院的成立自我庆祝之意。那该是1928年的农历二月二十日的晚上,酒肴都已上桌,大家静候寿星到来,但田老却久久不至,他是个不大准时的人,起初也不以为异。可是时已八点,尚未归来,大家不免担心起来:是否法巡捕房又找麻烦?还是学棍周勤豪再次捣乱?这时,田老却悄然回来了,脚步沉重,神色沮丧,同他平时判若两人。我们都惊异地站了起来。他看一眼满桌的酒肴,便端起酒杯来叫道:“好,快来吧,干一杯!”酒过三巡,田老又酒酣耳热,笑语喧哗起来。接着又是:“恩袭(张曙),拉起胡琴来!”他唱的是:“杨延辉,坐宫院,自思自叹……”根据我的经验,田老一唱《四郎探母》,该是有心事了。

大概是当天深夜或第二天,田老才悄悄告诉我:讽刺蒋宋结婚的小说发了稿,也印出来了。但当天早晨彭学沛一起床便读报,读到这篇小说,直吓得魂不附体,立刻向全国发电报,扣留报纸,不许发行。当时蒋介石虽然通电下野,但肯定要卷土重来的,彭学沛怎敢以脑袋当儿戏?在闯下这弥天大祸之后,彭学沛自然也顾不得老朋友的情面,《摩登》停刊,田老被解职了。我当时是学院的学生兼文书又兼会计,他不能不告诉我,那三百块大洋的来路断了!此后田老以典当维持学院,直到把田老母亲——可尊敬的田老太太的棉被都送进了当铺!南国艺术学院后来虽然还到杭州西湖搞过一次轰轰烈烈的“西征公演”,但终于停办了。从经济上说,《摩登》事件是个重大原因。

这桩公案能记得更清楚的,应是左天锡兄,但他下落不明。吴作人、刘汝醴、陈明中、赵铭彝诸兄都应是当年寿筵参加者,不知尚有记忆否?田老的老朋友参加寿筵的,只有陈子展老先生还健在,不知他还能回忆起这一旧事不?我希望获得他们的订正和补充。

至于这篇讽刺小说的题目和作者,很抱歉,我实在无从回忆了。但1928年田老寿筵之辰,应是公历3月12日,当天或前一天的《中央日报》虽然追回销毁了,但在上海可能还有漏网之鱼,因为报纸到了报贩手里,是追回不了的。希望在上海的文学史家和文史工作者留意采访,它虽不是中国现代文学史上大事,却不失为一段有趣的插曲,远在1928年,这个独夫民贼就被中国作家勾画出他的鬼脸来了!

第三件逸事,也还是和国民党有关。那就是1929年南国第二次到南京举行“南征公演”中发生的,即由于《孙中山之死》禁演而引起的一场大争论。

田老对这一事件在1930年写的《我们的自己批判》里只说了一句“我们为着批判‘奉安大典’而写的《孙中山之死》也似乎稍觉过时了,虽然后来禁止上演”便轻轻带过。1929年演出近尾声时他有过一次讲话,即刊于《南国周刊》第一期上的《南国社的事业及其政治态度》一文里,也只提及这次争论,而没有正面叙述。所谓大争论的实况究竟如何呢?这次“南征”我是躬与其役的,但事隔五十四年,现在提笔,也很难写得清楚了。

南国社此次到南京,住在秦淮河畔的半边街民众教育馆里。演戏的剧场就是它的礼堂。我们全体人马,包括田老在内都是在一间大厅里打地铺。此时给我印象最深,也最恶劣的一个人,便是王平陵。他那时每天一早,我们女演员尚未起身,便赶了来问寒问暖,对田老毕恭毕敬像是很尊重;晚间散戏以后,他还赖着不走,看这看那,到处乱钻。这条走狗后来成为国民党的文化特务,毫不足怪。《孙中山之死》是个什么样的戏,他早嗅得清楚,向主子报告了,所以不等剧本送去首都公安局,它早已内定禁演,所谓大争论已是禁演以后的事了。

南国社两次到南京公演,对国民党来说,不是件小事。当时文网未密,连国民党的报纸对南国的演出也赞扬备至,而且还引起晓庄师范的演戏热潮,这势头对国民党很不利,所以西山会议派的头子戴季陶极为重视。一切反动统治者对任何人民起义都是剿抚兼施,即镇压与招抚、羁縻并重的,对于文化上的异己者也莫不如此。戴季陶在禁演《孙中山之死》以后,特别大摆筵席招待南国社,自然是一种羁縻之策。记得那天是两只大画舫并排着,摆出四桌(或六桌?)上等筵席,辉煌的灯光照得秦淮河上一片通明。国民党除戴季陶以外,叶楚伧等搞宣传的大员也出席作陪,王平陵自然也随侍在侧,成为席间小丑。“南国”自田老、洪老(深)以下,全体出席。

开头,戴季陶讲了些恭维的门面话,说他先前曾与春柳社及新舞台做过朋友,现在又与南国社交朋友了,等等。田老对此则答复以“请允许我们做你的诤友”。因为他说,“艺术同政治有时是朋友,有时是敌人”。这是导火线,接着便展开“文艺与政治关系”的大辩论。对方以戴季陶为主将,叶楚伧等帮腔;我方自以田老为主帅,佐以能言善辩的洪老以及左明等人。唇枪舌剑,你来我往,好不热闹!当时还没有录音机,这场大辩论的实况可惜无从记录。但双方的主要论点是明确的。即戴季陶认为文艺应当服从政治。田老则说文艺应该超越政治,“因为任何政治总是立足在某一种一定的制度之上的,艺术运动则是对于一切将要固定、停滞的现象的一种冲破力”!

现在抽象地看来,这一争论也许被认为荒唐可笑的:反动的国民党倒主张文艺应服从政治,似乎是正确的;而当时正在走向革命的田老反而主张文艺超越政治,似乎是错误的了!但是一按实质,戴季陶的所谓政治,实指国民党的反动统治,就是要文艺服从这一反动统治。会后有一位先生要求“南国社在三民主义下作宣传工作”,就把戴季陶的马脚露出来了。田老在答复这位先生时说得好:“我们演戏,要是不能满足观众,观众就会鼓噪起来作‘嘘嘘’之声的,政治使人民不满意,人民也会和观众一样要‘嘘嘘’的!”这个“政治”,正是指的国民党的反动统治。因此,田老当时所谓的艺术是“政治”的“冲破力”是“敌人”,都应作如是解,田老在这会上的争论,应当看作反对国民党文化统制的一次抗争。因为《孙中山之死》的被禁演,正标志着国民党法西斯文化专制主义的开端。至于对这剧本本身的争论,倒不是主要的。戴季陶坚持说,孙中山先生是位伟大的领袖,不宜搬上舞台。(其实是因为剧本里写了工农群众,暗示了国民党违背三大政策)田老则举孙中山先生自己说的话“我是人,不是神”加以驳斥,也未多谈。

正是《孙中山之死》被禁,特别是由被禁而引起的这场大争论,使得田老对国民党的反动本质有了深刻认识。因此,当他离开南京以后立刻便在创作上产生了划时代的剧作《一致》,接着1930年在思想上起了巨变而写下《我们的自己批判》就不是偶然的了。附带说一句,如今我们废弃了“文艺为政治服务”这口号以后,颇有人大不以为然。我想他如果知道国民党反动派戴季陶也企图利用过这一口号,便懂得这口号是不够准确,很容易为别有用心的人所利用了。

上述田老的三则逸事,恰巧都与国民党有关。由此也正好看出从1927年(也不仅从1927年)秋冬之际起田老思想发展和变化过程。因录之以供文学史家、戏剧史家们研究、参考。

1983年4月8日