第3章 综合论述

再谈格律诗的“求正容变”

马凯

对于格律诗的“求正容变”问题，总觉得言犹未尽。最近，又查阅了一些资料，请教了一些学长、诗友，想就这个问题再谈一些看法，与诗友们共同探讨。

一、问题的提出

格律诗是中华传统诗词中最具典型意义的诗体。它有多种具体形式，主要包括五言、七言律诗和绝句，以及按词牌和曲调填写的词和曲等。各种形式格律诗的共同特点是，在形式上有确定的语言格式，句数、字数、平仄、用韵等都有一定的规则。对这种格律体诗，近百年来一直存在激烈的论争：有的主张彻底废除，有的主张绝对固守，有的主张既要继承又要创新。这场论争，关系格律诗的命运和前途，有进一步厘清的必要。

19世纪末、20世纪初，从黄遵宪、梁启超倡导“诗界革命”之后，随着白话文运动的兴起，自由体新诗应运而生，成为新文化运动的重要组成部分。胡适对提倡白话文、白话诗是作出了历史贡献的，但或许是因为矫枉过正，他却走到另一个极端，对格律诗采取了一棍子打死、彻底否定的态度。他提出，作诗要“不拘格律、不拘平仄、不拘长短”，认为“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八个字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言、五言决不能委婉表达出高深的理想与复杂的感情”。他甚至把格律诗与小脚、太监等并列为林林总总的中国陈腐文化之一种。尽管新文化运动以来近百年的历史表明，在自由体新诗发展的同时，格律诗并没有被取代、被消灭，相反经过曲折的发展过程，又进入一个新的繁荣期。但是，当代还有些人认为，格律诗的基本形式、美学范式和表现形式，“已不适宜表现现代人复杂的生活和丰富的情思”。有的断言：“汉语诗歌的自由体对古代格律诗体的代替，是中外诗歌运动嬗变的一个历史性必然结果。”这种观点的延续更反映在许多“中国现代文学史”都把近百年的格律诗创作排斥在外，直到今天人们还在为格律诗创作要不要写入“现代文学史”争论不休。不少全国性诗歌创作、交流、研讨活动也竟然没有格律诗的一席之地。

当然，“五四”运动以后，也有一部分人，他们在重视民族文化传统、反对摒弃格律诗的同时，又走到另一个极端，认为既然要作格律诗，就要“原汁原味”地固守规则，不能有丝毫变动。这种观点也延续到现在。去年有一些人联名发布了一个反对诗词“声韵改革”的《宣言》，认为中华诗词学会倡导新声韵是“短视的改革，把媚俗附势当作与时俱进”，会“导致劣诗泛滥、伪诗横行”。他们坚持当今作格律诗，仍然必须固守七八百年前的平水韵，否则“传统诗歌创作的标准语言系统将不复存续，维系整个民族的历史文化的基石将无法巩固，势必造成民族文化传统的断裂、破碎和消释”。还有些人提出要对平水韵“正名”和“保护”，以反对任何“离经叛道”。一些诗词刊物、集选、评奖等，也以“平水韵”为尺子决定作品的取舍。

与上述两种观点不同，对格律诗主张既继承又发展的越来越多。近百年来，格律诗经过曲折已从复苏走向复兴，出现了一大批格律诗大家，创作出大量脍炙人口的经典，在毛泽东同志那里达到了一个新的高峰。需要关注的一个看似奇怪其实并不奇怪的现象是，一些格律诗的反对者后来又成了热衷的赞同者，像闻一多先生所说的“勒马回缰作旧诗”的人不在少数。60多年前，柳亚子曾经预言：“再过五十年，是不见得会有人再作旧诗的了。”然而他自己和他所领导的南社创作了不少为革命鼓与呼的格律体战斗诗篇。著名诗人臧克家自称是“两面派”，既作新诗又作格律诗，并认为：“声韵、格律，是定型的，应该遵守，但在某种情况（限制了思想、感情）下，也可以突破（李、杜等大诗人几乎都有出格之处）。也就是说，不以辞害意”。聂（绀弩）体诗，承古而不泥古，瓶旧而酒新，平中出奇，俗里见雅，信手拈来，随心流出，堪称当代格律诗既继承又创新的典范。中华诗词学会始终坚持既要继承又要发展的方针，在声韵上提出“倡今知古、双轨并行”的主张，编发了新声韵表，是历史性贡献。

我是赞成第三种观点的，即对格律诗应当持既继承传统又发展创新的态度。我理解，对格律诗的继承与发展，概括起来说，在内容上，就是要“求真出新”，即继承“诗言志”“抒真情”的传统，同时又反映时代风采和现代人的思想情感；在形式上，就是要“求正容变”，即尽可能地遵循“正体”——严格的诗词格律规则，同时又允许有“变格”。对内容上要求真出新，已成为共识，但对形式上要不要“求正容变”，怎样“求正容变”，认识并不一致。这个问题事关格律诗的生存、发展和繁荣，有必要深入进行讨论。

二、先谈“求正”

这里需要回答两个问题：什么是“正体”，为什么要尽力追求“正体”。任何事物都有多种属性或特征，其中事物的本质属性是一事物区别于其他事物的本质规定性。本质属性不能变，变了，一个事物就转化为另一个事物；而本质属性以外的其他属性，在一定程度上则是可以有所变化的。那么，中华格律诗作为一种特定的文学形式，区别于其他文学形式的质的规定性是什么呢？也就是说其基本属性和特征是什么呢？

在格律诗的具体形式中，五言、七言律诗和绝句最具代表性。为了叙述方便，本文重点以五言、七言律诗和绝句（以下简称五、七言格律诗）为研究对象。作为五、七言格律诗，其“正体”至少有以下五个要素：

一是篇有定句，即每首诗都有固定的句数。“绝句”四句为一首，“律诗”八句为一首。每两句为一联，上句称“出句”，下句称“对句”。

二是句有定字，即篇中每一句都有固定的字数。五言绝句和五言律诗，每句五字；七言绝句和七言律诗，每句七字。

三是字有定声，即句中每一字位的声调都有明确的规定。有的字位，必须是平声；有的字位，必须是仄声；有的字位可平可仄。平仄排列是有规律的：一般地说：①一句中平仄相间，要力避末三字“三连平”或“三连仄”；②一联间平仄相对，要力避“失对”即出句与对句的节奏点平仄相同；③两联间平仄相粘，即后联出句的二、四、六字与前联对句的二、四、六字平粘平、仄粘仄，要力避“失粘”。

四是韵有定位，即每首诗必须押韵，且押韵的位置和要求是有明确规定的。除个别特定格式要求首句也入韵外，逢偶句句尾要押韵，且一般要押平声韵，要一韵到底。

五是律有定对，即作为五言律诗或七言律诗，除首、尾两联可以不对仗外，中间颔联、颈联两联的出句与对句，要讲究对仗。对仗的基本规则是对句与出句要做到：①词性相同，即上、下句中处于相同位置的词，其词类属性要相同，如名词对名词、动词对动词，数量词对数量词、形容词对形容词等；②语法相当，即上、下句的句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构等，句子成分也要一一对应，如主语对主语、谓语对谓语、定语对定语；③节奏相协，即上、下句词组单元停顿的位置（节奏点）必须一致；④声调相反，即上下句对应节奏点的用字平仄相反，节奏点之间平仄交替；⑤语意相关，即上、下句在表意上主题统一、内容关联，或是并列关系，或是正反关系，或是因果关系，或是延续关系等，但要避免意思重复、雷同，即“合掌”。

上述五个基本要素，共同构成了五、七言格律诗质的规定性，成为其区别于其他诗体的显著特征。这些就是五、七言格律诗的“正体”。丢掉了这些基本要素，即非五、七言格律诗。

为什么要尽力追求“正体”呢？道理很朴素，就是因为这种形式实在是太美了。格律诗是以汉字为载体的。汉字是世界上独一无二的以单音、四声、独体、方块为特征的文字。汉字把字形和字义、文字与图画、语言与音乐等绝妙地结合在一起，这是以拼音为特征的其他任何文字所不可比拟的。格律诗的上述五个基本特征，把汉字这些独特优势发挥得淋漓尽致，为格律诗的无比美妙和无穷魅力提供了形式上的支撑。仍以五、七言格律诗为例：

第一，它给人以均齐美。格律诗充分利用了汉字独体、方块的特点。在五、七言格律诗中，每个字就像一位士兵，按照规定的行数（句）和列数（字），排列成整齐的队列和方阵，就像阅兵式上的仪仗队，在视觉上给人以均齐的而不是散乱的美感。同样是以汉字为载体的自由体诗，每首诗的句数不定，少则几行，多则十几行、几十行甚至更多；每行字数也不定，短则一个字，长则十几个、几十个字。其优点是形式更自由，有的也可做到大体整齐或有规律地排列，但其中也有不少自由体诗显得过于散漫，甚至给人以散乱无序的感觉。至于以拼音文字为载体的诗，由于每个字位本身的长短不同，少则单字母单音节，多则十几个字母多个音节，要做到均齐美显然是困难的。

第二，它给人以节奏美。五、七言格律诗，整体上有均齐美，但均齐中又不呆板，“队列和方阵”中词组停顿、音调升降有规律的变化，给人以强烈的参差感、节奏感。单音独体的汉字，便于灵活地组成单字、二字、三字、四字的音组，形成错落有序的停顿（节奏点），加之每个字都有四声的变化，特别是按照平仄或相间或相对的有规律的变化，呈现出结构上和语调上的差异性、多样性，词组长短相间，声调阴阳相错，使人吟诵起来抑扬顿挫、和谐悦耳。

第三，它给人以音乐美。格律诗，最讲究声调和押韵。声韵，是格律诗的“乐谱”，它使节奏美插上了音乐的翅膀。正是借助有规律的韵脚，使全诗的联句之间相互照应，在全诗中发挥着整体性、稳定性的作用；正是借助有规律的韵脚，看似参差无序的音节“贯穿成一个完整的曲调”，同一韵的声音间隔出现，往复回应，使人听起来悦耳动听，产生一种和谐回环的美感；正是借助于有规律的韵脚，使人读起来朗朗上口，比起其他任何诗作更便于人们吟诵和记忆。

第四，它给人以对称美。对称是一种高级美感。格律诗充分利用了“单音”“独体”“方块”的独特优势，把对称融于句型、结构、音调、词意中，使对称美发挥得淋漓尽致。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这样巧妙工对的句子，在格律诗中比比皆是。试问，世界上，哪一种以拼音文字为载体的诗有这样悦目、顺口、赏心的对称美？

第五，它给人以简洁美。格律诗，从句数看，多则八句，少则四句。即使少到四句，也符合一般作文“起承转合”的规律，为完整表意留下了必要空间。从字数看，多则56个字，少则20个字，这种“苛刻”的规定，客观上要求作者必须在炼字、炼句、炼意、炼格上狠下功夫，以最简洁的语言文字描绘多彩的客观世界和表述丰富的内心情感。

总之，格律诗，借助于汉字的独特优势，创造美妙的情感表达形式，它是先贤们在长期诗歌创作的过程中经过千锤百炼后形成的“黄金定律”，是宝贵的艺术财富。艺术的本质是追求美。诗和其他艺术一样，也要追求形式之美。音乐美、节奏美，是各种诗体应该追求和具备的，有的还看重简洁美，有的也具有均齐美和对称美。但在各种诗体中能同时兼有“五美”，是格律诗的特点。当今学作格律诗，就要尽可能“求正”，以追求大美。如此美妙的文学形式，为什么要摒弃、否定呢？我赞成这样的观点，即作格律诗如同跳芭蕾舞，选择跳芭蕾舞而不是别的舞，就必须按规则用脚尖跳。尽管这种“束缚”是苛刻的，但经过勤学苦练，一旦掌握了它的规律，就会自如地跳出独具特色的优美舞蹈。顺便谈及的是，一些创作新诗的诗家，在总结反思新诗发展的过程中，也提出了“新诗格律”问题，即新诗可以不求句数、字数整齐，但也应有规律地安排“顿”（或曰“音组”“音步”“音尺”）和“韵”，以求音乐美。尽管“新诗格律”与古体格律诗的格律大不相同，但足可说明，既然自由体诗也在追求格律，传统格律诗的格律是绝不可废，也绝不会被废的。

三、再谈“容变”

这里也需要回答两个问题：在力求“正体”的同时，允不允许“变格”？如果允许，其变化的“边界”是什么？格律诗的格律是美的，完全按“正体”当然好，但格律毕竟只是诗作的形式，形式总是为内容服务的。为了更好地抒情达意，破点儿格，适当有些变化，应该允许；不但应该允许，有时不得不破格之句还会成为“绝唱”。例如，李白的《静夜思》从格律法则上看，不仅失粘，而且失对，不仅有重字，而且有“比肩”，然而从美的规律上看，谁能不说它是绝妙古今的佳作？又如，王维的《送元二使安西》（“渭城朝雨浥轻尘”）、崔颢的《黄鹤楼》（“昔人已乘黄鹤去”），杜甫的《月夜》（“遥怜小儿女”）等，均有破格之处，但又都是脍炙人口的千古名篇。据有诗家逐一分析统计，《唐诗三百首》所选五律和五绝，破格者竟居多数。可见，在格律诗的鼎盛时代，诗家也不是食古不化，创作氛围也很宽松，或许这也正是鼎盛的原因之一。

问题在于，作为五、七言格律诗的五大要素及其具体规则中，哪些是必须严守，一点儿不能改变的；哪些是可以“变格”，容许适当变通的；在允许“变格”的地方，“适当”这一“度”如何把握？不能变的变了，就不再是格律诗，而异化为其他诗体或其他文学形式；能变的，在“适当”边界内，若其变通没有丢掉格律诗的基本属性，仍不失为格律诗；若其变化超出了容许的边界，则不再是格律诗，也会异化为其他诗体或其他文学形式。仍以五、七言格律诗为例，如果把其五项基本要素作一具体分析，可以看出：

第一项“篇有定句”和第二项“句有定字”，是格律诗之所以为格律诗的最基础的条件，是不能改变的。如果变成篇无定句、句无定字，即非格律诗；如果虽有定句与定字，但不再是五言四句、八句，或七言四句、八句，则非五、七言格律诗，而成为或三言诗、四言诗、六言诗、八言诗，或某词和某曲等。

第三项“字有定声”，讲的是要守“平仄律”。不讲平仄，即非格律诗。平仄律的本质是通过对诗中每一个字平仄的安排，形成声调上的抑扬顿挫、轻重缓急，达到全诗的音律谐美。在平仄律中，对平仄或相间、或相对、或相粘的基本要求是应当讲究的；按照这一基本要求，并根据首句是否入韵演化出的五、七言格律诗平仄组合的16种基本格式也是应当遵循的。

但是，在基本格式中具体某个位置的字，其平仄是否可以灵活变通，要作具体分析：有些字位的平仄绝对不能改变，如逢偶句字尾必须是平声，逢奇句字尾除首句入韵格式外必须是仄声；有些字位按规则本身就是可平可仄，如某些格式（不是全部格式）的五言诗中的一、三字，七言诗中的一、三、五字；个别字位为了更好地抒情达意，平仄可以替换，同时通过“拗救”加以弥补，使声调总体上仍保持抑扬顿挫；个别字位即使“拗救”不成，只要是好句，“破格”也应允许。后两种情况，在古诗中屡见不鲜，这种突破“正体”的“变格”，就是在基本遵循平仄律基础上的“容变”。

第四项“韵有定位”，其具体规则，有丝毫不能改变的，也有可以适当变化的。“韵有定位”，不言而喻的前提是作为格律诗是要有韵的。对于作诗要不要有韵，20世纪初，就发生过一场论争。胡适不但主张作诗平仄声调要打破，韵脚也可以不要。他说：“语言自然，用字和谐，诗句无韵也不要紧。”章太炎等则认为，是否押韵是区分诗与文的标准，“有韵谓之诗，无韵谓之文”，“现在作诗不用韵，即使也有美感，只应归入散文，不必算诗”。这场争论，至今同样没有结束。我们不去评价那些不押韵的诗是不是诗，但有一点是肯定的，即不押韵即非格律诗。这一点是不容变通的。

押韵的基本规则也是不能变的。作为五、七言格律诗，不但要押韵，而且一般要押平声韵（押仄声韵的律绝名篇也有，如柳宗元的《江雪》、孟浩然的《春晓》等，但毕竟是少数，未能大行于世。不少人认为，宁可将其归于古风体）；不但一般要押平声韵，而且押韵的位置不能改变，即只能是逢双句句尾押韵和个别句式的首句入韵，其他奇句不得入韵；不但韵脚的位置不能改变，而且必须一韵到底，中途不能转韵；不但不能转韵，而且不能重韵。

押韵及其基本规则，对于格律诗来说，就如大厦之四柱、雄鹰之双翼、项链之串线，断然不可违背的。如果违背了，诗的整体性、节奏感、音乐美就要大打折扣。

作为“韵有定位”的规则，可以适当变化的，只是“韵”本身。一是不必固守平水韵，可以而且应该提倡新声韵。我赞成中华诗词学会提出的“倡今知古，双轨并行”的主张。前人早就说过：“时有古今，地有南北，字有变革，音有转移，亦势所必至。”（《毛世古音考》）纵观中华诗词的韵律史，本身就是一部因时而变的发展史。唐诗用唐韵，是在隋朝切韵的基础上发展成的。宋代唐韵又改为广韵，除了诗韵，又有了词林广韵。到了宋末，距隋唐时间过去了几百年，汉语的语音已明显地发生变化，韵书与实际语言的矛盾越来越大，于是又有了平水韵。平水韵作为官韵，是专供科举考试之用的。尽管它比广韵已简化为106个韵部，但仍显烦琐。平水韵距今又过去七八百年了，语音已发生了很大变化，入声字在日常生活中已不复存在，以北京语音为标准音的普通话成为人们交往的主导用语，并作为国家通用语言以法的形式确定下来，格律诗的声韵本身也要与时俱进，相应变化。平仄律和韵律本来完全是为了追求声调美的。今人作今诗，是写给今人看、今人听的，而不是写给古人看、古人听的。如果固守平水韵，今人读起来反而拗口，使人感觉不到和谐回环的美感，这就背离了韵律美的初衷。当然，阅读和欣赏古体诗，也应懂得点儿平水韵（现在印行的古典诗词选，应当作出必要的注释，以方便读者），否则有些古体诗用新声韵去读，韵味美也会打折扣。如杜牧的名篇：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”其中的“斜”字，在平水韵中念xiá，与“家”字、“花”字同韵，读起来朗朗上口；而按新声韵则读xié，念起来就不和谐。对习惯了用平水韵的诗人也应当尊重。二是严守韵部固然好，有的邻韵通押也无妨。平水韵有106部，古人作格律诗一般要求押“本韵”，否则叫“出韵”，但突破这个规定，邻韵相押的好诗也不少。中华诗词学会顺应语音的变化，以标准普通话为准，按韵母“同身同韵”的原则，编辑了《中华新韵（十四韵）》，既继承了格律诗用韵的传统，又便于今人诗词的写作与普及。这是在继承传统基础上的创新发展，符合社会和诗词发展的方向，这种“变”应当充分肯定。

第五项“律有定对”，讲的是作为律诗（无论是五律还是七律）都要对仗。严守对仗的五个基本规则，做到完全的“工对”当然好，适当的“宽对”也应允许。比如，鉴于词性分类本身就是相对的，“词性相同”的范围即可适当放宽，可以是同一小类词组相对，也可以是同一大类词组相对，还可以是邻近两类相对。总的原则是，形式服从内容，不应刻意追求工对而以辞害意，影响抒情达意。又如，对于辞意既要相关又要避免“合掌”的要求，也不能过于苛刻。有些看似语意重复，像“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”，仍不失为佳句，大可不必苛求。

在以五、七言格律诗为例说明格律诗的“求正容变”后，我想进一步说明的是，五、七言格律诗只是格律诗的一种类型，后来产生的词、曲，也是格律诗的一种类型。从某种意义上讲，词、曲也可以看作是对五、七言格律诗“求正容变”的产物。艺术的本质是不断地追求美，客观事物和人们情感的美是丰富多彩的，人们表达美的形式也应当是丰富多样的。词，是随着诗合乐歌唱演变而来的。五、七言格律诗的句数、字数所表现的均齐美是一种美，但句数、字数长短相间、错落有序的参差美也是一种美，而且在抒情吟唱时更灵活、更自由；五、七言格律诗以平声入韵，平声韵一般有悠扬高昂的特点，但仄声韵一般有猛烈急促的特点，人们在不同的情境下需要表达不同的情感；五、七言格律诗要求一韵到底，这是因为其一般只有两个或四个韵脚，中途转韵难以形成和谐回环的美感，但如果诗句较多，几句一换韵，不但不会影响和谐回环之美，而且往往还会给人以跌宕起伏之美。如此种种，适应人们抒发丰富多彩情感和合乐歌唱的需要，在五、七言格律诗鼎盛的唐朝中晚期，词也应运而生。词作为格律诗的一种类型，一方面各种词牌一般都遵循了五、七言格律诗“篇有定句、句有定字、字有定音、韵有定位、律有定对”的本质规定性的要求，另一方面它在“五定”的具体规则上，对五、七言格律诗又有所变化和突破：句数不拘泥于四句、八句，字数不拘泥于五言、七言，声调不拘泥于十六种格式，入韵不拘泥于平声和一韵到底，如有对仗位置也不局限于中间的两联。不过不同的词牌具体规则不同罢了。总之，词这种格律形式，定中又有不定，既继承了五、七言格律诗的长处，又比五、七言格律诗更加灵活自由。依曲谱而填的散曲，比词又更为灵活自由，但也不失格律诗之本质规定性。

应当指出的是，格律诗的“变格”，是有限度的。无论是五、七言格律诗还是词、曲，如果全篇处处不顾平仄律等基本要求和基本格式，也非格律诗。现在，有些人认为平仄律束缚人，主张大力提倡“新古体诗”，即只要做到每首诗句数或四句或八句，字数或五言或七言，基本押韵，至于平仄和对仗不必讲究。这种“新古体诗”作起来相对容易，便于推广，作为一种诗体，也有其优点，在中华诗词百花园中应有其地位。但必须明确不应“混名”，即这种诗体可以称为“新古体诗”或“五古”“七古”，然而鉴于不讲平仄即非格律诗，这类诗尽管也是五言、七言，却不宜冠以“五律”“七律”“五绝”“七绝”之名。同样道理，只是在字数、句数、大体押韵上符合某个词牌或曲调但不讲究平仄的作品，也不宜冠以“××词牌”或“××曲调”。

四、几点启示

通过上述分析，至少可以得出以下启示：

1.格律诗是大美的诗体，是中华文化瑰宝中的明珠。历史告诉我们，因其大美，格律诗没有被打倒、被取代，也永远不会被打倒、被取代。经过一段历史曲折后，格律诗从复苏走向复兴有其历史必然性。还可以预言，随着时代的进步和语言习惯的变化，还会不断有新的诗体产生和发展，但在人们总是要追求美的规律的作用下，只要汉字不灭，格律诗就不会亡。

2.“求正容变”，是格律诗永葆生命活力的重要条件。其本质是，格律诗既要继承传统，又要发展创新；既要追求形式大美，又要讲形式服从内容。不“求正”，格律诗就不复存在；不“容变”，格律诗就不能发展。历史告诉我们，没有“容变”，就不会产生许多虽然破格但千古传诵的五、七言格律诗的佳作，也不会在唐诗之后进而产生了既保留五、七言格律诗的基本要素，又比五、七言格律诗更为灵活、自由的宋词、元曲这样新的格律诗形式。千百年来格律诗就是这样走过来的，今后的发展和繁荣仍然要走这条路。

3.“求正容变”，是格律诗不断普及和提升的现实途径。格律诗形式大美，但毕竟规矩严格，相对讲比较难作，不易普及。但难作不等于不能作，不易普及不等于不能普及（当然这种普及只是相对的）。对于任何诗人来说，格律诗都不会是生而会作，都会有个从不甚符合“正体”到逐步符合“正体”的“求正”过程。对这个成长过程，应当持宽容的态度。初学者可以由易到难从写作五古、七古或“新古体诗”入手，先做到“篇有定句”“句有定字”“韵有定位”，这样相对容易一些，使爱好古典诗词的队伍不断扩大；在此基础上，其中必有一部分兴趣浓厚、肯“求”善“求”的人，经过再在“平仄”和“对仗”上下功夫，逐步掌握“字有定声”“律有定对”的要求，从而使能够用“正体”创作格律诗的队伍越来越大，精品越来越多。先“容变”后“求正”，在求得“正体”后又自如“容变”，或许可以走出一条在普及的基础上提高、在提高指导下普及的发展和繁荣格律诗的路子。

4.“求正容变”，从更宽的意义上讲，就是格律诗应有最大的包容性。诗体的多样性是由事物的多样性、情感的多样性、表达方式的多样性决定的。诗体的多样性是一个时代诗歌繁荣的重要标志。在中华诗歌的百花园中，各种诗体都有其所长、有其所短。格律诗再美，也只是多元中的一元，应与其他诗体并存齐放、各展其长。格律诗不但要容新古体诗、杂言诗、打油诗甚至“顺口溜”等，而且要与自由体诗、新格律诗、歌谣（民歌、民谣、儿歌、童谣）、歌词、散文诗等诗体互相学习、取长补短，共同繁荣中华民族的诗歌事业。在最近中国作协召开的全国诗歌理论研讨会上，与会诗人、评论家达成了新体诗与旧体诗要“比翼双飞”“相互促进”的共识。在今年鲁迅文学奖的评选中，格律诗作品首次参加评选，有的还获了奖。这些都是十分令人欣慰和振奋的消息，必将对发展和繁荣当代诗歌产生积极的影响。

最后，我想重申的是，这里强调的求正容变，只是从形式上为继承和发展中华诗词“鸣锣开道”。繁荣和发展中华诗词，最重要的是在内容上要与时俱进，用诗的意境、形象的思维反映新时代、新生活、新事物、新情感。经过“求”的努力，掌握诗词格律的“正体”并不太难，最难的是真正做到情真、意新、格高、味厚，否则即使完全符合“正体”亦非好诗。霍松林先生在给我的一封信中指出：“作近体诗，合律是必要的；然而窃以为忧时感事，发而为诗，倘若意新、情真、味厚而语言又畅达生动，富有表现力，则虽偶有失律，亦足感动读者，不失为好诗；反是，则虽完全合律，亦属下品。”信然。

（2010年9月9日）

论诗的重要性

——在出任中华诗词学会会长欢迎会上的讲话

周谷城

现在讲讲诗的重要性。诗在中国文化史上地位很高。古代的“六经”，即《诗》《书》《易》《礼》《乐》《春秋》，除《乐经》失传外，剩下了五经，《诗》为首位。据专家研究，是为了让青年首先读《诗》，所以放在第一位。庄子《天下篇》说：“诗以道志。”记得朱夫子曾说过：“或有问于予曰：诗为何而作也？予应曰：人生而静，天之性也，感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节族（奏）而不能已焉。此诗之所以作也。”《书经》中说：“诗言志。”这些话，把诗的妙用讲尽了。古代春、秋间教《礼》《乐》，冬、夏间教《诗》《书》，可见诗的重要性。总之，诗可以道志，可以培养情操，可以变化气质。温柔敦厚，诗教也。正如我们文化教育委员会何东昌副主任说的：教育要提高人的素质。”所谓“提高素质”，就是要变化气质。历来把诗提得这样重要，这是过去的话；现在，扩而大之，建设祖国的社会主义，建设新的世界文化，新的思想世界，诗都可以发挥作用。因为诗可以兴，可以观、可以群、可以怨。顾名思义，兴就是现在说的积极性；观就是相互观摩、竞赛、比较；群就是团结群众；怨就是发些小牢骚，改正些小错误。

这里，让我讲一段故事。1958年在上海，毛主席和大家谈天，解放日报的记者无论如何要我写一首词欢迎毛主席，我被挤牙膏似地挤出了几句，在报上发表了。毛主席看后，打电话给我说：“请来吧！”我到了锦江饭店，他见了我，第一句就说：“诗词一首，看见了！”我那首词的题目是《献忠心》。原句为：

“是此身多幸，早沐春风。蠲旧染，若新生。又这回倾听指点重重。为学术，凡有理，要争鸣。情未已，兴偏浓。夜阑犹在诲谆谆。况正逢佳节，大地欢腾。人意泰，都奋进，莫因循。”

毛主席说，恐怕不止一首吧？我说，真是被挤出来的第一首，是附庸风雅。他说，那有什么不好呢？我说，附庸固好，不好在于要发些牢骚。他说，发牢骚有何不可以？有牢骚不发那还成？我想，现在真了不起，牢骚也可以发。于是我便解释说，牢骚就是啰唆，啰唆即是牢骚，他也不反对。可见，他是肯定牢骚的。但是，他在和柳亚子先生的诗中说：“牢骚太盛防肠断。”所以牢骚过度，就不好了。我们的旧话也说：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。”因此发些牢骚不要紧，目的在于道志，在于培养情操，在于变化气质，这对于个人修养有好处。现在把它扩大一点，建设祖国，可以诗作武器，建设世界文明，诗也可作武器，现在祖国建设莫大于发展科学技术、文化教育，这是我们战略的第一略，兴观群怨都用得着。今天经济方面要治理经济环境、整顿经济秩序，这用不着我们的兴观群怨吗？用得着。兴观群怨，大家都来，这样全面改革、深化改革，都有可能，就如顺水推舟，一日千里。在国际上，我们的领导提倡建立新的经济秩序，就是要大家有饭吃；提倡建立新的政治秩序，就是不要打仗。这样大的题目，全世界人民都要注意，我们的诗人难道可以不注意？不来号召大家兴观群怨吗？所以无论对于建设祖国，或者对于建立世界新秩序，我们的诗都可真发挥作用。今后世界的文化走向哪里去？有的人说，我们打倒外人，那就是中国化；有的人说，让外国人吃掉我们，就是外国化。我以为，文化并不是铁板一块。相互接触、渗透、约制、补充、增长，都是可以的，而最大的则是相互渗透、相互补充、相互增长，绝不会谁吃掉谁，结果是世界的文化共同相互接近，共同有所增长。说这个文化是中国的，不能这样讲，说是中国人没有贡献，更不能讲；说是日本人创造的，不对，说是日本人没有贡献，也不对；说今后文化没有美国人的贡献，不对，说完全是美国人创造的，更不对。可以说任何一个国家，任何一个人，都有贡献。世界各国，只要他们爱搞，像我们这样组织诗词学会，互相唱和，这对祖国文化固然有促进，对世界的新文化也有促进，我们都是创造世界新文化的，这是扩大的说法。因此，小言之，诗以道志，培养情操，变化气质，大言之，建设祖国，建设世界经济、政治、文化的新秩序，我们都有一份。这不是吹牛，而是事实。不要把自己看得太小了，不要自卑，不要把诗的作用看小了，兴观群怨对于建设祖国和建立世界新秩序都是有促进作用的，要有信心。作诗是我们的副业，我们还有正业，这就是我们的本位工作。正业要认真去搞，副业可以推动祖国建设和促进世界新秩序，有事实为证。我们全国现在已有四百几十个诗社，起初，我以为只有几十个。我起初不仅小看了诗社，简直把它看成为不好的事物。各地诗社给我寄了很多诗，我以为是没有改造好的人才写出这些东西来。后来仔细翻阅了一下，发现很多都是青年写的，首首都是歌颂祖国进步，歌颂祖国建设的，绝对没有诲淫诲盗的作品，可见作诗的人，没有坏心肠。如果不信，请去购买出版的许多诗集看看就知道了。

祝我们的诗友，我们的学者、前辈，在诗学方面，在业余方面，作出更大的成就。我们的诗，可以通行世界，在世界上放一异彩。不相信的话，请看外国人翻译我们的诗越来越多。他们不仅喜欢我们的诗，而且喜欢我们的词，不仅喜欢我们的词，而且喜欢我们的戏，不仅喜欢我们的戏，而且喜欢我们的书法，样样都搞。为什么他们搞得那么起劲，而我们不搞呀？我们要给他们提供材料，让他们去搞。这个世界最好不要打仗，要和平。

（1988年12月《江海诗词》第八辑）

致当代诗词第二次研讨会

臧克家

当代诗词第二次研讨会诸同好：

得通知，知道“研讨会”即将召开第二次会议，闻之甚喜。我年逾83岁，患心律严重不齐症，不能外出活动，有此心而无此力前来与诸位同好一道谈谈，怅甚，怅甚！我所以不称同志而称同好，因为我爱旧体诗词甚过爱新诗的缘故。

近几年来，旧体诗词，呈现繁荣景象，诗词组织多至成百上千，刊物也很多，足见时代需求，人民爱好。老年、中年，各逞才华，作品数量很多，好作品也不少，令人心振奋！两三千年来旧的诗式，在社会主义时代大放光彩。

可是，我们应当看到成绩，也应看到它的缺陷与不足之处。

我个人，经常择读古今的旧体诗词，几乎日不离手，吟不断口。我觉得，旧体诗词，天地太小，未能真正打入一般群众之间，新诗虽然也有这个缺点，但它的普及性比较强些。这现象是由各种原因造成的，最主要的是：作者不能深入生活，离时代精神较远。当代旧体诗词，除了老一辈革命家外，只有赵朴初等极少数同志的一些作品，曾传诵一时，真正可以留之百年的杰出大作是极少的。这不是技巧不够，而是作者的心怀感受与感情未能与人民、与时代沟通。古今诗人，都是具有这种胸怀与感情的。杜甫、白居易、陆游、苏轼、辛弃疾……可以为例。

今天写旧体诗词，许多是题材不新鲜，句字嫌陈旧。好似读一些古典诗词，运用一些辞藻典故，就可以成功。我总觉得，今天的旧体诗词，首要是创新，不创新，就不会有强大的生命力。我们可以学汉魏，可以学盛唐，不是专学习表现能力，而要学习那些大诗家、大词人的胸怀与气魄，表现我们身处的大时代，表现我们十亿人民的精神状态。从生活出发，着眼当代精神，这才能创造出富于时代气息，充满民族风格的新时代的旧体诗词。

以上是我心中常想到的一些问题，提出来请诸同好指正。我只顺笔概略言之。怎么写？趋向应如何？不是三言两语说得了的。我也没力量谈说这一些。

同好们，多多发表意见，我希望以目代耳，听之，一定会受到教益的！

祝

诸同好，精神抖擞，为开辟旧体诗词的远大前程作出贡献！

（1988年10月22日《湖南诗词》第三期）

开创社会主义诗词新纪元

孙轶青

中共十五大，是中国社会主义发展史上的一座丰碑。江泽民总书记的报告是把建设有中国特色社会主义伟大事业全面推向21世纪的宣言和纲领。十五大高举邓小平理论的伟大旗帜，有如一盏明灯，照亮了中国跨世纪新长征的路程。这条路程至少需要一百年。到21世纪中叶，我国将基本实现现代化，建成富强民主文明的社会主义国家。我们对此都深受鼓舞。

不言而喻，十五大也照亮了中国诗词事业前进的道路。学习江泽民总书记的报告，联想到中国诗歌运动的过去、现在和未来，我深深感到，报告中关于社会主义初级阶段基本路线和纲领的论述，尤其需要我们诗词家和诗词工作者进行更深入的学习研讨。

江泽民同志说：“我们讲一切从实际出发，最大的实际就是中国现在处于并将长时期处于社会主义初级阶段。”

社会主义初级阶段有两种含义：即第一，就其根本性质讲，社会主义属于共产主义范畴，是共产主义的初级阶段；第二，就其发展程度讲，它又是不发达的社会主义，是共产主义初级阶段的初级阶段。在这个阶段，既须坚持社会主义道路，又须致力于克服不发达状态。这就是中国最大的国情，是我们党制定基本路线和政策的依据。

社会主义时代的诗词应该是个什么样子？现代诗词同古代诗词有何异同？我们应当不应当在继承传统诗词的基础上发展新时代的诗词？如果应当，又如何做到这一点？如何使诗词创作反映社会主义初级阶段的特点？这都是我们当代诗词家和诗词工作者必须弄清的问题。

国有国情，诗有诗情。中国素称诗国。我们欲弄清这些问题，就必须认真研究中国作为诗国的国情。据我看，在社会主义初级阶段，中国作为诗国的国情，可以概括为两大特点。即：一、诗词是中国最具民族特色的历史文化。它源远流长，遗产丰富，影响深广。这一特点决定了，传统诗词是我们建设具有中国特色社会主义文化的重要资源和基础。二、人民喜爱诗词，社会需要诗词，整个社会主义初级阶段需要诗词作为社会主义精神文明建设的组成部分。这一特点决定了，传统诗词必须经过改革、创新、发展，具有社会主义特色。

我们的任务是，把对传统诗词的继承、改革、创新、发展，贯彻于社会主义初级阶段的全过程。要经过努力，开创社会主义时代诗词新纪元，使之成为促进社会主义精神文明的重要力量。

江泽民同志报告中说：“在社会主义初级阶段，围绕发展社会生产力这个根本任务，要把改革作为推进建设有中国特色社会主义事业各项工作的动力。改革是全面改革，是在坚持社会主义基本制度的前提下，自觉调整生产关系和上层建筑的各个方面和环节，来适应初级阶段生产力发展水平和实现现代化的历史要求。”

他又说：“建设有中国特色社会主义的文化，就是以马克思主义为指导，以培育有理想、有道德、有文化、有纪律的公民为目标，发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化。”他又说：“有中国特色社会主义的文化，是凝聚和激励全国各族人民的重要力量，是综合国力的重要标志。它渊源于中华民族五千年文明史，又植根于有中国特色社会主义的实践，具有鲜明的时代特点；它反映我国社会主义经济和政治的基本特征，又对经济和政治的发展起巨大促进作用。”

江泽民同志的这三段话，最清楚不过地说明了经济基础与上层建筑的辩证关系，继承传统与改革创新的辩证关系，说明了社会主义文化的光荣使命和全面改革的极端重要性。这无疑是我们从事诗词事业的重要指针。

新的时代，需要新的诗词。清代诗人赵翼说得好：“诗文随世运，无日不趋新。”我们必须高度重视传统诗词的优良传统，十分珍惜和充分利用它的每一成就。但是，我们不能躺在传统诗词的优秀篇章上自我陶醉。应该看到，时代已经大大前进了，传统诗词的已有成就已经远远不能满足社会主义时代的需要了。

社会主义时代的诗词，应是传统诗词的继承和发展。它有别于其他任何时代的诗词，是既保留和发扬传统诗词的某种形式、某些特点，又具有社会主义时代的新题材、新思想、新感情、新语言、新风格的诗词。当然，我们不能给每首诗词都贴上时代的标签。但就诗词的总体讲，必须适应新的时代，必须具有时代精神，却是毋庸置疑的。

继承诗词的优良传统，开创社会主义诗词新纪元，是一项十分艰巨、复杂而长期的工程。它既包括诗词自身的变革，也包括诗词家诗词素养的提高。传统诗词这个“传家宝”，不能一成不变，也不能乱改一通。我们不能做“守财奴”，更不能做“败家子”。诗词不管怎么改革，其基本特点必须保持。正如京戏改革必须姓“京”一样，诗词改革也必须姓“诗”，只是，社会主义时代的诗词，必须是具有社会主义特色的诗词。

社会主义时代的诗词，属于社会主义的上层建筑，必须适应并服务于社会主义的经济基础。社会主义初级阶段的性质和特点，决定了当代诗词创作必须坚持社会主义方向和社会主义道路，又必须符合初级阶段的具体情况和现行政策，把两者结合起来；既不能迷失方向，言不及义，也不能“空头政治”，脱离实际。社会主义初级阶段的性质和特点，还决定了诗词创作题材、体裁与风格的多样化，须在继承与创新的结合上下功夫。由此可见，让当代诗词适应社会主义初级阶段的性质和特点，殊非易事，关键在善于学习。我们希望当代诗词家在虚心向诗词优秀传统学习的同时，必须努力学习马克思主义、毛泽东思想、邓小平理论，认真研究社会主义初级阶段的特点和政策，注意运用科学世界观、人生观和价值观去观察问题，从事创作。否则，当代诗词就无法实现社会主义赋予它的光荣使命。

本着十五大精神，从诗国国情出发，我们需要从哪些方面来着力振兴当代诗词事业呢？我提出以下几个方面，供大家考虑：

第一，要拓宽诗词的创作题材

我们的诗词家，首先要树立以经济建设为中心的思想。到现代化建设的洪流中去，到从事英勇劳动的人民群众中去。要创作出无愧于我们时代风范的社会主义建设的新诗篇。在旧中国，统治者大都骄奢淫逸，劳动被轻视，劳动者被奴役，劳动与建设不可能被作为广泛的创作题材。当时具有先进思想的诗词家，能作出“锄禾日当午，汗滴禾下土，谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”的《悯农》诗，能吟出“敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长”等名句，已属凤毛麟角，难能可贵。今天是人民的时代，大力发展生产力的时代。难道我们不应当以诗词创作的优异成绩去歌颂我们的人民和建设吗？难道我们不应当把诗词作为武器同一切危害人民破坏建设的现象作斗争吗？难道社会主义现代化建设的各条战线不应当优先进入诗词家的视野中吗？

第二，要提高诗词的思想品格

传统诗词中有许多思想性与艺术性相统一的佳作名句，值得我们继承和发扬。但就思想高度讲，我们今天有充分可能超过我们的古人。我们应当而且能够创作出更高水平的思想性与艺术性相统一的佳作名句，令其在人民群众中广泛传诵，以鼓舞和教育人民，养成有理想有道德有文化有纪律的高尚品格。社会主义时代的诗词家既应做人民的公仆，又应努力成为人类灵魂的工程师。

第三，要诗词走向人民大众

旧中国时期，传统诗词传播的圈子往往很小，只有极少数明白晓畅而又为群众喜闻乐见的诗词方能流传于民间。今天人民已回归主人地位，而且随着教育的普及，对诗词的鉴赏能力有所提高。我们没有权利把广大人民群众摒弃于诗词门外。我们要坚持实行普及与提高相结合的方针，让诗词冲出狭小天地，走向人民大众。诗词创作要力求明白晓畅，雅俗共赏。在允许自由用韵的同时，要以现代语言为基础，积极推行诗词声韵改革，为诗词大普及创造条件。凡有推广价值的新韵书，要促其早日出版；必要时，可动员社会力量予以赞助。

培养青年诗词爱好者和青年诗人，应给予高度重视。现有诗词队伍中青年所占比例极小。这是诗词发展的一大危机，必须努力改变这种状况。

第四，要积极倡导新的诗体

随着语言的变化和社会主义事业的发展，出现新诗体，以满足人民多方面的文化需求，乃客观之必然。要克服保守思想，提倡勇于创新。社会上已开始有新诗体出现，是好事，应给以指导和扶植。路是从没有路的地方走出来的。不要怕跌跤，不要怕讥笑。失败是成功之母。对新体诗创作成果不要横加干涉，可任其流传，由人民群众定弃取。一种新诗体一经成功，广为流传，则对诗词繁荣将是大贡献。

格律诗词，是唐代的一大发明。唐诗居于历史的高峰，与近体律绝诗的创造关系极大。诗词格律形式，是适应中国语言特点和语言发展规律的产物。由于它合乎科学，增加了诗词的音乐效果和艺术魅力，因而为广大人民所喜闻乐见，便于传诵，经久不衰。格律的形式可以变化，但格律的优点应当保持。宋词、元曲的发展已经证明了这一点。当代新诗体的创作，我认为不应忽视这样的规律。

第五，要和谐宽松的诗词环境

我们党在社会主义初级阶段的基本路线和政策，决定了这个时期的政治、经济和文化，必然出现朝气蓬勃的生动局面。为了繁荣诗词创作，当代诗词更应当有一个宽松和谐的环境。我们要遵循民族的科学的大众的文化纲领和双百方针。各诗体要共存共荣。诗词形式与内容，在有利于社会主义的前提下，实行自由创作原则，提倡主旋律与多样化并举。传统诗词一向有针砭时弊的优良传统，在批评与表扬的关系上，要实行美刺并举，当歌颂者歌颂之，当批判者批判之，当揭露者揭露之，实事求是。诗人之间要相互尊重，相互学习，共同提高，友爱团结。防止和克服“文人相轻”“内耗”“窝里斗”等不健康风气。

第六，要壮大和提高诗词队伍

现有诗词队伍太小，远不能适应社会主义初级阶段精神文明建设的需要。

有人批评当代诗词“盛世新声太少”，“平庸之作太多”，这种批评，不无道理。我们应在现有条件下努力改进。但应说明，这种“盛世新声太少”和“平庸之作太多”的状况，同诗词队伍现状密切相关。应当肯定，我们诗词队伍中，已经涌现出一批有造诣有成果的优秀诗人，他们的成就和贡献，不应抹杀。也还有更多的诗词家和爱好者在努力学习。但总的看来，现有诗词队伍无论数量和素质都有待提高。一是老龄化严重，战斗第一线很难见到诗人的足迹。一是数量很少，大量劳动现场、建设工地、工厂、农村、商店、学校、机关……都是空白地带，没有人从事诗词创作。今后，我们必须有计划有步骤地壮大诗词队伍，努力提高这支队伍的诗词修养。

总之，我们要经过坚持不懈的努力，使具有社会主义特色和浓郁时代气息的当代诗词佳作如林，名句如珠，无论思想性和艺术性都无愧于我们的时代，而且要大大超过我们的古人。我们要在以江泽民同志为核心的中国共产党的领导下，坚定地执行社会主义初级阶段的基本路线和政策，为开创社会主义时代诗词新纪元，同心同德，奋勇向前。

总结经验，发扬优秀传统

霍松林

我国是一个多民族的国家，各民族的诗歌都有自己的特色。在少数民族中，还流传着许多长篇叙事诗，和像《格萨尔王传》那样宏伟的史诗。这一切都体现着中华诗歌的优良传统，值得继承。仅就以汉语为书写工具的诗歌而言，其突出的特点是：深广的内容与独特的民族形式完美结合，意象丰美，情景交融，五色相宣，八音朗畅；其抒情性、绘画性、音乐性达到高度统一，因而具有强烈的艺术感染力；若反复吟唱，既给人以丰富的审美享受，又足以使人潜移默化，陶冶性情，美化道德品质，提高精神境界。日本和其他国家至今还在兴起“汉诗热”，其原因正在这里。这正是中华诗歌传统中最珍贵的东西。

中华诗歌优良传统还表现在题材的广阔性和形式的多样性。为了更好地表现各种各样的题材，逐渐形成了各种各样的形式（体裁）。《诗经》和以《离骚》为代表的《楚辞》，是我国古典诗歌的两大源头。此后孳乳繁衍，品种繁多。我们通常所说的诗、词、曲，当然属于诗歌范畴，其他如民间歌谣、时调小曲、鼓书、弹词，也是诗歌的组成部分，赋里面的抒情赋，则是散文诗，元人杂剧和明清传奇中的曲文，则有不少是优美的剧诗。它体现了中华诗歌繁荣、发展的某些规律。我们今天要振兴中华诗歌，仍然不能无视这些规律。

第一，中华诗歌形式的多种多样，是随着社会文化的发展，随着表现新内容的需要，在继承传统的基础上不断吸取新营养，从而不断创新的结果。距今三千年左右的《诗经》，以四言体为主，但又杂以三言、五言、六言、七言乃至九言的各种句式，有通篇四言的“齐言诗”，也有一篇之中长短句夹杂的“杂言诗”。这表明《诗经》的形式并不单一，这里已孕育着此后产生多种诗体的萌芽。《楚辞》从内容到形式，是特定历史条件下楚地文化和中原文化交融的产儿。《诗》《骚》而后，各种新诗体不断出现，由汉魏而六朝，五言诗已十分成熟；七言诗也已形成；而在乐府民歌中，则既有通篇五言和通篇七言的“齐言体”，又有许多句式多变的“杂言体”。在唐朝的近体诗（也叫“今体诗”）定型之后，便把这些在格律方面相对自由的诗体称为古体诗和乐府诗，而把从南齐永明年间逐渐流行的杂言律句，向近体诗过渡的作品，称为“永明体”或“齐梁体”。

在唐朝逐渐定型的近体诗，形式也是多样的。就律诗说，有五言律诗、七言律诗，五言排律、七言排律。就绝句说，有五言绝句、七言绝句和不很常见的六言绝句。而律诗和绝句，都既可以独立成篇，又可以连缀多篇而成“连章诗”（即现在所谓的组诗）。如杜甫的《秋兴》八首，以第一首起兴，以下各首互相照应，形成有机的整体。到了晚唐，钱珝的《江行无题》竟然多至一百首。近体诗的这么多形式再加上各种古体和乐府，就给诗人们以极大的选择余地，便于选择最适合的形式，表现特定的情景。

第二，每一种新诗体的出现，只给诗歌的百花园里增光添彩，而不取代任何尚有生命力的原有诗体。相反，原有的其他诗体，也在适应反映新的社会生活、抒发新的思想情感、体现新的时代精神的要求，不断地发展和创新。在唐代，近体诗的各种形式开出灿烂的艺术之花，而古体诗和乐府诗的创作，也盛况空前。例如《春江花月夜》，原是乐府旧题，但和《乐府诗集》所录隋炀帝的那两首相比，唐人张若虚的一首则分明是新的创造。李白用乐府旧题创作的许多杰作，其独创性尤其突出。至于白居易等人的《新乐府》，更是在继承前人的基础上自觉的创新，五、七古的情况亦复如此，这只要把高、岑、王、孟、李、杜、元、白、韩、柳等人的名篇和汉魏六朝古诗相比，便一目了然了。

近体诗，特别是其中的律诗，篇有定句，句有定字，平仄、押韵、对仗，都有严格的规定。似乎一经定型，就像一个固定的模子，束缚作者的思想，无法发挥创造性。其实不然。首先，不同诗人运用五律或七律这种相同的形式作诗，由于题材不同，各人的美感体验不同，以及所采取的角度、手法等都不同，因而创作出来的作品也各有特色。同一诗人在不同情境下作诗，也完全有可能自觉地避免雷同。其次，一首诗虽然只有五言八句或七言八句，平仄、对仗又都有严格的要求，但句法的变化和章法的变化，则是无穷无尽的。又其次，字句的限制，格律的约束，促使诗人强化了创造意识，不得不在法度中求自由，在有限中求无限，而汉语，特别是古汉语的特点，正有利于实现这种目的。仅就语法而言，汉语同英语或其他印欧语相比，就灵活得多。既无定冠词的负担，也不讲时态、人称及单复数的变化，连必要的虚词，甚至实词都可以省略。如果说在古体诗中，由于字数句数的或多或少并无严格限制，而较多运用表现语法关系的主语、动词和虚词等，那么在近体诗中，这一切都可尽量删减，以至只留下表现意象的名词和名词性词组。其结果，更有利于获得“以少总多”“词约意丰”“言外见意”的艺术效果。正因为这样，即使像律诗这样格律极严的诗体，在历代杰出诗人的手里也不妨碍各自的独创性。就七律说，王维意象超远，词语华妙，杜甫纵横变化，涵盖宇宙；白居易纡徐坦易，妙合自然。其他如刘禹锡、柳宗元、杜牧之、李商隐，以及宋代的苏轼、黄庭坚、陆游，金代的元好问，直到现代的柳亚子，都各辟蹊径，各有创新；说明这种诗体，具有无穷的生命力。律诗如此，其他各种相对自由的体至今仍有强大的生命力，更不必怀疑了。

第三，诗是语言艺术，各民族的语言各有特点，因而不同民族语言的诗，其内容可以互译，而形式一经翻译，其民族特点必将削弱，甚至丧失殆尽。所以对诗歌来说，思想方面、表现手法方面，都可以接受外来影响，吸取必要的营养；而形式方面，则只能借鉴，不宜“移植”。中华诗歌在发展中不断创新，不断增加新诗体；而任何一种新诗体的产生，都是在特定的历史条件下，广泛吸取祖国文学传统中的精华而加以新的创造的结果。即使有外来影响起作用，那也是间接的。《楚辞》就整体而言，是荆楚文化与中原文化交流融会的产物。就形式而言，则以楚地民歌为基础而吸收，发展了《诗经》的句式和比兴手法，又从先秦散文中摄取营养，从而形成了《离骚》那样优美、那样宏伟的长篇杂言新体诗。

在唐代，南北文化交流和中外文化交流，对于诗歌的空前繁荣无疑有极大的积极作用，但这也是就唐诗的整体而言的。就唐代的各种诗体来说，仍然主要是广泛继承祖国的文学艺术传统而推陈出新的结果。李白的《蜀道难》《梁甫吟》《将进酒》《梦游天姥吟留别》等，显然源于乐府民歌中的杂言体，但又吸取鲍照乐府杂言诗的优点，杂用《楚辞》和古文句法，从而形成一种比乐府民歌更自由、更解放的新诗体。杜甫五古中的鸿篇巨制，如《自京赴奉先县咏怀五百字》《北征》《述怀》《壮游》及组诗《八哀》等，当然源于乐府民歌中的五言体，但又吸取了汉魏六朝以来文人五言诗的丰富创作经验，乃至《史记》等散文创作的优点，熔叙事、写景、抒情、议论于一炉，甚至用诗的形式写人物传记，开有诗以来未有之奇观。至于在“永明体”基础上，经过由初唐到盛唐杰出诗人的创造而建立起来的那一套近体诗，其对仗、音律，也来自对于传统经验的总结和提高。

单音节的汉字，每个字都有形、有音、有义。就字义说，“高”与“下”、“天”与“地”、“多”与“少”，以此类推，每个字都可以找到一个乃至好几个字同它对偶。因此，对偶的句子，早在《易经》《诗经》里就屡见不鲜。到了汉赋和六朝的骈体文，则讲究对偶成为它们的主要特点之一，为律诗的对仗提供了丰富经验。就字音说，各时代、各地区互有不同，有些地区的方音，平、上、去、入四声各分阴阳，甚至可以多到九声、十声。这在宋词、元曲里是应该讲究的；而在律诗里，则只分平仄就大致可以了。而字音的平仄相对，又很容易和字义的对仗合拍，比如“天”是平声，“地”是仄声；“高”是平声，“下”是仄声。因此，平仄协调的句子，也早在古代诗文中就出现了。沈约等人研究四声，可能受了东汉以来佛经翻译与梵音输入的“刺激”。但这只是“刺激”他们有意识地研究汉语所固有的四声运用规律，并不曾“移植”来汉语所没有的新东西。从根本上说，律诗的平仄律和对仗律，都是从汉语固有的特点出发，总结了前人的经验，在长期的创作实践中逐渐明确起来的。而因此产生的听觉上的平仄协调和视觉上的对仗工丽，都给律诗增加了可贵的审美因素。

上述几点如果符合中华诗歌繁荣发展的实际、体现了某些规律的话，那么我们今天要振兴中华诗歌，就可以从这里得到许多启示。

第一，五四以来的新诗是中华诗歌园地里的新品种。但反过来，认为新诗是唯一的“正统”，已经取代了传统诗歌的所有品种；而作旧体诗，只不过是“遗老”“遗少”们在那里“迷恋旧骸骨”，这也是不对的。毛大风《旧体诗六十年概述》一文（见《当代诗词》八、九期合刊），以丰富的材料说明在新诗出现之后，各种传统诗歌仍在不断发展、不断创新，出现不少优秀诗人和优秀作品。

第二，新诗运动在其草创时期，便有否定民族传统而醉心于全盘欧化的倾向。本来写新诗的闻一多、郭沫若等人，后来都认识到这一点。而新诗在发展过程中，由自由体转向格律体的探索和歌谣体的创作，以及本来写新诗的人越来越多地转向旧体诗的创作，更说明在继承传统的前提下，创新的问题也亟待解决。

第三，“歌谣文理，与世推移。”（《文心雕龙·时序》）如前所说，中华诗歌，是在继承传统的基础上适应反映新的社会生活、抒发新的思想感情、体现新的时代精神的要求，不断发展、不断创新的。今天的诗人，如果对国家、对人民、对时代、对全人类的进步事业怀有强烈的责任感，在继承中华诗歌优良传统的基础上借鉴外国诗歌的创作经验，那么在努力反映新的社会生活、表现新的思想情感、体现新的时代精神的创作实践中，就会不断创新，开创一代新诗风。

第四，唐诗繁荣的标志之一，是各种形式百花齐放。要振兴中华诗歌，开创一代新诗风，也需要各种形式百花齐放。从目前的情况看，在传统的各种诗歌样式中，一般人喜欢写律诗和词，而各种古体诗以及曲、曲艺等，都极少有人问津。律诗在唐代已经定型，格律极严。词，有固定的词牌、词谱，多数词牌句子虽长短不齐，但都是固定的，节拍、平仄，都不能随意更改，其中的四声调还得讲四声，甚至分阴阳清浊。因此，作律诗和词，“合律”是起码条件。既合律而又能不为格律所缚，抒发情性，模写物象，纵横开阖，腾挪变化，“从心所欲不逾矩”，这是要狠下功夫的。如果还未入门，随便写些不合律的东西，却冠以“七律”“莺啼序”之类的题目，自以为有所“突破”和“创新”，就会败坏这些传统诗体的声誉。中华诗歌的各种诗体，都可以说是格律诗；但如果跟近体诗和词相比，则各种古体诗和乐府诗，特别是其中的杂言诗，还是相对自由的。曲，尽管也有曲牌和曲谱，与词类似，但可以大量加衬字，比较有弹性。至于包括弹词、鼓词在内的各种曲艺，篇幅长短不受限制，更容易驾驭。我以为：如果让传统诗歌和五四以来新诗的各种样式百花齐放，多方面地反映新的社会生活，就既可以发挥各种诗体的特长，满足多层次的读者们的精神需要和艺术享受，又可以在争妍斗丽的过程中交流融会，孳乳繁衍，逐渐形成一整套新体诗歌。

（《中华诗词》第一辑）

诗词格律的四大美人

李汝伦

凡文学都理应是美的，因此近代理论家就把文学称为“美文学”。文这个字就是花纹的意思，象形文字的文就是个人形，胸部有花纹。在一些民族的观念里，文就是美。诗词是文学中最文学的品种，对美的要求最多、最讲究。从语言结构、成篇布局到声响，制定了一整套严格的程式，不是为了别的，为了实现最完备的美。

然而这一套煞费苦心制定出来的严格程式，竟长期被等同于封建的礼法制度。可是几乎一切反封建的英雄豪杰从孙中山到毛泽东，谁都曾使用过它。几乎一切提倡新文学、新诗的学者、作家们，从胡适之、刘半农、钱玄同、鲁迅、周作人、郭沫若、郁达夫、茅盾、闻一多、王统照、丰子恺、朱自清、康白情、黄药眠、老舍、臧克家到何其芳、胡风、阿垅等，无人不写，有的到了晚年甚至产量极高。刚刚还在“誓扫匈奴不顾身”，一转脸就“圣主朝朝暮暮情”了。口虽非之，心实好之；言违其心，行违其言。这真是个咄咄怪事。但说怪也不怪，他们都“汉皇重色思倾国”。

如果说诗人要抒情言志，要对生活歌唱，那么选择散文化加欧化的新诗可以，分行排列就是了。选择不要格律限制的古体诗形式也未尝不可。为什么不怕肉痛而要“捻断数茎须”？它有魅力，魅力何在？它美，美在哪儿？美在脸蛋，美在腰肢，还是美在金莲三寸？这其中定有奥妙，其奥妙在什么地方？翻遍古今诗论、诗话，找不到一点系统的揭秘性的东西，笔者不才而缺实学，但曾久久思考，此处试行揣测。

毫无疑问，写格律化的诗词，比写自由体新诗要麻烦要费力得多。然而格律化诗词有经过费力所创造的构成，其美的构成就像中国之有四大美人。它们是声韵美、均齐美、对称美和参差美。

（一）声韵美是格律化诗词最看重的美，为无论律诗、词、曲所共同拥有（声韵美也叫音韵美）。因为汉语是一种声调语言，格律化诗词就是利用汉语的声调来构成它的音乐化效果。《诗大序》：“情发于声，声成文谓之音。”《郑玄注》云：“声为宫商角徵羽也，声成文者，宫商上下相应。”《诗大序》时代当然还没有格律化诗词，但它肯定给格律化诗词的创作以启示。格律化就是把汉语的四声作合乎音乐性的搭配，造成一种乐感，使诗词本身就具有了音乐性。铿锵、悦耳、动听。

有的理论家说格律化是平仄相间。这种说法欠完整。因为五、七个字中，一平一仄也是平仄相间。正确地说，是平仄在节奏点上相间，在出句入句上相间，而且是合乐的相间。给它个相应的名字，叫平仄律，如同外国诗的抑扬律、轻重律一样。然而平仄律能包括抑扬律、轻重律以至长短律。沈约说：“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”（清为轻、浊为重）谢榛认为汉语妙在平仄入声有清浊抑扬之分（平、去为扬，上、入为抑）。沈德潜也认为：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。”我国古代音韵学对字声的性质、色调、发音部位与字义等，曾作了大量细微的研究分析，懂得声韵学的会有效地利用这些来表现情绪，状写事物。但一般作者知道调平仄也勉强通得过。

字声平仄的合乎音乐的配置，使诗词具有了独立性，可以不再依靠乐曲的配合，好像从联邦制国家分出来成为独立国。可以吟而不唱，可以诵而不吟，也具有音乐美，即使动眼不动口，在眼中出现的文字，也能显示它的铿锵抑扬，因为有通感在起作用。诗词的声韵美能把听觉的审美效应转化为视觉的审美效应，耳朵眼睛都是审美器官。当眼睛看到那个文字而文字又是有声调的，那文字就由大脑神经，转发出它的声调。美人的眼睛会说话，当你注意她的一眴一瞋，会听见她说爱，还是说不。

这就是佛家的“诸根互用”“耳中见色、眼里闻声”，道家的“耳视目听”以及“音亦可观”，因为“耳目内通”，即医学家所说：“经络周身，内外贯通。”

押韵，是诗的主要特性，因此它又被称为韵文。无论古今中外，凡诗皆然。不押韵的诗是阉人或者动了变性手术。古体诗、乐府民歌，不讲平仄律，它们一靠句型、节奏，二靠押韵。有规律的平仄声搭配，和有规律的押韵，是格律诗词不可或缺的两翼。“异音相从谓之音，同声相应谓之韵”（刘勰）。押韵是种“复沓”（朱自清先生语），是种和声，是前后诗句产生联系的纽带，是诗句关系的团结因素，黏合胶凝固剂，中间失韵如同豁齿，结束时失韵，是有始无终，始乱之，终弃之。韵，给人以反复回旋与和谐的美感，如琴如瑟，夫妻和美。“夫韵，歌诗之轮也，失之一字，全舆有所不行。”（《唐音癸签》）这是个很好的比喻。中国人又形象化地把押韵称为“韵脚”，人无脚，站不起来，缺了一脚，失了平衡，不能走动，如同跛子，也不美，更不能舞蹈。《昭昧詹言》说：“诗中韵脚，犹大厦之柱石也，此处不牢，倾圮立见。”古体诗、民歌靠句型和节奏鲜明以及押韵，也可动听，但“尽美矣，未尽善也。”有平仄律的押韵，使诗词的声韵达到了最完美最完善。平仄律是汉语音乐化的最高成就。近体诗的格律，和词谱、曲谱一样，是没有凡工尺上或多来米法的乐谱，因此可以称为诗谱，文字就是它的演奏乐器。

（二）均齐美。格律诗的均齐美主要表现为节奏的平均，句数、行数的固定。五言全诗每句五字，七言全诗每句七字，而全是八句或四句，如果分行排列，便像方阵。其节奏和一般的五、七言诗是一样的。五言为三拍，七言为四拍。七言句法多为上四下三，五言多为上二下三。但不管句法如何，顿数则仍须一致。如杜甫的“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”。句法是“五更鼓角声—悲壮，三峡星河影—动摇”。另有当代人的“词章风月低千尺，豚犬衣冠贵半文”，句法是“词章风月低—千尺（虽低而高有千尺），豚犬衣冠贵—半文（虽贵而一文不值）”。诵之拍数仍然不变。

希腊哲学家圣古斯丁给美下的定义是“整一”与“和谐”，圣托马斯说美的要素第一就是完整和完美，其次是比例与和谐。格律诗就具备句型节奏的整一与和谐。其对偶句与非对偶句，都按一定比例，也就产生整一、和谐与均衡。

近体诗的几十个字如同一个群体舞蹈的演出，服装要整齐一致，舞步、舞姿无论快慢、方向，都要按一定比例的整齐、均衡、一致。这样，看起来才美。

人体的美，就是器官的位置：大小和肢体的长短、粗细，都按一定比例配置。柳叶眉、樱桃口如长在张飞那豹头环眼之间，就不相称。“增之一分则太长，减之一分则太短”，是理想的身高，一定也和他肢体的其他部分有最合适的比例。

均齐美也来自自然界，花草树木有很多例子。花与叶的搭配，花瓣的排列，树木的枝与干的粗细，也都按一定的比例，形成它的整齐、匀衡、和谐的美以及节律的美。

（三）对称美。对称美同样源于自然界。科学家迄今尚未作出解释，何以在万物身上创造了那么多对称，而造物主何以那么热衷对称？几乎在一切事物上都可找到对称。对称是一切事物存在的形式之一，对称也是事物运动的形式之一。有前有后，有左有右，有表有里，长之与短，寒之与暖，阴之与阳。鸟类有双翼而飞，人有双足而走，兽类有前后足而奔驰。双耳，耳分左右；双眼，扩大视角，如照相机的广角镜。鼻子耸立中央，但也有双孔，既呼又吸，脑袋一颗，但内部有两个大脑，分承思维、语言等功能。植物叶子既对称地生，叶脉也是对称地向两个方向分布。

对称，既是矛盾的，又是统一的。

对称美是一种高级美感，人类只有到智慧阶段才能发现对称、对称的美，并进一步仿效自然而创造对称美，对称美是人类高级的审美需要。从前，建筑系归美术学院，新中国成立后才归工学院，变成一种实用技术，但建筑上从来都讲究对称美，无论是宫廷、部院、普通民宅、陵墓、牌坊、门窗，对称美无处不在。表现在语文上是对偶句。

我国语文中对偶句俯拾即是，民间口语中“饥梳头，饱洗澡”，“明枪易躲，暗箭难防”等，用对偶方式，表现事物的矛盾，反映对人生世道的深切体验。在散文语言中，对偶句所在多有。先秦散文，《论语》：“四体不勤，五谷不分”，《周易·系辞》：“人以类聚，物以群分”，《庄子》：“不忘其所始，不求其所终；受而喜之，忘而复之。”《韩非子》：“因任而授官，循名而责实。”李斯的《谏逐客书》，开了骈俪先河。秦以后，贾谊的《过秦论》：“囊括四海之志，并吞八方之心。”《李陵答苏武书》：“出天汉之外，入强胡之域。”在反对骈偶的古文大家韩愈的文章里，也可随处找到对偶句：“业精于勤荒于嬉，行成于思毁于随”（《进学解》），“闻其名则是，校其行则非”（《送浮图文畅师序》）。

在非格律化的古诗中也很多，《诗经》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”屈原《离骚》：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”李白：“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。”白居易：“昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长。”这类对偶句，诗人可能出于有意识的安排，或者习惯性的出现。句中并不要求平仄相间，也不要求隔句相间。如刘勰说：“高下相须，自然成对。”

词是长短句的，但遇到字数、节奏相等的复句时，也往往用对偶句：“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞《满江红》），“雾失楼台，月迷津渡”（秦观《踏莎行》），“载酒园林，寻花巷陌”（陆游《沁园春》），“地雄河岳，疆分韩晋”（折元礼《望海潮》）。元曲中亦然：“黄金带缠着忧患，紫罗兰裹着祸端”（张养浩《水仙子》），“两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊”（张鸣善《水仙子》），“取富贵青蝇竞血，进功名白蚁争穴”（马谦斋《沉醉东风》）。章回小说也有对偶句作章回标目：“赵子龙力斩五将，诸葛亮智取三城”（《三国演义》），“林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼”（《红楼梦》）。至于春联、楹联更无须再举。中国人对于对称美似乎独有偏好。对偶句是中国语言的特色之一，是江湖魏阙共同喜爱的语言形式。孟子说：“口之于味，有同嗜焉”，因为，“天下之口相似也”。拼音文字国家如英国也喜欢对偶的，但由于是拼音文字，只能作到意对，不能作到声对和形对。只有方块字，单音节而语言简洁明快的汉字，才能对得里里外外规整、匀齐。

格律诗的对偶句在中间两联：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。”（杜甫《秋兴八首》之一）“十年离乱后，长大一相逢。问姓惊初见，称名忆旧容。别来沧海事，语罢暮天钟。明日巴陵道，秋山又几重。”（李益《喜见外弟又言别》）八句诗，对偶句占了一半，足见中国诗人对于对称美的热衷。中国格律诗利用汉语的特殊性优势，把对称美发挥到淋漓尽致的高度。西方心理学、哲学、美学都把对称美当作高级审美对象。然而只有中国语言的对偶句，才能把语言的对称美弄得多彩而丰富。它创造了千姿百态的对偶方式：正对、偏对、意对、邻对、工对、流水对等。技巧也越来越成熟。对偶句是律诗不可或缺的审美组成部分。

五七言绝句也可或前后加一联对偶句，或者四句全是对偶句。但这样写的绝句不多。原因是，虽然有两句对偶，但从建筑整体上看，却是不对称的，缺少平衡感。与律诗比较，又似乎有残缺感。而四句全对则又显得缺乏变化。

排律是律体的延长，一般不超过十几句、二十句，唯杜甫最喜欢长排。对偶句多，固然可显示诗人的才力，但太多对偶句挤在一起，也令人不快，因为容易形成重复呆板。凡事总应有个限度，猪肉虽香，吃得太多也会倒胃口。从架构上看，是小脑袋短腿，中间是大腹便便，很像大蜘蛛，实是比例不称。我想这是排律的通行无法与一般律诗相比的原因。

律诗的首尾两联是不对偶的。但从俯角上看，也形成一种对称美，它如仪仗的排列两边，大门打开两扇，两对佳人从中婀娜而出。同时前后呼应，形成一种平衡，一种均齐。

（四）参差美。参差美主要表现在词、曲，词、曲以参差美为特色。

参差美也是源于自然界。假如泰山七十二峰，峰峰高度、坡度都一样，泰山也就失去了魅力。杜甫写泰山：“众山罗列似儿孙”，那就意味着众山有高低大小的不同。《上林赋》：“临曲江之隑洲兮，望南山之参差。”山的参差错落，姿态各异，“远近高低各不同”，就形成了参差美。

大都市的崇楼林立，但不能等般高，穿同一式制服。“楼阁参差霜叶红”才美。白居易写蓬莱岛上的诸仙子：“雪肤花貌参差是”，雪肤是共同的，但花的貌、花的姿必须是各逞其艳。

词的参差其形，长短其句，可谓“雪肤花貌参差是”。它上承诗骚乐府的杂言，中承近体诗的平仄声韵，下开元曲之新声。

诗骚乐府的杂言，没有平仄声韵限制，因为那时周颙、沈约还没有出生。由于这些杂言诗的存在，后人就叫词为“诗余”“乐府之余”。余，有轻慢之意，它为正统派文人所不屑，认为是“艳科小道”，“故雅人修士相戒不为”。但它还是所向披靡，进行了征服，使后来的大量雅人修士拜倒。

词原是为乐曲配的词。由于乐曲日益丰富，加上胡乐的不断进口，要唱就得配上文字。而五、七言诗无法适应乐曲，有时不得不加上“和声”，如《胡笳十八拍》，在“胡风夜夜吹边月”之后，加上“吹边月”三字，“十拍悲深泪成血”之后，加上三字“泪成血”。再如王维的《渭城曲》，一首二十八字的七绝，为适应乐曲，竟用了二百七十四字，别加词句，再用本句，反复而成三叠，标题也就成了《阳关三叠》。其中有五字句、四字句、三字句和二字句，这是个很典型的例子。乐曲或急管繁弦，或曼衍悠长，要唱就需按乐曲要求填上歌词。现在我们听到一些著名的广东音乐曲子，如《平湖秋月》《娱乐升平》《步步高》等，都有粤曲艺人唱，笔者听来，也都是长短句的歌词。为乐曲填以实字，因此它也叫《曲子词》，当时文人也自称“填词”。“曲子词”本来很恰切，大概以有曲子二字为不雅，便起了个单名：词，可以提高身份，与诗并肩为姊妹行也。

当时有名气又有才气的人，往往是乐曲家、歌者邀请填词的对象。如苏东坡在黄州时，“每用官伎侑酒，群姬持纸乞词”。柳永则使那些“教坊乐工，每得新腔，必求永为词”。

诗经、乐府的长短句，自然会给词的长短句提供经验，但直接原因还是乐曲。填词家不可能都是高手，乐工们也不一定都有文学教养，懂得专找高手去填。假如胡乱找一位文理不通、情调低俗的人物，胡乱塞进一些语言垃圾，那词也就不可能流传开去，就像当今那些通俗歌曲一样（顺便说一句，那些只能给人以感官刺激而不具任何美感的乐曲，加上那善作猫叫驴鸣的歌手们的唱，也不配有高档的歌词，只有懂得好曲应配好词的乐工，才会去邀请有才气的文人去填，使词与曲珠联璧合。这些文人懂得乐律，也懂得诗律，因此就用平仄谐合又有文学性的文字来填。于是词本身也就具有了文学价值、诗的特点以及声韵均称的美。像律诗成为具有音乐性的独立诗体一样，词也闹了独立，自成王国。一个具自己特点、风格的诗体诞生了。后来，词人们不必非懂乐律不可，照谱倚声填去就行，没有唱也不妨，它有文学性、有诗味、有独特的参差美。

词谱很多，这反映了当时乐曲的丰富。词谱多，扩大了词的容量。词谱的情态不一，也为风格不同的词人以及题材有差别的内容，准备了可供选择的条件。

元曲也是长短句，也和音乐有紧密渊源，是词的继承，甚至直接继承了它的产生方式。王世贞在《艺言》中说：“曲者词之变。自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”（这只是原因之一）作曲也一样是按谱填词，所不同的是曲还和歌舞剧结合，用的是中州韵（北曲）。在杂剧里的唱词，也可以是一首优美的诗。《牡丹亭》中的“原来是姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”和“则为你如花美眷，似水流年”，竟使黛玉姑娘感到“词句警人，余香满口”，“原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略其中趣味！”在杂剧中的这些曲文，多是剧作家根据剧情和剧中人物的感情活动而代拟的抒情诗。它不仅要作者能进入角色，还要有很高的文字造诣。否则就写不出文学性很高的曲文。至于散曲，更是和词一样，是一种长短句的富于参差美的诗。它的曲牌有很多就是词牌。它们二者的名字也曾相混，词曾叫曲，曲曾叫词。但曲律极严，有“曲禁四十八则”，比沈约的“八病”多出五倍。它除讲究平仄外，还得讲究阴阳清浊上去等。李笠翁说：“填词（曲）”“最苦”，“调得平仄成文，又虑阴阳反复，分得阴阳清浊，又虑声韵乖张。令人搅断肝肠，烦苦欲绝，此等苛法，尽勾磨人。”认为比之“悲痛，疾痛，桎梏，幽囚，殆有甚然者。”这就使一般诗人视为禁脔一块、带刺的公主，等闲不敢来碰。但由于它的声韵是和谐、均齐，语言又脱去典雅，以俗为雅，令读者更觉妩媚俏丽，楚楚可人。当代人填曲，也只把它当作词谱一样，按曲谱而填，最多是调下平仄便成，更有人连曲谱也不用，写出大体照顾平仄声韵的新曲，而风格、情调酷似。笔者想，新诗能如此写去，可能是一条路子，新诗可能因此而具备了民族形式、民族色彩，也不致使新诗与老百姓隔上十万八千里。

总之，声韵美、均齐美、对称美、参差美这些大美人都不是朝隔数代、地阻南北。它们同处一个香闺，同游一处园林。以律诗论，它的中间两联对偶，要求词性句型不雷同而有变化，也就是参差美。词、曲虽以参差变化为主，但也用对偶句，也讲对称美。它的平仄协调，上下片的近似、相同，也是种均齐美。律诗是寓变化于均齐，词曲则寓均齐于变化。而平仄律的声韵美则是共同属性。诗庄词媚曲俏，各具面孔、风神。它们有共同的父精母血，这就是汉语、汉字本身。它们嬗变而不互相排斥，它们走过共同的道路，都是先和乐曲结合，然后又以其文字本身与音乐结合，共同满足民族的审美观、审美习惯。

如果说，诗是楷书，词则是草书，而曲则近乎狂草，看起来没有法度，而实在也有法度，狂草并非潦草。

钱钟书老人说：“文章、绘画，状物求肖，殊事同揆。”一切艺术的美的组成大都是相通的、相似的，戏曲和诗词形式其相通相似的尤其很多。

在戏曲舞台上，四到八位顶盔贯甲的将军上场，一套起舞动作，整齐而匀称。然而他们的扮相却不能一样，有生扮、俊扮、净扮，同是净扮也不能一样，盔甲的色调、花式也要有区别，这就在均齐中见参差。他们都是一对一对地上场，然后“元帅升帐，我等两厢侍候”：分站左右，这又是对称美。至于皇帝、皇后、太后的上场，文武官僚、宫女、太监等也一样。大将关羽上场之前，先有马童出来一溜筋斗。关羽出台后再一次对舞，一方面是大将的威严庄重，一方面是马童的轻巧灵活，形成对比。这是在变化中的对称、差别中的对称。武戏的开打场面，既有对打，也有群打，刀与枪的对打，徒手与刀枪的对打等。队形场面的调度，都显示出对称、整齐、参差的美，锣鼓点子的打奏，组成声韵的和谐。其中有时突然停顿，摆出不同姿势的亮相，既是和谐的又是参差的。它像电视画面的突然停住一样，然后又重新开始，我觉得这像词曲上下阕的过片。

戏曲、主要是京剧所以被人喜欢、使人入迷，是因为四美俱全。诗词的格律化正是把四美纳入宫廷。

城市设计家叫楼房参差不等地分列大街左右，如同峡江两岸的十二峰，从参差美中见对称的美，而街树、草地、花池则又有和谐、均齐的美。城市，人称第二自然，建筑则是凝固的音乐，都是按大自然的美而创造出来的。诗词曲格律则是按照大自然的美创造的第二音乐。但这第二音乐必须用文字来演奏。

光是仄仄平平仄仄平，不能成诗，这是常识。本文说格律的美，不等于说格律就是诗。诗还要有用文字表示出来的内容美、思想美、意境美等。但诗的格律却是这一切的有效的最佳的载体之一。诗的内容美、思想美、意境美依赖这一载体通向四面八方，播则能远，传则能久，这就是它的便于记忆。从前教蒙生读书，强调背诵。现代人片面地诋之为“死记硬背”，这是十分肤浅的看法，不懂“死记硬背”也有妙理。“死记硬背”无非是加重记忆。记忆是一种心理机能，是现代人说的信息储存。就像电脑的储存，不使接受了的文字映像消失，并可使之与其他映像联系起来，从而在联系事物映像中由表及里、由此及彼地参照、比较、分析而获得理解。所以一时不能理解，长大了，知识面广了，就可以理解、体味出来。它是个咀嚼过程、消化过程和吸收过程。诗词中的佳句、妙句、警句因映像鲜明突出而容易留下印象。但借助格律化诗词的富于声韵美、对偶、均齐等优越性，使意象的储存更加有效。

记住，记住，让诗词的意象长期“住”在你的昆仑之上、智府之内。记住，记住，记住是审美的接受过程、深化过程。有的诗初读时，只觉得铿锵好听，似懂非懂，半懂不懂，诗旨藏而不露，不知花也雾也；诗味黄里透白，未识茶乎酒乎？“羚羊挂角，无迹可求”。但倘要记住了，在某一契机、某一刺激之下，会突然来了一个顿悟、妙悟。噫吁嚱，原来你在这里！“今宵酒醒何处？”那不是“杨柳岸，晓风残月”吗？“那人”不是在“灯火阑珊处”吗？

罗丹说：“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”笔者说，美不但要发现，还要穿透和解剖。诗词格律的创造者，在研究制定格律时，未必意识到此点，诗词作者在写作过程中亦然。但这确实是诗词格律的一项副产品，意外的效应。

历史上四大美人的结局都不美妙。西施完成了腐蚀敌人的特工任务后，一说她随范蠡下海经商去了。范蠡以善玩政治权术的特长来经商而成了巨富，西施当然成了老板娘。可是也有人说，她在一声“留此亡国之物何用”之下，吃了一刀。昭君出塞是自愿，但她糊里糊涂，不知胡地风沙之苦、腥膻之味，自不免“分明怨恨”。倘她有蔡琰之才，大约也会写几拍“胡笳”出来。最后由一个“独留青冢向黄昏”，埋葬了一个可怜的政治工具。小说人物貂蝉呢，生前尝足了当一个政治工具之苦，风光没多久，便演了一出“关公月下斩貂蝉”。至于杨玉环，像西施一样，侍候了人家的父子两代，使寿王有爱妻被夺之恨，玄宗有扒灰之乐，最后则“血污游魂归不得”了。诗人白居易怜香惜玉，把她送到“海上仙山”，又顺便捧了下扒灰。这不过是诗人的一番用心良苦。

红颜薄命，都因为她们太靠近了政治旋涡，太接近了“最高”而不免玉殒香消。诗词中四大美人，都有过风光得意的岁月，因为她们和才人骚客结了良缘。可惜，她们在政治中也挨过“长门尽日无梳洗”的日子，子孙几乎了无孑遗。所幸，她们赖以生存的母体——汉语依然健在，她还能红颜不老，老也不死。

（1994年第2期—1995年第1期）

九州生气凤凰笔，千古文心瑰玮词

——中华诗词的百年回望与发展前瞻

郑欣淼

欣逢新诗百年华诞，回望中华诗词的百年风雨，展望诗词事业的发展方向和美好前景，相信对于团结诗人们共同努力，推陈出新，携手攀登创作高峰，都有其积极意义。

一、戛玉敲金有慭遗：中华诗词的沧桑百年

传统诗词历经二千多年的风云激荡，已根植于华夏民族的血液之中，成为我们优秀的文化基因传承至今。回顾中华诗词的成长，尤其是近百年来的生存状态，感慨之余也令人欣慰。

1.在打压中挺立，在风雨中成长。众所周知，新文化运动前后，白话文兴起，新诗诞生。同时，传统诗词受到严重打压，被贬称为旧体诗，甚至被当成“选学妖孽，桐城谬种”而加以扫荡。当时新诗（白话诗）的开拓者们，无不把新诗和传统诗看作誓不两立的事物，他们不但自己和传统诗决裂，也反对别人写传统诗。在这种情形下，传统诗确实走入了低谷，进入了沉眠期。然而，“桃李不言，下自成蹊”，中华诗词并没有消亡，仍然顽强地生存并成长。

我们认为，1919年至1976年是传统诗比较艰难的时期，半个多世纪的岁月里，传统诗词运交华盖，道路坎坷。但是，它还是在艰难跋涉的过程中留下了自己深深的足迹。大约60年的时间，可以划分为三个阶段。

第一阶段从1919年到1931年。这是新诗的萌生期，也是传统诗的坚守期。这一阶段诗词的主要力量由三个方面组成：一是“南社”诗人。南社是辛亥革命时期的文学团体，它是中国近代文学史上规模最大的文学社团。成立于1909年11月13日，发起人为同盟会会员陈去病、高旭和柳亚子。南社社员人数达1180余人。1917年因对“同光体”的评价发生争论，南社内部开始分裂。1923年南社解体。虽然诗社解体，但其影响始终未绝。二是“学衡派”诗人。学衡派是一个因《学衡》杂志而得名的文化流派。1922年1月，梅光迪、吴宓、胡先骕等七人，发起创办了《学衡》杂志，开辟“文苑”专栏，大量刊登传统诗词，除了黄侃、胡小石、汪东、王伯沆、胡翔冬等人外，还有陈三立、夏敬观、汪辟疆等同光体诗人与胡先骕、梅光迪、吴梅等原南社成员。虽然《学衡》在1933年7月终刊，但“学衡派”学人诗的骨干力量却成为“五四”后诗词创作的大本营。三是从事新文学创作却仍然坚持传统诗词创作的文学巨擘。如鲁迅、郁达夫、郭沫若等。新文艺工作者和新诗人写的诗词，为传统诗词突破陈旧狭窄的语言环境，开掘富于时代感的主题和构造新鲜生动的意象，以及造就诗歌语言新鲜活泼等方面，做出了重要贡献。

第二阶段从1931年到1945年。1931年9月18日，日本侵华，抗日战争爆发，抗日题材的诗歌得到了空前的发展。抗战时期，是新诗继“五四”之后的第二个高潮，也是传统诗词焕发青春，走出困境，重登大雅之堂的重要时期。这一时期，是民族危亡的紧要关头，新诗的创作可谓波澜壮阔，诗人勇敢地吹响了抗日战争的嘹亮号角，形成了抗战“史诗”。而传统诗也一样佳作累累，发出时代强音。1941年5月，在重庆的诗人聚会，决定以端阳节为中国诗人节。在宣言上签字的有艾青、王亚平、何其芳、戴望舒等新诗作者，也有于右任、汪辟疆、林庚白、田汉等传统诗作者，显示出新旧诗体不分畛域的动向。而且，从事抗战诗词创作的队伍也显得相当庞大而精锐。1997年杨金亭先生编辑的《中国抗战诗词精选》，收入抗战作者237人，2007年解放军红叶诗社编辑的《抗日烽火诗词选萃》收入作者266人。其中包括毛泽东、朱德、董必武等老一辈革命家、军事家和抗日将士。他们创作的抗战诗词，谱写了中国20世纪文学史的光辉篇章，形成了恢宏翔实的抗战史诗。可以说，抗战诗词和新诗一样，是中国诗史上一座峭拔的高峰。

第三阶段从1946年到1976年。在大约30年的时间里，传统诗词再次走入低谷。这其中的原因主要有两个方面：一方面，是来自毛泽东同志对旧体诗词的认识，毛泽东虽然自己创作了优秀的诗词作品，但他在1957年1月12日写给臧克家等同志的信里说过：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”由于毛泽东的特殊地位和特殊的影响力，以致中国的教育界、宣传界很少关注，甚至是有意限制传统诗词的发展。另一方面，是来自史无前例的“文革”冲击。“文革”期间，一些人把传统诗词当作“四旧”，一起批判，使本来就很脆弱的传统诗词再次受到重创。在这数十年间，传统诗词虽然受到压制，备受摧残，但没有销声匿迹，仍然顽强地生长着。比如大家熟知的聂绀弩先生，他的诗词创作，很重要的一部分内容就是在这一阶段完成的，而且达到了他个人诗词创作的高峰。

鉴于此，我们说在这近60年中，总的是传统诗在打压中挺立，在风雨中成长，同时也证明了传统诗强大的生命力与感召力。

2.合时代脉搏，现复苏曙光。1976年1月8日，深受人民爱戴的周恩来总理逝世。山岳低首，万民同悲，人们以各种方式进行悼念，但遭到了“四人帮”的无理阻挠和压制。4月5日前后，在天安门广场形成了悼念的高潮。人们云集这里，将诗词贴在纪念碑上，挂在松柏枝叶间，并在人群中朗诵。还有人当场谱曲，带领群众歌唱。这就是影响深远的“四五”事件。英雄的首都人民以革命的大无畏精神，冲破“四人帮”的重重禁令，写了成千上万的革命诗词，沉痛悼念敬爱的周总理，愤怒声讨万恶的“四人帮”。例如著名的“欲悲闻鬼叫，我哭豺狼笑。洒泪祭雄杰，扬眉剑出鞘”等。之前诗词一直处于低谷，不可否认这些诗词在格律上是存在缺憾的，但是诗词这种古已有之的形式在人们心中的地位，乃至表现新的社会生活、表达今人的思想感情的适应能力，却由此得到了雄辩的证明。

天安门诗歌运动是非常历史时期的特殊文学现象。这种现象再一次昭示着：传统诗词的形式不但没有过时，而且跳动着时代脉搏。“天安门诗抄”既有文学价值，也有着极为宝贵的史学意义。诗中所体现出来的那种忧国忧民的深沉思考、直面现实的战斗式人文精神，在很大程度上影响了新时期文学萌芽的思潮。尤其这些诗歌在1977年以后结集出版，使得“天安门诗抄”中的文学精神得以迅速广泛地传播，拉开了传统诗词复苏的序幕。

1977年到1987年，中国进入改革开放新时代，一个不容忽视的文化现象应运而生，诗词的复苏呈现燎原之势。各地诗词组织、诗词刊物如雨后春笋一般，自发地产生，而且很快就遍及全国。特别是1981年，《当代诗词》杂志在广州创刊，向国内外公开发行，引起诗坛极大关注。在此期间，中华诗词学会从1984年开始筹备，1987年5月31日正式成立。中华诗词学会从那时起，逐步地成为全国诗坛上组织活动、创作研讨、沟通联络、引领方向的最大诗词平台。中华诗词由此真正开始走向了复苏。

3.抓发展机遇，筑复兴之路。1987年到现在，由于经济和文化上的改革开放，久受压制的传统诗词获得解放，创作呈井喷现象。各地诗词组织与刊物也大量涌现，尤其是1994年《中华诗词》杂志的问世，中华诗词学会会员成倍增长。目前，学会会员已发展到27000余人，并且每年还在以2000余人的速度增长。《中华诗词》杂志发行25000余份，《中华诗词通讯》印发20000余份。据不完全统计，散布民间的传统诗词社团有2500多个，期刊上千种。全国各地诗人、诗词爱好者在200万人左右。进入新世纪以来，以中青年为主体的网络诗词尤为活跃，用手机、微博创作诗词、交流思想、抒发感情成为一种新的时尚。年轻人的加入，为传统诗词创作注入了旺盛的生命力，诗词的热度正在持久上升。而且，近年来，中华诗词的诗教工作发展迅速，截至当前，全国共授予“诗词之市（州）”20个，“诗词之乡”215个，“诗教先进单位”205个。我们所追求的“政府行为，社会效果”也初步显现，而且，各地的积极性还在不断地增长。

当然，复兴之路可能比较漫长，道路也并不一定很平坦。我们要抓住机遇，既要有信心，也要下大力气打造和推出诗词的精品力作，坚实地构筑起中华诗词发展的复兴之路。我们必须认识到，中华诗词学会在繁荣发展中华诗词上责无旁贷，理应以高度的文化自觉和责任担当，积极作为，有所建树。进一步解放思想，开阔视野，勇于探索，大胆实践，认真研究新形势下诗词事业发展繁荣的新情况、新问题以及应对的新举措，努力为传统诗词注入时代精神，激发各地诗词组织的生机与活力，使诗词事业呈现出新的气象和面貌。

二、吟魄千年自骛驰：中华诗词的社会功能与诗学本体

中华诗词是中华传统文化的重要组成部分。中华诗词文化反映了中华民族的创造和智慧，蕴含着天人合一、包容开放、平衡节制、中庸仁和等一系列优秀的精神财富。纵看古今，那些经受了历史检验的经典诗词作品，都包含着对时代问题的追问、对现实人生的观照、对社会生态的考察、对历史大势的深思；又无一不是以真求美、以质修文、以现实的深度赢得艺术高度的。正是它们，绵延不断、前后接续，形成了一部独特的社会文化史，动态地提升着一个民族的人文精神。也正是它们，不断地向后来者重申着诗词创作的根本要求：根植人民，观照时代，无愧历史，面向未来。

1.兴观群怨的现代阐释。孔子在《论语》中言道：“小子何莫学夫诗。诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。”孔子又云：“不学诗，无以言。”中华诗词历史悠久，博大精深。在数千年的历史长河里闪耀着夺目的光华，散发着醉人的芬芳。自古以来，中华诗词就作为中华文明的重要组成部分，塑造着华夏子孙的灵魂，孕育着中华民族的精神。一直到今天，中华诗词仍然在陶冶性灵、抒发情感、启智育人、丰富生活等方面发挥着重要作用。

兴，有振兴、复兴、兴起、兴替、兴隆、兴旺、兴盛诸义。而诗之兴则可以弘扬正气，激发斗志，振奋精神，培养品格。爱国主义精神一直是中华诗词的主旋律和重要内容。“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”（屈原《离骚》）；“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”（文天祥《过零丁洋》）；“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”（鲁迅《自题小像》）；“拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回”（秋瑾《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》）……这些气壮山河的优秀作品充分体现了诗人的远大理想和浓烈的爱国情怀。一腔忠愤、无边浩气都在诗中喷涌而出，激励着一代又一代中华儿女在祖国危急时刻奋不顾身，勇赴国难。吹响了中华民族救亡图强的号角，写下了一页页用鲜血和生命凝成的檄文。改革开放以来，神州大地欣欣向荣，气象万千。诗坛生机勃勃，春意盎然。一批讴歌主旋律、反映新时代的诗词作品应运而生，热情地歌颂了华夏子孙为了实现伟大的中国梦而不懈努力的奋斗精神，描绘了改革开放以来的辉煌成就和人民群众安居乐业的美好生活。

观，是通过客观事物表象的观察，洞悉事物的本质、了解事物的内在规律，从而提高人们的辨识能力和感知能力。《毛诗大序》说：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”古往今来，前辈大贤都是在观察物象、体察时政、了解民情中获取信息、吸取教益的。如“欲穷千里目，更上一层楼”（王之涣《登鹳雀楼》）；“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”（苏轼《题西林壁》）等，都是诗人通过对日常生活的细致观察，总结了自我的经验体会，悟出了人生真谛，成就了稀世箴言。

群，有集聚、凝聚、汇聚之意。“故近者聚而为群”（柳宗元《封建论》）。中华诗词自古就有凝聚感情、汇集人心、团结大众的作用。它可以鼓舞斗志、激发豪情，为一个共同的理想或愿望而舍生忘死，奋勇当先。如《诗经·无衣》：岂曰无衣，与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇。”展现的是万众一心、同仇敌忾的冲天豪迈。清末维新志士谭嗣同面对丧权辱国的《马关条约》写下了“四万万人齐下泪，天涯何处是神州”的慷慨悲歌，读来忠愤满纸，字字血泪，给人以极大的心灵震撼和生命认同。这些作品强大的凝聚力同样会让人们对国破家亡的沉痛带来共同的自觉和醒悟。

怨，有怨恨、责备的意思，落在诗词之中，就是借用辛辣讽喻之手法，鞭挞丑恶，针砭积弊，谴责社会不良现象，起到除恶扬善、惩前毖后的作用。古人在这方面有过很多成功的范例。如宋代林升所作的《题临安邸》：“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州！”诗中抒发作者对那些忘记“故国”之人的感慨和怨愤。一首诗把那些纵情声色的达官显贵的精神状态刻画得惟妙惟肖，跃然纸上。结尾“直把杭州作汴州”是直斥南宋当局忘了国恨家仇，把临时苟安的杭州简直当作了故都汴州。辛辣的讽刺中蕴含着极大的愤怒和无穷的隐忧。入木三分，令人深思。而唐人王昌龄的《闺怨》：“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”则是怨之手法在诗中绽放的另一奇葩，读来别有情趣，显得春意盎然。

诗词的兴观群怨有着极其深刻的精神内涵。弘扬诗词的兴观群怨可以从不同层面、多角度、大视野地观察社会，反映生活，讴歌时代。诗词也将因此而焕发出更加绚丽的时代光彩。

2.中华诗教的时代价值。数千年的历史告诉我们：中华诗词和诗教始终伴随着中华民族的兴衰荣辱与生存发展，对中华民族精神气质的形成，有着无法替代的作用。中国是一个诗歌的国度，是一个诗歌的民族。同样诗教也是中国传统教育的重要组成部分。诗词作为传统教育的主要手段，以诗育人、以诗化人是中华诗教的精髓所在。在中华儿女全面实现中国梦的伟大进程中，弘扬民族精神，继承优秀文化，传统诗教在今天仍然有着极其重要的现实意义和无法估量的时代价值。

（1）诗教对人品格修养的影响。诗教传统源自儒家文化。“诗教”一词，始见于《礼记·经解》篇：“温柔敦厚，诗教也。”由此可见，诗教可以作为国家的教化手段，可以用来丰富学识，修身养性。高尚的人格追求、远大的政治理想、深刻的人生哲理都可以在诗中得到完美的表达，从而使阅读者受到心灵的震撼和启迪，进而融入血液，注入灵魂，成为中华民族的文化基因。如：“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已”（曹操《步出夏门行·龟虽寿》）；“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”（李白《行路难》）；“会当凌绝顶，一览众山小”（杜甫《望岳》）；“数风流人物，还看今朝”（毛泽东《沁园春·雪》）等。读到这些经典佳句时，会让人油然而生豪气，不管人生有多坎坷，也不管前途有多迷茫，我们依然信念执着、一往无前。经过诗教的陶冶，有助于培养人的进取精神、开拓理念，有助于培养人的同情心理、悲悯情怀，也有助于造就人的赤子之心、担当意识。从某种意义上说，诗魂就是民族魂的重要组成部分，是一种富有魅力的能对人的精神潜移默化的主要构件。

（2）诗教对人创新能力的影响。诗词使中国人精神飞扬，灵气生动，感觉精微。追求高远深邃的精神家园和高雅粹美的生活境界，把人生价值与审美价值结合起来。所以，诗词能够促进和提升人的创新能力和进取精神，尤其能够提高人的想象力。而想象力是创新能力的关键所在。古人对诗词的创新有过很多描述，如：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（杜甫《江上值水如海势聊短述》）；“请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝”（刘禹锡《杨柳枝》）；“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜”（赵翼《论诗》）。爱因斯坦也说：“知识是有限的，而艺术开拓的想象力是无限的。”直观的形象思维，尤其是诗词丰富的想象力对创新思维的启迪有着巨大的作用。当今世界，科技突飞猛进，生活日新月异。高科技依赖高素质，高素质有赖于高潜能的人文修养的开启。开展诗词教育是一项培育创新思维、开放意识的长远规划，也是一项强基固本、修身齐家的重要举措。没有创新意识的民族，是没有竞争力和生命力的；同样没有创新意识的人才也就会缺乏创造世界和改变世界的能力。

（3）诗教对当代文明的影响。通过诗词的阅读欣赏和实践创作来实现对人的教化，在古今中外的历史上都有着悠久且相似的传统。古希腊的著名哲学家柏拉图强调诗歌的道德价值，亚里士多德则主张诗教的审美愉悦功能。古罗马诗人批评家贺拉斯则提出了“寓教于乐”的新观点。而中国诗教的形成和体系的完备是任何一个国家都无法企及的。从《诗经》《论语》《神童诗》《千家诗》，中国都一直坚持以诗教为核心的美学教育，利用诗词的广泛性和普及性，在社会上开展以诗育人的教化活动，使诗教成为国人心中一项不可或缺的精神寄托和生生不息的人文源泉。如劝人热爱祖国的“扶衰忍冷君勿笑，报国寸心坚似铁”（陆游《大雪歌》）；劝人廉洁奉公“粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间”（于谦《石灰吟》）；鼓励战士奋勇杀敌的“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”（王昌龄《从军行》）；劝人孝敬父母的“慈母手中线，游子身上衣”（孟郊《游子吟》）；教育人们珍惜时间、发愤学习的“三更灯火五更鸡，正是男儿读书时”（颜真卿《劝学》）；劝人珍惜粮食的“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”（李绅《古诗二首》）。这些经典作品的学习和理解对于今天的人们来说仍然具有极其重要的现实意义，对塑造人格精神，构建当代文明有着不可忽略的重大影响。

3.诗言志、诗缘情的当代意义。“诗言志”是中国古典诗学的重要理论，具有纲领性和里程碑的意义。《尚书·尧典》最早提出了“诗言志”的论点。于是，先秦时期“必称诗以喻其志”的文化习俗成为上流社会公卿交往的标志性存在，“赋诗言志”也成为士大夫和文人墨客之间的一种艺术时尚。这种“志”并非诗人本身才华、性情和意志的表现，而是在儒家思想影响下所培养出来的那种修齐治平的政治抱负和理想才能的真实流露。诗的原则是“怨而不怒，哀而不伤”，“发乎情”而又“止乎礼义”。诗的主旨是满足“上以风化下，下以风刺上”的社会需求。

“诗缘情而绮靡”则是晋人陆机《文赋》中的经典语录。他明确了诗人的内在情感作为创作主体的文学作用，使个人情感自此摆脱了从属地位而成为诗歌的重要内容。陆机提出“颐情志于典坟”，“心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”的主张，都强调诗词作品怡情悦性的主要功能，他把诗人的情感建立在对客体的审美观照之上，使之成为一种韵味无限的审美情趣。

明志言情乃为诗，志与情都是中国古典诗学的重要概念。“志”偏重在礼俗政教，它受人的思想观念的支配，带有很强的社会功利性。而“缘情说”打破了情感要遵循于“理”“道”的传统，确立了情感在诗中独立的本体地位，使诗从政教功利的教化工具转为个体生命的歌唱。其实志与情也不是一成不变的，它在很多时候是互相转化、互相渗透的。情志统一、以情明志、以文达意也是诗人常用的表现手法。《礼记·乐记》和《毛诗大序》，都曾提出美刺谏讽说，充分阐明了“六义”（风、雅、颂、赋、比、兴）的真义，情与志的进一步融合构成了诗词作品的抒情特征。

千百年来，言志抒情就是诗人词家们表达意志、抒发情感的重要手段。诗词言志抒情在当下的意义取决于当代诗人的精神生活以及诗词在当代文化建设中的重要作用。在中国社会的整个发展进程中，传统诗词对整个社会文化的影响是极为深刻的。由言志缘情带来的古典诗词艺术，其审美价值之高，社会需求之广，都已无需论证。作为传统诗词的主要表现手法，它在人们鉴赏诗歌、陶冶情性以及各种文学创作中仍有其不可替代的作用。也就是说，当代诗词的创作和鉴赏仍然离不开言志和缘情这个范畴。从毛泽东、叶剑英、董必武、胡乔木到聂绀弩、李汝伦、刘征、霍松林等当代诗人的作品，无一不是言志缘情的有机结合和生动体现。面对科技社会的迅速发展、国内外形势风云变幻、市场经济的激烈竞争和多元文化的不断冲击，人们有太多的志趣需要表达，有太多的情感需要抒发，有太多的压力需要释放。于是言志缘情的中华诗词便成为人们调适心灵、寄托情感的最佳载体。中国传统文化这种温厚丰富的精神资源，言志缘情这种精美绝伦的艺术表达，已成为当下人们理想的精神家园。随着传统文化的进一步回归，随着人们对经典阅读的渐次深入，言志缘情的中国传统诗词会在未来的岁月里绽放出更加灿烂的光华。中华诗词这一文化瑰宝也必将担负起更加重大的职责，为中国梦的伟大壮举放声歌唱。

三、满树繁枝犹有待：中华诗词的趋势前瞻和发展愿景

每个时代都有每个时代的精神。文艺是铸造灵魂的工程，文艺工作者就是灵魂的工程师。好的文艺作品就应该像蓝天上的阳光、春季里的清风一样，能够启迪思想、温润心灵；能够扫除颓废，振奋精神。这就要求我们的诗人和诗评家要志存高远，随着时代生活创新，以自己的艺术个性进行创造。认真严肃地考虑作品的社会效益，讲品位，重艺德，为历史存正气，为世人弘美德，努力以高尚的职业操守、良好的社会形象、文质兼美的优秀作品赢得人民的喜爱和欢迎。

1.新诗之崛起和诗词之开拓。中华诗词是中国传统文化的精粹，是中华情、中国梦的重要载体，凝聚着民族精神，体现着时代风貌。一位美国学者曾指出，无论人类的文化背景如何不同，作为宇宙间的万物之灵，它总有一种共通的、永恒的情感，成为人类终极的价值标准，那就是：悲悯、善良、奉献，以及对信念的坚守和对美好理想的追求。鲁迅先生说：“无穷的远方，无数的人们，都与我有关。”中国梦与各国人民追求和平与发展的美好梦想是相通的。中国梦对世界来说，就是求和平、求合作、求共赢、建设和谐社会。这恰恰是诗人们的本质精神所在。可以说，中华诗词艺术是文化交流、思想交流、情感交流最温馨的工具。每一位诗人的心里，都有温柔敦厚的琴弦，不管他采用新诗的形式，还是采用中华诗词的形式，都会弹奏起深情的乐曲，以优美的作品歌唱人间的真善美，以增进自身的和谐和人与人之间的和谐。

20世纪初期出现的胡适的《尝试集》和郭沫若的《凤凰涅槃》，是最早升起在中国新诗天空里的灿烂星辰。闻一多的《死水》、徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》、李金发的《微雨》、艾青的《火把》、田间的《给战斗者》、阿垅的《白色花》、胡风的《时间开始了》、鲁藜的《泥土》、曾卓的《悬崖边的树》、穆旦的《赞美》直到余光中的《乡愁》、纪弦的《你的名字》、贺敬之的《桂林山水歌》、郭小川的《秋歌》再到食指的《相信未来》、舒婷的《致橡树》、顾城的《一代人》……伴随着百年长途的铿锵脚步，新诗为中华诗歌长河注入了澎湃激情和汹涌活力，也为中华诗歌宝库积累了崭新的创作成果、审美经验和艺术启迪。

传统诗词，并没有伴随着新诗的崛起而默默消失，而是注入了新的时代内容，接受了新的审美质素，开拓出了新的境界，呈现出新的面貌和活力。柳亚子、苏曼殊、陈去病、宁调元、陈三立、马君武、郁达夫、吕碧城、沈祖棻、聂绀弩等众多诗人，留下了数不胜数的名篇佳作。尤其是毛泽东、董必武、陈毅、叶剑英等众多中共领袖人物激扬文字，指点江山，成为一时诗坛风尚。

百年回首，尽管新诗和诗词两种诗体的互相争论和辩诘之声不绝于耳，但是两种诗体并行不悖、共存共荣、比翼齐飞的现实发展，也给我们的诗坛营造了更加丰富多彩的文化生态。诗歌写作场域毕竟不是奥运会的赛场，诗人也毕竟不是奥运会的选手，我们不需要采用一种诗体战胜另一种诗体的竞技方式来分出胜负，也不用让新诗和传统诗在诗体层面分出高下输赢。两种诗体合力共存，在百年诗歌史上的艺术成就和美学贡献，都是有目共睹的。百年诗歌史，实际上也是一部百年的民族心灵史。可以说，崇尚新变的诗歌（无论传统诗还是新诗）每次都是勇敢地冲在时代思潮的前面引领风骚。无论怎样风雨如磐，怎样曲折坎坷，总是在时代脉动的第一时间传递心灵的火焰和思想的光辉。一篇篇闪耀着光辉的诗歌，为我们保存的实际上是我们民族奋进道路上的一份份精神标本和感情档案。

2.排除偏见，诗坛共荣。新诗与诗词本应同气连枝，共同构建出中国诗坛的绚丽风光。可是令人遗憾的是，长期以来，两种诗体之间缺少互相沟通和理解。舒芜先生甚至曾经发出过“两个诗坛”的感慨。主要在于新诗界与诗词界都过于各自为政、自以为是，看不见自己的缺点，更看不到对方的优点，忽视了应该互相学习的问题。

谈到两种诗体的关系，坦率地说，双方都面临着一个排除偏见的现实瓶颈。就诗词界而言，摆正诗词和各种姐妹文体尤其是和新诗的关系，互相学习、互相竞赛、互相补充、比翼双飞，是一个需要认真研究和正确处理的现实问题。新诗和诗词，都是诗坛的一部分。新诗的崛起和诗词的开拓，是争奇斗艳、充满活力的诗坛风光。诗体虽有新旧之别，诗心却是相通的。百年新诗，留下了不少艺术瑰宝，但也留下了不少失败的教训和遗憾。散漫无缰、虚无缥缈、空洞无物的新诗作品令人生厌。百年诗词，有不少风骨清奇的传世佳作，但也有陈词滥调、附庸风雅、萎靡颓唐的陈旧作品。好的诗歌闪耀着一个时代的思想火花，承载了一个时代的精神分量、审美经验和生活智慧，是百年诗坛共同的文化珍宝。新诗与诗词，谁也不是谁的附庸，谁也无法忽略另一方的存在，谁也不要轻视另一方的成就。一花独放不是春，万紫千红春满园。新诗和诗词互相学习，互相沟通，加强交流和对话，相信我们的诗坛将呈现出另外一种更加和谐美好的发展愿景。

另外，对于一些借助新诗百年总结而刻意贬低诗词成就的偏见，我们也应该保持一份公正、公平、清醒的学术立场。2014年5月24日海内外中华诗词高峰论坛通过的《海王子宣言》曾经指出：“诗词界要尊重其他的文艺种类，社会各界也要尊重诗词的社会地位。应当看到，新文化运动兴起之际，一些领潮者在批判封建主义的时候有扩大化的倾向，把诸多传统文艺当作封建余孽而一概打倒。传统诗词是受冲击很严重的一个领域。时至今日，民族虚无主义的流毒得到一定程度的清理，但远没有彻底肃清。”目前，还有些人士不肯承认传统诗词也能反映新的时代，甚至公开反对诗词进入现代文学史的研究视野，反对当代诗词走进学校课堂，片面强调新诗的主体地位却不肯正眼看一看诗词的发展成就……不过，我们高兴地看到，关心诗词事业、研究诗词发展、为诗词振兴鼓与呼的同道者已经越来越多。不仅诗词的发展引人注目，楹联、辞赋等传统文体，也同样得到了社会各界更多的关心和关注。这是令人欣喜的一个文化现象。

3.向新诗学习。柳亚子先生在1942年8月曾经预言：“再过50年，是不见得会有人再做旧诗的了。”他认为：“平仄是旧诗的生命线，但据文学上的趋势来看，平仄是非废不可。那么，50年后，平仄已经没有人懂，难道再有人来做旧诗吗？”社会的发展，证明传统诗词不仅没有死亡，而且还呈现出蓬勃发展的时代活力。很显然，柳亚子先生的忧虑，是没有依据的。如果说诗词格律在反映当代社会方面，面临自我束缚和制约等诸多困境，那是传统诗词作者没有真正掌握诗词的创作技巧和创作方法，抑或是传统诗词作者没有足够的语言积累和文学修养。传统诗词是典雅的文体形式、精美的艺术表达。它有着精妙的表现手法和丰富的创作手段。它完全可以通过借代、借喻、通感、象征、寄情于物和借景抒情等艺术手法来达到反映现实生活的目的。我们有无数成功的现当代作品可以用来见证这一点。

诗词的魅力，需要用优秀的诗词精品来展现。诗词精品，要反映新的时代，要捕捉新时代里的生活感悟，要对优秀传统文化进行创造性转化和创新性发展，同时也需要汲取当代姊妹艺术尤其是新诗的艺术营养，从而起到精益求精、渐入佳境的作用。

近年来，诗词创作发展很快，怎样向新诗借鉴学习等问题也引起了很多人的关注。我认为以下几点，是诗词向新诗学习时尤其应该刻意加强的。

（1）学习新诗灵动的语感和鲜活的句式。诗词讲究凝练，讲究音韵，偏重书面语。缺点是规矩严苛，词汇偏旧，同质化、趋同化的语言现象比较严重。而新诗的语言接近口语，轻快自然，可以吸收众多新鲜的当代语汇，适应更多的当代读者。比如鲁藜先生的《泥土》：

老是把自己当作珍珠

就时时有被埋没的痛苦

把自己当作泥土吧

让众人把你踩成一条道路

短短四句，内涵十分丰富。如果我们把这首诗中鲜活的口语硬性变成一首七绝，就可能无意中遗失了那种活泼自然的口语天籁之美。胡适先生在《谈新诗》中认为所谓“新诗”，即不受一切束缚，“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。”这种自由活泼的思维方式和语言状态，确实值得传统诗词作者认真思考。而传统诗词在如何加强当代口语的运用方面，需要向新诗学习的地方也的确不少。最重要的是克服古奥生僻、照搬成语、醉心用典等毛病，在每行每句都限定字数、整齐划一的形式之外，尽量突破窠臼，学习借鉴新诗明白晓畅的灵动语感和新鲜句式。

（2）学习新诗的创新思维和敏锐思想。黄遵宪、梁启超诸前辈主张的诗界革命，为诗词史标树了一个鲜明的分界碑。但是回眸百年诗词的发展，诗词界当年进行的“以旧风格含新意境”的改良尝试，并没有真正突破传统观念的制约和束缚，相反倒是新诗却做到了“我手写我口，古岂能拘牵”的新境界，让诗歌得以“适用于今，通行于俗”。新诗本身就是伴随着“五四”新文化运动的时代洪流而诞生的。新诗形式也是解放甚至打破格律之后的艺术产物。新诗在题材语言和表现手法方面已经有着更多的探索和实践。从新月派、七月派、九叶派到朦胧诗等，从浪漫主义、现实主义到现代主义等，新诗一直处在一种无拘无束、求新求变的探索过程，从而也构成了一幅丰富多彩、亮丽明媚的诗苑风景。相较而言，传统诗词则面目相似度比较高，缺少众声喧哗的自由氛围，确实面临着革新和提高的时代任务，需要进一步丰富和发展多元化的审美生态，需要更增加一份新诗那样的青春活力和蓬勃朝气。

（3）学习新诗的现代转型和表现技巧。新诗反映新世界，表现新思想，营造新境界。千变万化，值得仔细体味的表现技巧也丰富多彩。新体诗人们用现代精神和时代目光体悟生活、感应现实，善于从立体思维方式进行打破常规的现代发现。新体诗人们采用现代蒙太奇、时空变换、视角转移等现代派的表现手法，也常常令人有耳目一新的阅读喜悦。目前诗词界不少诗友们开始注重在诗词创作中借鉴新诗的表现技巧，尤其是不少中青年诗人，也包括不少网络诗人，在这方面取得了很突出的成就，期待有更多的学者在这方面进行一些研究和总结。我也相信还会有更多的诗友进入到这一和新诗相互融合借鉴的诗词创作队伍中来。

（4）汲取民歌和外国诗歌的艺术营养。学习新诗，也不应该忽略向民间歌谣和外国诗歌进行学习。胡适曾经把民歌称作“一切白话诗的来源”之一。民歌清新活泼，接地气，近民心，是百姓喜怒哀乐的真实心声，也为新诗提供了丰富的情感空间、艺术空间和意境空间。民歌大胆的表达方式，泼辣的语言风格，赋比兴的原生态，都是思想和艺术俱佳的诗歌珍宝。传统诗词学习民歌长处，是历代诗人们的重要实践，也是艺术进步不容忽视的一个重要环节。而优秀的外国诗歌，同样给新诗的发展注入了新鲜血液和丰沛营养。无论是深刻的意蕴，还是灵动的意象、鲜活的表现手法，都为我们的诗词创新提供了广阔的发展空间和深厚的营养沃土。

因为本届海峡两岸论坛的一个重要背景是新诗百年纪念日的到来，所以我在这里谈论这一话题多了一些。总之，新诗和诗词互相学习，携手前行，将是诗坛一大幸事。同样，能够和两岸诗词家们共同出席一个论坛，探讨中华诗词的百年回望与发展前瞻这样一个有意义有意思的学术话题，更是诗坛一大幸事，也是人生一大乐事。诗词文化是我们两岸诗词家共同的宝贵财富，共享的精神纽带，共有的文化基因。叶嘉莹先生曾经说过“诗词使人心不死”。我相信，诗词就是我们心头互相传递的熊熊圣火。圣火承传，光明普照。祝愿这种优秀传统文化形式在我们两岸同胞的手中继续发扬光大，为我们中华民族的伟大复兴注入深情，鼓呼歌唱！

关于格律诗的回顾与前瞻

——在第一届中国诗歌节上的发言

郑伯农

近20多年来，格律诗发展的速度很快。目前，中华诗词学会拥有一万多名会员，加上各省市自治区、各县诗词学会或诗社的会员，全国经常参加诗词活动的人员达百万以上。据粗略统计，全国有500多种公开或内部出版的诗词报刊，不算诗词集，光是这些报刊发表的诗词新作，每年就在十万首以上。《中华诗词》杂志创刊的时候，只有几千份。现在它发行世界五大洲，每期印数25000份左右，成为全国发行量最大的诗歌刊物。1957年初毛泽东在给臧克家的信中说，诗歌应以新诗为主体。现在，从理论上说，新诗仍然居于最显要的地位。拿实际状况来说，格律诗的作者和读者量都不在新诗之下，甚至大大超过了后者，它的社会影响也不会比新诗弱。怎么看待格律诗的勃兴？怎么看待格律诗和新诗的关系？我就这些问题谈几点粗浅的看法。

一、新诗的诞生是天经地义的，但没有必要把新诗和旧体诗对立起来，为了提倡新就贬低排斥格律诗

1919年3月，胡适编辑完成了他的诗歌作品集——《尝试集》，这是我国文学史上第一本新诗集。“五四”前后，为自由体诗歌进行开拓耕耘的还有郭沫若、康白情、刘大白、刘半农、俞平伯等一批人。胡适名声很大，但他的诗歌代表不了新诗的高水平。胡适自己说过，在新诗领域中，他“提倡有心，创造无力”。作为“五四”时期新诗成熟的标志，是郭沫若的《女神》。这大约已经是不争的历史定论。

自由体诗歌是适应历史的需要破土而出的。鸦片战争之后，中国孕育着严重的社会危机。诗歌的发展也存在着严重的危机。许多诗作内容陈旧，形式呆板。梁启超说：“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。”这话带艺术夸张的色彩，但确实反映了当时诗界的沉沉暮气。黄遵宪等人提倡“诗界革命”，正是为了克服诗歌危机，给诗歌打开一条生路。新诗横空出世，的确是诗界的一场惊天动地的大革命，延续一千多年的诗词格律被打破了，诞生了一种不讲韵律不拘长短的自由体诗歌。更重要的是，科学和民主的内容，个性解放和社会解放的内容，大踏步进入诗歌园地，使诗歌的精神面貌焕然一新。毫无疑问，新诗的创作与普及，是“五四”新文化运动的重要成果之一，也是白话运动的重要成果之一。

新诗的出世是天经地义的。但是，伴随着新诗的诞生，却出现了格律诗的简单否定，这个事实也是必须正视的。这不是新诗本身的过错，而是诗论者的过错。1919年10月，在编好《尝试集》之后，胡适写就一篇大文章：《谈新诗——八年来一件大事》。前者是他创作成果的集中体现，后者是他理论主张的集中体现。在胡适看来，中国的古典诗歌已经走到穷途末路，传统格律已经成为绞杀诗情的绳索。因此，新诗应当打破一切文体上的束缚，“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。”胡适特别批评了唐以来的近体诗。他说：“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八个字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言、五言决不能委婉表达出高深的理想与复杂的感情。”他用“决不能”这样斩钉截铁的词汇，认定绝句和律诗在今天已无用武之地，彻底宣判了它们的过时。在《白话文学史》中，胡适还拿诗词格律和女人的裹脚布相提并论，断言它们都是应该被抛弃的秽物。胡适的这篇文章代表了当时相当一批人的观点。朱自清称这篇文章是诗歌革命的“金科玉律”。可以说，它是诗歌革命的一篇带有纲领意义的文章。胡适在推进新文化运动和白话文上是有功劳的。在呼唤与创作新诗上也是有功劳的，但他对格律的粗暴否定，后果也是十分严重的。影响所及，以致往后几十年的时间里，许多人对格律诗怀有成见，把它当作诗歌的另类，不相信它能表现当代人的复杂感情，不承认表现新时代的格律诗也是新文学的组成部分。大家可以留意一下，现当代文学史著作在讲到诗歌时，一般都只讲新诗，不讲格律诗，仿佛后者不能算作新文学。鲁迅的格律诗成就很高，社会影响绝不低于他的散文。但文学史著作在讲到鲁迅的创作成果时，一般只讲他的杂文、小说、散文，不讲他的格律诗。60多年前，柳亚子先生曾经这样谈到格律诗：“……旧诗，只是一种回光返照，是无法延长它底生命的。”“我是喜欢旧诗的人，不过我敢大胆地肯定说道：再过五十年，是不见得会有人再做旧诗的了。”柳先生是南社的发起人。著名的旧体诗家，一生从来没有离开过诗词歌赋。连他谈起格律诗来，都觉得前途暗淡，甚至颇有自惭形秽之感。可见当年那种否定格律诗的舆论，流毒有多么广，影响有多么深。

在我国几千年的诗歌史上，有过多次重大的诗体嬗变，每一次都不是以新诗体排斥旧诗体。近体诗的出现，并不意味着古风被废止，长短句的出现，并不意味着律绝被废止。各种诗体争奇斗艳，这大概是我国古代诗歌长盛不衰的原因之一。为什么新诗出现之后，形成了冷落、贬低格律诗的不正常局面？形式具有很强的继承性，旧形式经过革新，是能够表现新内容的。为什么我们长期未能对诗歌领域的旧形式采取公正的态度，以积极的姿态利用它？毛泽东在《新民主主义论》中肯定了“五四”新文化运动的巨大历史功绩，同时也指出它的缺陷。毛泽东认为“五四”运动的许多领导人没有历史唯物主义的批判精神，使用的是“形式主义的方法”，“所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏；所谓好就绝对的好，一切皆好。”他们批判封建主义，批判孔孟之道，这是对头的，但是批过了头，就把传统文化中许多优秀的东西也否定掉了。形式主义的影响，是排斥格律诗的一个重要原因，把新文学运动和白话文运动等同起来，把诗歌革命和用白话写诗等同起来，这是导致否定格律诗的又一重要原因。胡适是“文学改良”“文学革命”的鼓吹者，但在胡适看来，文学革命的关键在于形式，它的目标就是创造新的文体，即“国语文学——活的文学”。他认为诗歌革命要从“语言文字文体方面的大解放”着手。“新诗除了‘诗体的解放’一项之外，别无他种特别的做法。”一句话，凡是白话文、自由体，就是新的；凡是文言文格律体，就是旧的，和胡适相呼应，康白情甚至说：“新诗和旧诗，是从形式上区分的……把东洋旧时讴歌君主、夸耀武士的篇章，用新诗的形式译出来，我们都不能不承认它是新诗。”按照这样的标准，格律诗当然进入不了新文学的殿堂，只能被视为陈年老古董。

二、格律诗复苏的三个阶段以及目前的发展状况

诗歌革命之后，新诗取代了格律诗，成为中国诗坛的领衔主演者。但格律诗并没有停止发展。在现实生活中，实际上是三条线：新诗、格律诗、民歌都在发展。就格律诗来说，不但文化界有许多继续以它为表达心声的载体，政界、军界、社会各界都有许多人爱好旧体诗。新文学界人士努力从事新文体的创作，但其中也不乏格律诗的著作家。鲁迅、郭沫若、郁达夫、茅盾、田汉、老舍等都是格律诗的高手，创作出许多精妙的诗章。近半个世纪以来，格律诗在逐步复苏，大约经历了三个阶段：

（一）从《诗刊》创刊，毛泽东诗词十八首的发表到“文革”前夕；

（二）从天安门诗歌运动到1987年中华诗词学会成立；

（三）从中华诗词学会成立到如今。

毛泽东诗词十八首的发表，是我国诗歌史上的大事。对于此举作者本人并不热心。他在致臧克家的信中说这些东西：“我历来不愿意正式发表，因为是旧体，怕谬种流传，贻误青年；再则诗味不多，没有什么特色。”这是他的真心话。他还说：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”这不是毛泽东提出的新见解，反映了当时的普遍看法。毛泽东非常热爱诗词。作为党和国家的领导人，他严格地把个人爱好同党和国家的文艺政策区分开来，生怕因为自己的爱好影响到党和国家的文艺方针，影响到文艺的格局。“诗当然应以新诗为主体”，这是“五四”以后已经形成的诗歌格局。

毛泽东诗词十八首的公开发表，影响之大、之深远，是作者本人远远没有料到的，也是《诗刊》编辑们远远没有料到的。此后，迅速兴起一股毛泽东诗词热。它传遍世界五大洲，近半个世纪以来盛传不衰。前几年，我见到美国旧金山的华侨诗友。他对我说，过去是有水井处，必有柳（永）词；现在是有华人处，必有中华诗词，必有毛泽东诗词。继《诗刊》发表毛泽东诗词后，《诗刊》《人民日报》又发表了陈毅、赵朴初等人诗词，也产生了很大影响。尽管在这一阶段，新诗一花独秀的局面并没有被打破，“五四”以来笼罩在格律诗周围的迷雾并没有被廓清，但从毛泽东诗词的巨大魅力中人们不能不思考：旧体诗词真正已经失去表现力了吗？它能不能表现当前的新时代？毛泽东诗词不但生动地表现了当代革命者的思想感情，而且表现得如此之感人、如此之深刻，这实际上是用创作实践对格律诗过时论的最有力的反驳。

1976年春天，人民群众在天安门广场纪念周恩来总理，声讨“四人帮”。这是一场政治运动，它的武器是鲜花和诗歌。当时的天安门广场是花的海洋、诗的海洋。天安门诗歌中有新诗，绝大多数是旧体诗。这说明了什么？说明人民选择了旧体诗，历史选择了旧体诗。当时人们写诗不是为了当诗人，也不是为了表达个人的闲情逸致。人们被抑制多年的思想感情，一下子迸发出来了。“诗乃心声”，他们选择了诗歌，选择了格律体，作为表达心声的载体。天安门诗歌用千万人的行动说明了，旧体诗并没有过时，相反，人民认为它是表达自己心声的适宜的形式。1976年秋天，“四人帮”垮台了，媒体陆续发表了陶铸、胡风、聂绀弩等人的旧体诗，给人带来很大的感情冲击。天安门诗歌拉开了新时期文学的序幕，也谱写了我国诗歌史的崭新篇章。此后，格律诗的复苏，就成为一股不可遏制的浪潮。新时期伊始，各地纷纷成立诗社。《诗刊》复刊后，在臧克家等同志的倡议下，每期开辟两页的版面专门刊登旧体诗。到1987年中华诗词学会成立，全国已经有了近百个诗社，格律诗的刊物也有了好几家。

1987年10月，中华诗词学会在北京召开第一次全国代表大会。正如当时的中共中央政治局委员习仲勋在会上讲的：“过去，我们从来没有这样一个全国性的诗词组织。现在，把这个空白补起来了。”早在1983年，肖华将军和甘肃省的一批同志就提出倡议，成立全国性的中华诗词协会。1985年，中华诗词学会筹备组在京成立，向全国发出《筹建中华诗词学会倡议书》。在1987年的成立大会上，文艺领导部门负责同志明确阐述了新诗和格律诗同荣并茂的重要方针。当时主管文艺的中宣部副部长贺敬之在给大会的贺信中说：“在我们大力提倡和发展新体诗的同时，应当支持并开展对古典诗词的理论研究工作和用古典诗体和词体反映新内容的创作工作。这是发展社会主义的民族的诗歌艺术的必不可缺少的一部分，是促进诗歌百花齐放的重要一环，因而这对于建设具有中国特色的社会主义文艺是有重要意义的。”

中华诗词学会成立以来，诗词界在党的关怀下，在中国作家协会的直接领导下，做了大量工作。

1.为恢复和确立诗词在民族精神生活中的应有地位而呼号呐喊，进行了大量深入细致的说理工作。到了世纪之交，诗词界提出“三入”（入史、入校、入奖），即文学史应当讲述现当代诗词和诗词格律的课程；国家级的文艺评奖应涵盖诗词佳作。

2.为繁荣诗词创作、健全诗词组织、开展诗词培训和中小学诗词教育办实事。

目前，全国除了西藏外，各省市自治区都有了自己的诗词学会。许多地区不但有省级的诗词学会，专区、县甚至村也有自己的诗词学会。在县村，诗词多数和书、画结合起来，会员们既写诗，也练书法、画画、写对联，对活跃群众的文化生活、净化当地的思想风气起了很好的作用。前年，我们接到湖南宁乡寄来的一个材料，题目叫《诗词战胜了麻将》，讲他们那里开展诗词活动之后，把赌博的风气压下去了。宁乡的情况不是极个别的，其他地区也有类似的情况。我们发现，越到基层，那里的领导往往越重视诗词。因为诗词具有悠久的历史，为群众所喜爱，开展诗词活动能够有效地净化社会风气，提高人的思想素质。在有些基层，诗词学会已经成为党和政府联系老干部的重要桥梁。老同志退下来后，就去写诗、练书法。既能老有所乐，又能为社会作贡献。

比起前几年，目前诗词界的创作水平有一定的提高，被戏称为“老干部体”“格律溜”的那种低水平之作很少了，许多作者都能驾驭格律诗写出自己的人生感悟。为引导创作向纵深发展，在去年召开的中华诗词学会第二次全国代表大会上，我们把“提高创作质量、推出精品力作”当作学会的首要任务提出来。今年9月，我们在山东召开学术研讨会，着重探讨“精品战略”问题。大家认为，诗词作者也要深入生活，了解人民的心声，这样才能写出富有时代精神的佳作。大家还认为，要加强诗词的评论和评选工作，这样才能使佳作不被汪洋大海般的新作所淹没，能够脱颖而出。现在，诗词界不但有一批成就卓越、为诗词界所公认的老诗人，中年人、青年人中也出现了一批在全国有影响的优秀作者。中年人如云南的王亚平、新疆的星汉、江苏的钟振振、北京的赵京战、四川的蔡淑萍……青年人如陕西的魏新河、北京的尽心、董澍，江苏的李静凤……可以说，我们有了不同年龄段的创作梯队。但精品力作特别是富有时代大气的振聋发聩之作，仍然很少。大约现在生活比较平静，难以出现毛泽东、鲁迅、陈毅那样浩气逼人之诗。我们今后将在推出精品力作上进一步努力，希望得到诗歌界各方同仁的鼎力支持。

三、新诗和格律诗不是互相排斥、你进我退的对立关系，应当互相学习、互相竞赛、互相促进

20世纪是新诗取代格律诗，在诗歌舞台上大放光彩的世纪。现在，新诗充当诗歌王国独生子女的时代已经过去了。21世纪将是新诗和格律诗联起手来的世纪，是新诗和格律诗比翼齐飞、同荣并茂的世纪。

一个长期困扰人的问题——文言文问题。在当今，一般人已经不拿文言文作为交际工具了，为什么格律诗还保留着文言文的若干特征？我以为，不能把格律诗和文言文等同起来。古代民歌是口语的诗化，不是书面语言。文人诗中有一些离口语很远，但也有不少明白如话。如李白的“床前明月光，疑是地上霜……”白居易的“花非花，雾非雾，夜半来，天明去……”当代格律诗和文言文的联系比较密切，但也不能说，它用的通通是文言文。毛泽东的“小小环球，有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫……”陈毅的“大雪压青松，青松挺且直……”都是很口语化的。清末黄遵宪提出：“我手写我口”，这是很正确的。当时的不少诗歌离口语越来越远，用典太多，追求古奥生僻，这是一大弊端。“我手写我口”，意味着诗的语言应当生活化、口语化。但把它绝对化，就会产生另一种弊端。诗要明白晓畅，也要含蓄隽永。诗的语言不等于自然状态的口语，它应当比口语更凝练、更简约。古人讲锤字炼句，道理就在这里。“话怎么说，诗就怎么写”，这样只能写出顺口溜甚至连顺口溜都不如。正因为如此，格律诗很注重从文言文中吸取养料，因为文言是以简约著称的。不但当代格律诗，当代戏曲、歌词都大量地从文言文中吸收营养。“今日痛饮庆功酒，壮志未酬誓不休”（京剧《智取威虎山》），“朝霞映在阳澄湖上，芦花放，稻谷香，岸柳成行”（京剧《沙家浜》）。这样的例子可以举出很多。要求写诗完全像说话一样，这就把艺术和生活混淆起来。不仅格律诗，新诗也不能完全等同于日常口语。为什么有些诗被人说成分行散文？韵律问题，是原因之一；语言提炼得不够，也是原因之一。

新诗和格律诗在形式上差异很大，正因为如此，它们具有很强的互补性。人们会问，既然新旧体都有长处和短处，今后会不会出现一种融新旧体之优长于一身，弃新旧体之不足于门外的最“完美无缺”的新诗体？是的，新旧体诗作为文体的长处和短处都是很明显的。新诗很自由，接近口语，易学，易懂，能够很方便地容纳各种各样的内容；但不够凝练，比较散漫，缺乏形式美，难记难诵。格律诗凝练，概括力强，朗朗上口，易诵易传；缺点是艺术规范太严格，语言和口语有距离，不易掌握，不易普及。世界上任何事物都是既有长处，又有短处的。想创造一种只有长处，没有短处的诗体，是不可能的。新诗诞生以来，人们对中国诗歌的发展模式提出种种建议。一个很有趣的现象：想改进新诗的人，总嫌它太自由无度，总想给新诗这匹马安上笼头，套上鞍子，设定种种行为规范。想改进格律诗的人总觉得这种诗体限制太多，要给它松绑。我以为，新诗和旧体诗可以互相学习，取长补短，它们都要随着时代的前进而进行艺术革新，但它们无须在文体上互相靠拢。为了取得各自的发展空间，它们应当努力弘扬自己的长处。自由诗如果没有必要的自由度，就不叫自由体。格律诗如果不讲押韵、平仄、对仗等，也不能称为格律诗。让自由诗格律化，格律诗自由化，只能泯灭各自的特色。最近，山西诗家李玉臻写了一首诗，新体和旧体交错着使用，一段格律体，一段新体，结合得很自然，即使有了李玉臻这样融新旧体于一炉的诗章，它也只能是诗歌百花中的一个品种。我们的诗歌不能只有一种诗体。诗要繁荣，就要百花齐放，新体和旧体都要放。没有竞争，没有艺术样式和艺术风格上的多姿多彩，就不会出现诗歌的真正繁荣。

我们观察近一百多年来的诗词创作就会发现，那些只懂旧体诗，只懂国学的人，也有诗词写得好的，但很少能达到时代的高峰。真正在诗词领域写出扛鼎之作的，反倒是一批革命家、新文学家。像秋瑾、鲁迅、毛泽东、陈毅、赵朴初、聂绀弩、臧克家……为什么？因为他们眼界开阔，有着不平凡的人生阅历和文化积淀。诗词作者要想成大器，就不能把自己关在诗词的小天地里。应当学习古今中外一切有益的东西，包括向新诗学习。新诗界的朋友们学习格律诗，这更是不言而喻的。中国的诗人，不管写旧诗还是写新诗的，大约在孩提的时候都接触过古典诗歌。谁没读过屈原，谁没背诵过李白、杜甫！老一辈的新诗人，除了艾青以外，大约都写过旧体诗。臧克家生前称自己是“两面派”（既有新诗的一面，也有格律诗的一面）。他的“老牛亦解韶光贵，不用扬鞭自奋蹄”已成为人皆能诵的名句。不久前几家单位给有突出成就的老年人颁奖，奖项的名称就叫“自奋蹄奖”。北岛号称中国现代派诗歌和朦胧诗的重要代表人物，他的代表作《回答》却有这样的句子：“卑鄙”和“高尚”、“通行证”和“墓志铭”，确有点对仗的味道。是有意为之还是不经意写出来的？旁观者无法判断。总之，这样的诗句和古典诗词是有内在联系的。我斗胆在这里提个建议：我们的新诗人不妨学点诗词格律，练习写点格律诗。对于一般读者来讲，能够读懂、鉴赏古典诗歌，这就够了。对于诗歌作者来讲，不懂诗词格律就难以充分领略古典诗词在艺术技巧上的奥妙。你可以专门写新体诗，但驾驭了诗词格律，对于写新诗是有帮助的。我还要提个建议：我们的诗歌理论评家不妨给自己增加一点课程，在研究新诗，研究古代和外国诗歌的同时，把当代诗词也列为自己关心和研究的对象。诗词已经是当代诗歌的重要方面军，不顾及到它，就难以画出当代诗国的完整版图。

繁荣诗歌事业，有好多问题要解决。其中有一条，新诗工作者和诗词工作者应当联起手来，共同肩起时代赋予的重任。诗的优劣高低，不决定于文体。只要有真挚的感情，积极的思想，美好的意象，不论新体旧体，都是好诗。这次诗歌节既请了新诗人，也请了旧体诗人，这是个好兆头。我相信，今后我们一定会更紧密地团结在一起。

试论孙轶青当代中华诗词发展的理论建构

李文朝

根据中华诗词学会会长办公会议研究确定的《全国第二十三届（西安）中华诗词研讨会论文征集通知》中的“参考议题”，根据中华诗词学会学术部的统一安排，本文试就“孙轶青当代中华诗词发展的理论建构”这一重要问题，谈点自己初步的认识与理解。万万没有想到，就在本文成篇定稿之际，我们德高望重的孙轶青会长，因积劳成疾，医治无效，于2009年3月17日8时28分驾鹤仙逝。在万分悲痛的历史时刻，这篇正常的学术论文，竟然承载了继承孙老遗志，整理传承孙老思想遗产的厚重责任。当然，我这篇小文也只能是引玉之砖，系统整理、总结孙老关于当代中华诗词发展的理论思想，并使之传承光大，还任重道远。

我的发言共分六个问题：一、孙轶青是当代中华诗词事业的领军人；二、孙轶青当代中华诗词发展的理论基础；三、孙轶青当代中华诗词发展理论的实践依据；四、孙轶青当代中华诗词发展理论的学术渊源；五、孙轶青当代中华诗词发展理论的思想要义；六、孙轶青当代中华诗词发展理论的文化品格。

一、孙轶青是当代中华诗词事业的领军人

中华诗词学会在“中华诗词终身成就奖”“颁奖词”中指出：“中华诗词学会会长孙轶青，1922年生，山东乐陵人，是我国思想文化战线一名德高望重的老战士，是著名书法家、编辑家、诗词家，是中华诗词学会的重要发起人和创建者之一，是当代中华诗词事业的领军人。”

“颁奖词”还说：“20世纪80年代中叶，他参与筹建中华诗词学会，90年代以来，出任副会长、会长至今。二十年来，殚精竭虑，为中华诗词的复兴与发展奔走呼号，忘我工作，直至积劳成疾。他提出了中华诗词要‘适应时代，深入生活，走向大众’的方针，亲自主持制定了《二十一世纪初期中华诗词发展纲要》，创作出版了高品位、高质量的《开创诗词新纪元》文集和《孙轶青诗词集》，为推动中华诗词事业的繁荣发展，发挥了无可替代的重要作用。他视个人名利淡如水，看诗词事业重如山。为表彰孙轶青对中华诗词事业的巨大贡献，经中华诗词学会二届五次常务理事会研究决定，授予‘中华诗词终身成就奖’。”

这段颁奖词，对孙轶青在当代中华诗词事业中的重要地位和作用，作出了精辟概括和恰切说明。中华诗词学会会长办公会议研究确定，把“孙轶青当代中华诗词发展的理论建构”作为一个重要学术问题和诗词理论建设的重要课题提出来，可以说是见地特有、匠心独运，是非常适时的、必要的。现在，孙老留下了这笔宝贵的精神财富离我们而远行，会长办公会议的这一决定，更显现出其重要的历史意义和思想价值。

特别令中华诗词学会和海内外诗友感到莫大欣慰和受到极大鼓舞的是，早年投身革命事业、晚年献身诗词事业的孙轶青同志，享受到了无上的哀荣。据新华社权威报道：“孙轶青病重期间及去世后，胡锦涛、贾庆林、习近平、李源潮、李瑞环、曾庆红、马凯、钱运录、郑万通和迟浩田、布赫、杨汝岱、孙孚凌、胡启立等以不同方式表示慰问与哀悼。”这更加坚定了我们继承孙老遗志，开创中华诗词新纪元的信心与决心。

二、孙轶青当代中华诗词发展的理论基础

孙轶青当代中华诗词发展的理论建构，集中体现在他的重要文集《开创诗词新纪元》中。纵观他的学术主张和理论观点，虽然在不同场合、对不同对象有着不同的表述。但自始至终贯穿着一个坚实的不可动摇的理论基础，这就是毛泽东文艺思想、邓小平文艺理论、“三个代表”重要思想和科学发展观，换言之，就是毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系。

孙轶青是1938年参加革命的老同志，在毛泽东思想的哺育下，一步步成长为我国宣传文化战线上的领导骨干。他对毛泽东文艺思想有着深厚的感情和深刻的理解，对毛泽东诗词更是推崇备至。他在《走毛泽东诗词创作之路》一文中，首先充分肯定地转引臧克家的话说：“毛主席是伟大的革命家、政治家、军事家，他也是一位杰出的诗人。他的作品，给传统诗词开辟了一个崭新的境界，从中看出他坚强的革命意志，博大渊深的胸怀，厚实的文学修养，高强的表现艺术。我们应该认真地学习他诗词中的那种民族气魄、民族风格与创新精神。”孙轶青还指出：“毛泽东诗词及其诗论还有多方面的优点和特色。他文化底蕴深厚，才智超人，深谙马克思主义的唯物辩证法，从而成功地解决了当代诗词创作中继承与创新、形式与内容、思想性与艺术性、普及与提高，以及如何发展、变革等一系列问题。我们应该认真研究毛泽东诗词及其诗论，沿着毛泽东开创的诗词创作道路，奋勇前进。”

孙轶青对中国改革开放的总设计师邓小平同志衷心爱戴，对邓小平理论由衷拥护。在《旧体诗不宜在青年中提倡吗？》一文中，孙轶青直抒胸臆：“感谢党的十一届三中全会，提倡解放思想，实事求是，才使得传统诗词得以重新振兴。”在《缅怀老会长钱昌照》一文中，孙轶青强调：“中华诗词学会继承钱老的遗志，在党中央正确路线的指引下，认真学习邓小平理论，贯彻执行文艺‘二为’方向、‘双百’方针，为振兴诗词事业做了大量工作，取得了可喜成绩。”在《继往开来，同心奋进，重振诗风》中，他大声疾呼：“我们的共同使命是建设社会主义精神文明，为人民服务，为社会主义服务，任何文艺工作，都不能脱离这个大框架。”

孙轶青还把发展繁荣当代诗词，作为建设社会主义先进文化的重要组成部分，提到践行“三个代表”重要思想的认识高度，不断增强行动上的自觉性。他明确表示：“诗词是我们祖国优秀文化艺术，它一向居于先进文化的行列。”（《旧体诗不宜在青年中提倡吗？》）他多次引用江泽民同志的重要讲话，指导诗词事业发展。在《振兴传统诗词，促进精神文明》一文中，他说：“江泽民同志在《全国宣传思想工作会议上的讲话》中指出：‘对民族文化精粹，优秀高雅艺术，有较高价值的学术著作，要给予扶植和保护’。我相信，根据这个精神，只要我们创造出有利于传统诗词发展的条件，那么，空前繁荣的诗词创作时代必将来临。”

党的十六大以后，孙轶青坚决拥护以胡锦涛同志为总书记的党中央，自觉把科学发展观贯彻落实到当代中华诗词创作和诗词活动中。孙轶青在《深化改革，与时俱进》一文中指出：“党的十六大进一步照亮了中华诗词振兴的道路。‘三个代表’重要思想和与时俱进的创新理论，给了我们以极大的鼓舞和深刻的启示。”在《为构建和谐社会作贡献》一文中，孙轶青强调：“最近，党中央提出构建社会主义和谐社会的伟大任务，这加重了我们中华诗词工作者的责任，也为诗词事业的振兴提供了新的机遇。……新的实践将会证明，在构建和谐社会这一伟大任务面前，中华诗词不仅责无旁贷，而且能够大有作为。”

无须过多地引证了，通读《开创诗词新纪元》一书，我们可以清楚地看到，孙轶青当代中华诗词发展的理论建构，体现了党的文艺方针和党的指导思想理论基础的一脉相承。

三、孙轶青当代中华诗词发展理论的实践依据

孙轶青当代中华诗词发展理论的实践依据，是中国改革开放的伟大时代，是人民群众与时俱进的现实生活。

在《诗词必须跟时代同步前进》一文中，孙轶青讲道：“从某种意义上说，诗词是一种载体，绝不是超越时空的抽象艺术。它必须反映时代的思想，体现时代的感情，采用时代的语言，符合时代的韵律”，“传统诗词应当能够而且必须跟时代同步前进”。在《传统诗词与时代精神》一文中，他进一步强调：“诗词与其他文艺形式一样，它是属于上层建筑范畴的，属于意识形态领域的。社会主义时代的上层建筑、意识形态，必须为社会主义的经济基础服务。”

在《适应时代，深入生活，走向大众》一文中，孙轶青说：“我们所处的时代是伟大社会主义时代”，“改革开放更为社会主义注入了新的活力”。“社会存在决定人们的社会意识。新旧时代的区别，决定了人们的社会地位、劳动态度、相互关系，以及世界观、价值观、道德观等，必然产生着和存在着诸多差异。时代变了，人们的思想也得变。我们必须认清和重视社会主义时代的特点，养成鲜明的时代意识，把适应时代特色，发扬时代精神，作为我们振兴传统诗词的重要依据。”

在《走向大众与改革创新》一文中，孙轶青指出，“……大众，生活，是当代诗词改革、发展的源泉，当代诗词一旦脱离人民大众，脱离沸腾的生活，诗词创作便会陷入无本之木、无源之水的困难境地。”他接着说：“更重要的是，社会主义为诗词创作题材开阔了无限宽阔的新天地。”“社会主义事业，三百六十行，行行都可以入诗，行行都有可歌可泣可美可刺的人和事。以经济建设为中心，如此广阔的创作领域，如此丰富的创作题材，如此沸腾的生活源泉，是当代诗词家的巨大幸运。我们要发扬爱国主义、社会主义的时代精神，深入当代社会各个领域，用诗词创作为武器，去满腔热情地歌颂劳动，歌颂劳动人民，歌颂经济建设，歌颂日新月异的建设成就，使当代诗词成为促进社会主义精神文明的重要力量。”

四、孙轶青当代中华诗词发展理论的学术渊源

孙轶青当代中华诗词发展理论的学术渊源，是自《诗经》以来中国几千年的文学传承和自唐宋以来中华诗词的优秀传统。

在《振兴传统诗词，促进精神文明》一文中，孙轶青指出：“我国是世界四大文明古国之一。从第一部诗歌总集《诗经》起，经屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、陆游、辛弃疾……直到清末，历代诗人承前启后，历经三千余年，创造出举世公认、无与伦比的灿烂的诗词艺术。”“传统诗词从以四言为主的《诗经》起，经骚体的《楚辞》发展到五言、七言。到了唐代，形成格律严谨的近体诗；至宋，又发展到词；到元，又出现了散曲。以诗、词、曲为主要体裁的传统诗词，是世界上独一无二的语言艺术奇迹。没有哪一种语言具有汉语这种独特的音乐美。所以，中国被公认为诗的国度。这一宝贵的文化遗产，需要继承并大力发扬。”

在《充分发挥传统诗词的社会功能》一文中，孙轶青讲道：“三千多年来，传统诗词生动形象地展现了中华民族不同时代不同地域的政治沿革、历史事件、社会生活、传统美德、山川风光和各种成就，成为中华文化的重要基石和母体。我国六经以《诗》为首……一部中国诗史，实际就是中华民族的发展史、心灵史和文化史。不研究中国诗史，就难以真正了解中国和中华文明。”

他广学博闻，在他的论文和讲话中，对古往今来的诗论和艺术思想之精华旁征博引，形成了自己关于当代中华诗词创作的学术源流。他在《我们的建设和希望》一文中说：“要引导广大诗词爱好者首先看重传统的继承，要在熟悉传统的基础上推陈出新。正如元代书法家赵子昂所说，要‘善入善出，入以继承传统，出以自成面目。’”“格律诗词主要指篇有定句，句有定字，字有定声，讲究平仄、对仗、粘对等。这是我们的先人根据中国语言的特点和规律，在长期诗歌艺术实践中的伟大创造。”（《论格律诗词的声韵改革》）“像这样的优良传统和成功经验，我们都必须认真地加以继承，决不能采取民族虚无主义的态度轻易否定或抹杀。”（《重振诗国，奋力前行》）

即使在论述继承和创新的关系时，他也能从古人的诗论、文论中找到依据。在《重振诗国，奋力前行》中，他引用道：“梁萧子显在《南齐书·文学传伦》中说：‘若无新变，不能代雄’。清人赵翼说：‘诗文随世运，无日不趋新’（《论诗》），‘不创前未有，焉传后无穷’（《读杜诗》）。‘文必两汉，诗必盛唐’显然不符合诗文发展的规律……”“白居易说过：‘文章合为而著，歌诗合为事而作’。这是千古不移的至理名言。”（《适应时代，深入生活，走向大众》）

正是这种对祖国宝贵文化遗产继承传袭的自觉性，增强了他弘扬中华优秀文化传统的坚定性。他在《自序》中开宗明义地把“如何清除‘五四’新文化运动中打倒诗词的消极影响，让诗词走出低谷，走向繁荣”，作为摆在第一位的难题，想方设法予以克服。他在《旧体诗词不宜在青年中提倡吗？》等文章中，以很大的政治勇气和理论勇气，直面毛泽东同志关于“旧体诗可以写一些，但不宜在青年中提倡”的论述，提出了自己与时俱进的认识和理解，完整准确地领悟了毛泽东同志对待传统诗词客观辩证的态度。进而引出毛泽东同志振聋发聩的论断：“旧体诗词要发展，要改革，一万年也打不倒！因为这种东西最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚，可以兴观群怨嘛！”（《重振诗国，奋力前行》）从而彻底打碎了多年来人们谈古诗词色变的“左”的“紧箍咒”，为中华诗词的复苏与振兴，扫清了思想障碍。

五、孙轶青当代中华诗词发展理论的思想要义

孙轶青当代中华诗词发展理论的思想要义，是与时俱进，改革创新。

打开孙轶青文集《开创诗词新纪元》，一股时代气息和改革新风扑面而来。收入这部文集的，是他从1991年5月至2005年11月关于中华诗词继承发展和改革创新的言论、讲话等，尽管这个时期他已是七八十岁高龄，但他的思想却远离暮气，充满朝气，远离僵化，充满活力。他始终站在时代思维的前沿，以与时俱进的昂扬锐气，引领中华诗词先进文化的前进方向。他提出了“开创社会主义时代诗词新纪元”的口号和“适应时代，深入生活，走向大众”的方针，得到中华诗词学会领导成员和诗词界广大同仁的一致赞同。这一方针，被写进了《二十一世纪初期中华诗词发展纲要》，并作为他的巨大贡献之一，被写进了中华诗词学会授予他“终身成就奖”的“颁奖词”。

孙轶青明确指出：“社会主义时代是与旧时代有着本质区别的新的时代。新旧时代的不同决定了当代诗词必须具有不同于旧时代的新的特点。所以，中华诗词学会提出了开创社会主义时代诗词新纪元的口号和适应时代，深入生活，走向大众的方针。毫无疑问，这样的口号和方针，同我们党在社会主义初级阶段的基本路线和文化建设总方针完全一致，是正确的。”（《论走向大众》）

在《重振诗国，奋力前行》一文中，孙轶青强调：“从根本上说，诗词属于上层建筑意识形态的范畴，它必须服务于一定的经济基础；背离了一定的经济基础，便丧失了自身存在的意义和价值。即使在封建社会时期，一些有远见的诗人也提出诗词应当不断‘出新’”。

在《健全领导，增强团结》一文中，孙轶青又说：“继承和发展传统诗词，开创社会主义时代诗词新纪元，我们必须完成两个重大转变。理由是，现在我们所处的时代是社会主义时代，当代诗词必须适应社会主义建设的需要，具有我们时代的新的特点；社会主义是人民当家作主的时代，而且人民具有了受教育权力，文化程度有所提高，当代诗词必须走向人民大众，为人民大众服务，为人民大众所喜闻乐见。……转变与否，是当代诗词事业成败的关键。具体地说，如果不实行这种转变，让传统诗词永远停留在古代，即如某些人追求的所谓‘原汁原味’，那势必同社会主义时代格格不入，同人民大众格格不入，最终为我们新的时代所淘汰，为人民大众所摈弃。”

在《继往开来，同心奋进，重振诗风》一文中，孙轶青进一步指出：“对于诗词创作来讲，继承不是目的，目的在于创新，在于创作出反映新时代、反映人们新的思想感情的新诗词”。“诗词创新首先是内容上的创新”，要善于运用前人所积累的艺术经验和前人所创造的艺术形式，表现时代的新内容。”“是否创造出优美而新颖的诗歌意象、意境，这应成为衡量诗歌艺术、包括格律诗是否创新的一个重要标尺。”在《深化改革，与时俱进》一文中，孙轶青还讲到，要“认清时代特点，增强诗词改革的紧迫感与自觉性。”“中华诗词必须与时俱进，方不愧居于中国先进文化的行列。”在《适应时代，深入生活，走向大众》一文中，孙轶青进一步强调，“当代诗词创新的时代精神，应当从作品的题材、思想、情感、语言、声韵等方面加以体现。”“现在有些人的诗词创作仍以艰深古奥为荣，好像一明白晓畅就有失身份似的。这其实是一种错觉和糊涂观念。须知我们今天作诗，不是为了给古人看的，而是为了给今人看的；不是为了给自己看的，而是为了给大多数人看的。人民大众是否能懂，是否喜爱，是检验我们诗词创作水平高低和社会效益好坏的重要尺度。”

在倡导声韵改革，提倡今韵的问题上，孙轶青讲得更是立场坚定，旗帜鲜明：“我们知道，古人吟诗，大都用的是古时的今韵，而不是当时的古韵。诗词吟唱只有同当代语音相一致，才能充分体现诗词自身的音乐美，才能为亿万人民所喜爱。今人用今韵，应当是一条定理。”（《传统诗词与时代精神》）

六、孙轶青当代中华诗词发展理论的文化品格

孙轶青当代中华诗词发展理论的文化品格，有两大鲜明的特色：一个是它客观辩证的科学性，一个是它和谐共荣的包容性。

首先看客观辩证的科学性。孙轶青在《诗词必须跟时代同步前进》一文中指出：“近百年来，传统诗词曾受到了新文化运动的冲击和考验。我认为，就其实质来说，这是时代的冲击、时代的考验。在这种冲击和考验面前，我们应当从两个方面进行反思：即一方面，要看到传统诗词是有强大生命力的，我们必须十分珍视和认真继承这份文化遗产；另一方面，我们又要看到，传统诗词尚有落后于时代的某些弱点。即遭受冲击的不可避免性。”我们反对蔑视传统诗词的民族虚无主义倾向，也反对抱残守缺的保守主义倾向。”“振兴和发展诗词，既不能否定传统，也不能墨守成规。我们一方面要努力继承传统诗词中一切积极的优秀的东西，使之发扬光大，一方面要勇于创新，对不适应时代要求的过时的东西加以改革和摒弃。”（《传统诗词与时代精神》）

在《论格律诗词的声韵改革》一文中，他讲的既态度鲜明，又客观辩证。孙轶青说：“大力提倡今韵，推广今韵，但不废除古韵，允许用古韵进行创作。”“改革声韵，无论对格律诗词来说，或是对整个传统诗词来说，都是大势之所趋。”“在提倡今韵的同时，为什么还要允许古韵呢？这是因为，诗词是一种艺术，也同其他艺术形式一样，应实行创作自由的原则，尊重作者的自主权。”“唯一正确的方针是：倡今知古。”

他在许多篇什中，还就“继承与改革”“普及与提高”“雅与俗”“尊重诗词特点及其合理的格律方面的要求与允许和鼓励有所突破、创造新体”等辩证关系，作了精辟透彻的分析与阐述。可以说，处处闪耀着辩证唯物主义的思想光辉。

再看和谐共荣的包容性。在《开创社会主义时代诗词新纪元》一文中，孙轶青指出：“为了繁荣诗词创作，当代诗词更应当有一个宽松和谐的环境。我们要遵循民族的科学的大众的文化纲领和双百方针。各诗体要共存共荣。诗词形式与内容，在有利于社会主义的前提下，实行自由创作原则，提倡主旋律与多样化并举。”“我们热爱传统诗词，为振兴传统诗词而奋斗，但决无门户之见。新体诗是传统诗词的兄弟姐妹，自应相互尊重、并肩前进。”（《我很赞赏生命进行曲》）

在《深化改革，与时俱进》一文中，孙轶青还指出，“关于诗体，我们应坚持多种诗体并存。即无论古体、今体，无论律绝词曲，无论三言四言五言六言七言杂言，只要是诗，有读者喜爱，就都应加以欢迎，给以发表，真正做到百花齐放。”“一些诗人、词家在创作新诗体方面进行了大胆的尝试和探索，并取得了可喜的成绩，应当给予肯定和鼓励。”

总之，孙轶青当代中华诗词发展的理论建构，是在当代中国改革开放的时代背景下，中华诗词从复苏到振兴20多年来实践经验的总结与理论概括，是中华诗词学会历届领导和广大诗词界同仁集体智慧的结晶。中华诗词事业蓬勃发展的实践成效，进一步验证了这一理论建构的科学性与正确性。

我们完全有理由相信，孙轶青会长所献身的中华诗词事业，必将伴着中华民族伟大复兴的历史脚步，更加繁荣发展，蓬勃向前！

我就汇报这些，不当之处，请各位方家、老师批评赐教。谢谢！

“五四”以来中华诗词发展的曲折历程及其对当代诗词改革与创新的重要启示

庄严

（一）

“五四”运动作为爱国运动和新文化启蒙运动的“综合效应”，它具有两个基本特点，一是它在晚清有识之士“睁眼看世界”的基础上，进一步拉开了中西文化、文学大交流、大碰撞、大冲突的帷幕，并且很快不自觉地陷入“以人之长，比己之短，忘己之长，昧人之短”的片面性。二是由此它便用“形式主义”看问题的方法，来对中国的文化、文学传统，作出“好就是绝对的好、坏就是绝对的坏”的偏离性判断。正是在上述两种因素的交互作用下，传统诗词遭到了被蔑视、被放逐的命运。但在新诗轩昂崛起和独领风骚之后，新诗与旧诗之间，仍然存在着“剪不断，理还乱”的关系；换句话说，传统诗词仍然作为一个潜在的信息系统，而时时震荡“冲击波”的音响。这主要表现在：

（1）对传统的反思——新格律诗的兴起。随着新诗从思想到形式的进一步解放和发展，人们开始普遍感到，诗歌既然是艺术品，还得有一定的形式的约束，过于散文化（自由化），势必影响艺术的质量。于是，诗人闻一多，从自己长期的诗歌创作实践中，总结和提出新格律诗的一整套方案，并迅速获得越来越多的响应，终于使新诗形成“自由诗”“象征诗”“格律诗”三派鼎立的局面。尽管闻一多强调和阐明了新格律诗与旧格律诗的区别，但毫无疑义，新格律诗是受旧格律诗的启示，并从旧格律诗发展、变化而来的。同时，闻一多还明确指出了新诗发展的“三维空间”，也就是弘扬民族特点和地方色彩，并适当吸取外国诗歌的长处。从那时到今天，一批又一批新诗人，对新格律诗的探索、追求和实践，一直没有停止过。特别是在从新中国成立后延续到1959年关于如何建立现代格律诗的讨论中，已故著名诗人、诗论家何其芳同志，曾就现代格律诗与古代格律诗的继承与发展问题，深有体会地指出：“在格律上我们从五、七言诗借鉴的，主要是它们的顿数和押韵的规律化，而不是硬搬它们的句法，这或者也可以叫做抛弃了它们的过时的外壳而采取其合理的内核吧。”这段话至少可以告诉我们两个要点，一方面，现代格律诗与古代格律诗确实存在着“剪不断”的关系，这种关系也是可以理清、理顺的。另一方面，它对当代诗词的诗韵改革，也在一定意义上，给我们以有益的启示。

（2）对传统的回归——“勒马回缰作旧诗”。从“五四”后期以来，包括闻一多一类新诗人在内，以及从鲁迅、郁达夫……直到老舍等一批又一批新文学的健将，都不是把新诗而是把旧诗作为抒情寄慨的艺术手段，甚至作为进行政治或社会斗争的利器。出现这种情况、造成这种现象的原因是多方面的，其中一个重要的因素就是母语（汉语）思维与写作问题。汲汲于神味，不斤斤于形迹，是我国古代格律诗的优秀传统，而这一传统的精髓在于：根源于汉字、汉语的独特性与优越性，关涉到人的主体性、人的生命活动和生命体验，以及由此展开的人格建构与心灵世界。还在于：诗歌形式与内在精神之间一种弹性的糅合。如果说，现代格律诗的倡导者，就已经注意到对古代格律诗的借鉴与吸取，那么，“四五”事件中爆发出的“天安门诗歌”，则充分显示了古体格律诗历久不衰的生命强度和生命活力。

（二）

正如已故著名学者朱自清和胡适早已相继指出：中国诗歌的变革（改革）运动，实际上从宋代便已经开始。到了清代，又经过总结——突破——革命的“三段式”运动，即王夫之——刘熙载——王国维围绕一个圆心、三种不同的总结；龚自珍以“绝句”为主攻方向的突破；黄遵宪以引进新名词、新事物为主导目标的（诗界）革命；中华诗词便在内外结构不断有所变化的条件下，不断走进诗词创作的现代性。其中主要有：

（1）以柳亚子为代表的“诗词政治化”。柳亚子是在所谓“唐宋之争”中，揭示和实践他的诗学主张的。而他同宋诗派“同光体”的斗争，实质上并非不同审美境界与不同艺术追求之争，乃是反满与亲满的政治之争。他往往把政治的信念与斗争的激情，凝缩为精警遒劲的诗句，其最大特点正像有人曾经指出的那样：“中国的文学语言，无论雅言或常语，在他的笔下就像雕塑家手里的软泥，真是得心应手。”尤其值得注意的是，早在南社初期，他便和黄遵宪一样，主张“以我为诗”，而“不以诗束缚我”。鉴于“诗界革命”并未彻底扫荡拟古主义、形式主义的诗风，他就以“收束旧时代，清算旧体诗”为己任，待到1947年左右，他更明确表示：“以推动新诗，解放旧诗为职志。”虽然他的诗词创作，没有完全达到他自己所期望的成就，但它基本上作为近代历史的实录，在中国诗歌近代发展史上，是无疑应该占有不容忽视的一席之地的。

（2）以鲁迅为代表的“诗词主体化”。从鲁迅诗词作品的主导倾向来看，可以作这样的概括：“从现实斗争取材，为现实斗争服务，洋溢时代气息，充满战斗精神。”同时，旧体诗到了鲁迅手里，既是对古代格律诗的继承与超越，又是对古代格律诗的解放和改造。例如，他把杂文的讽刺手法运用到诗歌创作中去，使嬉笑怒骂皆成佳篇，凸显了鲁迅旧体诗自创一格、别开生面的艺术特色。而这一切，都是通过充分发挥诗人主体性来实现的。因为文艺的主体性和超越性，是包括诗歌在内的一切文艺的本质特征。文艺的充分主体性和超越性，则是文艺的自由品格和创造力的高度发挥的体现。

（3）以聂绀弩为代表的“诗词杂文化”。继柳亚子、鲁迅之后，在运用古体诗词反映现实生活和现代情感上做出了创造性发展的是聂绀弩。他的诗词作品，可以说是在新的历史条件下，把“以文为诗”推进到打破旧界限、开拓新天地的先锋水平。他以写杂文的手法和风格写诗，形成一种哀怨隐于内，调侃显于外，而又带有鲜明现代性与强烈召唤性的独特审美效应。他不避俗语、白话，融入崭新句法，从“俗中见雅”提升到“雅俗共赏”的高层次，真正适应大众的审美需求。有人认为：“它的特色也许是过去、现在、将来诗史上独一无二的。”即使这是溢美之词，但至少可以说它为诗词的面向现代、面向世界、面向未来，敞开了一扇豁亮的窗口。

（4）以毛泽东为代表的“诗词综合创造化”。毛泽东的诗歌美学思想，是在对传统精华进行活化性继承和创造性发展的互动过程中形成的。就其要者而言，首先他把传统的“诗言志”与革命人生、革命理想相结合，一变而为“言革命之志、抒革命之情”。其次，他在总结和处理传统诗歌理论中“情”与“理”的矛盾时，指出“诗要用形象思维，比、兴两法不可不用”，并在自己的创作实践中成功地解决了这一诗学的悖论。再次，他在总结和处理诗歌风格多样化与主导化的矛盾时，提出“豪放为主，不废婉约”，使阳刚与阴柔实现诗美“调色板”上的化合。最后，他融贯中西诗歌理论，把意境化与典型化结合起来，从而一则使“革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式统一”，解决好内容与形式的矛盾；二则使诗歌的审美特征与本体特质，从古典和谐经近代豪放走向现代崇高，在这样一个轴心上，既通过自然使人生在空间上予以展示，又通过历史使人生在时间上予以度量，而当诗人以革命的人生为认识和表现的对象时，生命意识便同哲理意识合一，其实质便是对人生和自然、历史和宇宙内在与深层意蕴的开发。毛泽东诗词，无论在文采、意境和气势上，都是罕有其匹的。所以，毛泽东诗词，既有金戈铁马之声、雷霆奋迅之曲，也有如花美眷，似水柔情，构成一幅虚与实、隐与秀、刚与媚、一与多交织互映的画图。从中国诗歌发展史的纵剖面来看，远自宋代，近自“五四”以来，中华诗词变革（改革）运动的历史长河，至此才汇成拍岸的惊涛，冲天的巨浪。然而，变革或改革，并未也远未终结。中外诗歌史都表明：一个大诗人，他既置身于一个民族的历史——文化之中，又通过其创造把自己显示为某种新的“源头”，具有综合与开创的双重意义。对于毛泽东，我们也可作如是观。

（三）

一位哲人曾经说过：历史的经验值得注意。回顾和综观“五四”以来中华诗词发展与变化的曲折历程，它对于我国当代诗词的改革和创新——尤其是对改革的聚焦点与攻坚战：创新，具有显而易见的参照和借鉴的意义。“反思已行路，宜辨续行程。”我以为，至少有以下几点重要启示。

（1）创新与传统——也就是“创新与继承”的关系。这是一个已经被搞得混淆不清的问题，也是一个必须真正更新的观念。继承的目的是为了创新，因为只有创新，才能既延续诗词的原生命，又焕发诗词的新生命。也只有合格的创新，才是真正的继承，才是最好的继承。因此，以下几点，不可不辨。第一，创新不能离开传统，这是尽人皆知的。但传统是一个动态的流播的过程，而不是一个静态的凝固的实体，因此，活的传统不能死的理解。创新虽然是在传统的基础上，但绝不是原材料加工，或原生材采伐。第二，对任何传统都要作具体分析，一是要把作为生命精神和创造精髓的民族诗歌传统，和诗歌传统中那些在今天看来既违反艺术规律，又违背时代潮流的东西区别开，以把握传统内在的变异性与发展性；二是要把传统中保持生命力和丧失生命力的东西区别开，以把握传统的自我调节与自我更新性。例如，对传统诗词的格律，便不应作形而上学的僵化理解，因为就传统诗词的格律形式来说，它是植根于汉字特点而形成的基本的韵律和节奏，以及凝结在这韵律、节奏中的深沉与宽广的民族精神世界，决不应对格律采取一字一音必较的“拘泥”态度。中唐著名诗僧皎然，作为我国最早的诗论家之一，他就已提出“用律不滞”的要求了。第三，任何创新都离不开对表现对象认识的“真”和发掘的“深”，求“新”必先求“真”、求“深”，否则便不可能有新的发现、新的突破、新的创造。也就是说，创新既离不开批判地继承传统，又离不开积极地关注生活，必须一手伸向历史和传统，一手伸向现实和生活，把两者很好地联系与结合起来。

（2）创新与积累——“一蹴而就”的创新，常常是较少的，而“长期积累一旦得之”的创新，更符合艺术创造的规律性。所谓积累，应包括各种知识、文化和各种经历、经验的积累。前者，就基准而言，要有丰富的知识和开阔的眼界。就高能而言，则要有多边知识交汇、多元文化视野、多维审美空间、多样资讯网络。一句话，创新决不能缺少知识——文化系统的有力支撑。因为创新并非“心血来潮”或“异想天开”，而是以传统为依托，以借鉴为切点的诗的心灵运动场。诗人的知——文化库存量越大，可供借鉴的参照系就越多，也就越容易进入“左右逢源”的佳境，越快速闪现灵感的火花。“五四”以来的诗词名家，大多是淹通中西的饱学之土，便是明证。清代著名词论家况周颐，早就认识到“创新与积累”的辩证关系，他在《蕙风词话》中明确指出：“吾心为主，而书卷其辅也。书卷多，吾言尤易出耳。”后者，主要涉及文化生态环境的变迁和诗人生命体验的差异，它不仅作用于意象、境界、风格的变化，更决定着诗歌形式的演进。此外，从某种意义上来说，正确理解和把握传统，也是一种积累，但它应是动态的吐纳，不应是静态的储集。也就是说，只有通过两条途径，才能使这种积累变为“可再生性”的资源。这便是，一则像我国当代著名画家吴冠中在《望尽天涯路》一书中指出的：“继承而后叛逆，是艰巨的创新。”古今中外艺术发展史都反复证明：传统是靠不断产生叛逆因素，容许叛逆因素来推动自身的蜕变和发展的。二则像他在同一书中指出的：“传统和现代的结合，要以现代的精神对传统文化和传统美术重新加以检视……换言之，要从传统中发现新义。”这和俄国形式主义文论倡导的，通过作家创造性的变形，使本来熟悉的对象呈现“陌生化”的新面貌，有一定的相通之处。“五四”以来诗词名家，大都从传统诗词熟悉的身影里走出来，重塑一个富有生机的审美范式，从而给诗坛吹进一股清新的风。

（3）创新与自我——从清代著名诗论家吴乔的“诗中有人”，到清代著名诗词改革家黄遵宪的“以我为诗”，再到传统诗学现代嬗变的实践者——柳亚子的“不以诗束缚我”，表明了诗歌创新与诗人自我的辩证关系，有一个逐步深化认识的过程。但由于唐以后中华诗词发展史上，经常出现和存在的革新与守旧、反模拟与模拟的斗争，至今积重难返。明代著名学者宋濂就发出“为诗当自名家，为人臣仆，尚乌得谓之诗哉”的深沉感叹。清代著名诗人、诗论家袁枚更进一步抨击说：“无论仪神袭貌，终嫌似是而非……”当代论者赖海雄，则在《中华读书报》撰文指斥：“当代诗人在艺术上缺乏革新与探索的精神，摹唐仿宋，优孟衣冠，没了自家面目。”特别是港台著名学者、散文家董桥在《读今人的旧诗》一文中指出的：“诗中的语汇、形象、比喻、典故既然都跟历代诗歌中的语汇、形象、比喻、典故一脉相承……套用生物学的观念说，等于流露记忆中的‘返祖现象’……”这样一来，不少或较多的诗词作品，便形成了一个俨然存在的，乃至颇具规模的复制系统，给诗词的创新和发展，带来严重的威胁。而已故著名美学家、诗论家朱光潜，则从深层次的洞察，一针见血地指明了它的惰性、惯性和危害性：“诗和其他艺术一样，必有创造性与探险性，老是在踏得稀烂的路轨上盘旋，决无多大出息。”这在他的名著《诗论》中，是极具启蒙性与振拔性的一笔。由此可见，创新对于每一个诗人来说，都是自我的一种寻求、一种开发、一种探险、一种觅宝；同时也是从诗歌观念到创作方法上的一场自我革命。尤其是在市场经济大潮下，通俗文学的浪头，正日益冲撞雅文学的阵地，“雅俗共赏”已越来越成为世界性倾向的今天，我们应当重温丹纳《艺术哲学》中的名言：“艺术就有这样一个特点，艺术是‘又高级又通俗’的东西，把最高级的内容传达给大众。”因此，作为创作主体的诗人自我，一定要有时代意识和世界眼光相统一的高度的自觉，在科学理解“雅”与“俗”互渗、互动、互补的基础上，努力寻找雅与俗的最佳结合点。同时，要把小我情思和大我情怀联系起来，通过小我，表现大我，通过一斑，表现全豹，从而折射出时代的休戚，生存的甘苦和人类的心声。在这些方面，“五四”以来的诗词名家的作品，给我们提供了大量的足资借鉴的范例。（4）创新与语言——语言关涉到诗歌的“符号系统”和“运作系统”，因此它是创新的一个重要的生长点。如果对“五四”以来我国诗坛使用语言状况，作一总结性和批判性的考察，便不难发现，有两种截然不同的“语言观”，至今仍在制约与影响着诗歌的创作。一是目前仍常具支配力的“沿袭和重组”的诗歌语言观，也就是把从前人诗词里拿来的意象和词汇，重新加以排列与组合，似乎给人以“面目一新”的感觉。但已故学者、诗歌评论家钱钟书和当代学者、诗歌研究家葛兆光，却从不同的角度，共同揭穿了它们的老底。钱钟书在《宋诗选注》里深刻指出：“古代作家言情写景的好句或者古人处在各种境地的有名轶事，都可以变成后世诗人看事物的有色眼镜，或者竟离间了他们的和现实的亲密关系，支配了他们观察的角度，限止了他们感受的范围……”这样，创新又从何谈起呢？葛兆光则在《唐诗过后是宋词》一文中，对此作出了形象化的剖析：“随你怎么从唐诗宋词里贩来意象和词语，也只是在花裤衩上打补丁，充其量是点缀，时时会露出那种俗气的底色。”而唐诗宋词里许多有创新潜力的因子、许多隐藏着尚待发现的光源的东西，至今还在那里忍受长夜的沉寂。二是像台湾著名诗人洛夫所说的：“破坏和重建”的诗歌语言观。实际上，任何一个诗人对语言的态度，就是对传统的现实的态度。在传统和现实面前，是亦步亦趋还是另拓新路？是“与世推移”还是“一仍旧章”？换句话说，是以“师古”为准则，还是以创新为准则？这是两种不同选择，两种不同取向的大课题。

远看清代，近看当代，在诗歌语言上出现过的两种现象，需要我们加以认真的反思和深入的思考。一是从“诗界革命”开始，把新名词、新语汇、新概念引进诗词，来表现新事物、新思想、新感情，将诗词提升到一个新的境界。这已经越来越成为比较普遍使用的方法，但是人们往往忽视了：这里存在的“填塞”与“熔铸”的严格分野。前者像碎片的拼贴，给人以各自孤立、互不相干的零乱堆砌感；后者则是分力的合成，它使作者欲表现的意象或欲描绘的形象，浑然一体，构成审美观照与艺术创造完整、统一、和谐一致的结晶。这两者“差之毫厘，失之千里”。决不能只要看到诗词里用了很多新名词，就把创新的桂冠随便奉送。二是口语入诗，古人早已有之，今天不少地区、不少作者“趋之若鹜”，甚至有些人把它抬举到主流性、方向性的高度。这是由于他们“只见树木，不见森林”的后果。它必须从两个方面审视，一方面，从表层看，从现象看，口语诗像是诗人心中的活泉，自动地汩汩流出，带着生命的气息、纯真的情愫、心灵的律动和泥土的馨香，是那样质朴、自然、鲜活、亲切，它甚至作为一种血液、一种呼吸、一种音响渗透和融入人的各种感觉之中。但从深层看，从实质看，它只是一种口腔运动、一种感官行为，往往停留在生活的浮面，如若只满足于它的原生态的呈现，就会是一堆没有思想、缺乏深度的世俗发泄物，就会像一盘不耐细嚼、了无余味的快餐食品，充其量不过是一次性或二次性的消费，甚至在平庸肤浅的世俗化中，成为肤浅平庸的制造业和推销商。而诗人的多少情怀和才华，便不知不觉地被这包装得很具诱惑力的陷阱所吞没。其实，口语也有高级形式与低级形式之分，历来中外作家都主张口语要经过必要的提炼和加工，在此基础上，口语便趋向规范化、艺术化、高级化。它要求“情寓于词、情融于理、情表于声、情见于容”，也就是思想、情感、知识、文采的综合体现。清代著名诗论家袁枚，曾在他的《续诗品》中这样写道：“意深言浅，思苦言甘，悠悠千载，此妙谁探？”这是值得我们“三复斯言”并“深长思之”的。而“五四”以来诗词名家运用口语，重在一个“化”字上的可贵经验与实践成果，也是一种活的样板。

（5）创新与类型——荷兰文化学家冯·皮尔森，在他的《文化战略》一书中，对创新作了如下的界定：“新规则要求创新。当然，它们决不会完全是新的。这里有重建；但是也有持续性的方面，以便保证人类历史在常变常新的同时，仍是某种我们可以辨认的东西。创新不是无政府主义；它也不是纯粹非理性的冲动，因为只有那种有效的、能在社会、艺术和科学领域取得某种成就的革新，才可以被看作是‘创新’。”接着他又指出：“存在着不同的创新类型。第一种是，新的规则系统可能把旧系统作为一个问题呈现出来，可能真正高于它、超出它，然而后来又把它吸收到自身之中成为一种简单的边际情况。（即超越传统与继承传统的辩证统一——庄注）第二种是，把两个已经存在但不相联的规则联结在一起。（即综合创新——庄注）第三种是，‘新’在这里主要不是指获得另外的、不同的资料（信息），而是指在已有信息的基础上获得一种新的观点。（即从传统中发现新义——庄注）”

诗歌领域也有不同的创新，在宏观上，有内容的创新和形式的创新。在微观上，内容方面有语言、意象、意境、风格等的创新；形式方面有体式、结构、韵律、色彩等的创新。“五四”以来诗词名家，以内容创新为主，以形式创新为辅的丰富实践和经验，是一笔永远值得珍惜的财富。我们要善于从寻根探源中，拨亮和挑明这些创新掩映下的闪光点，来重铸今天创新的辉煌。

此外，在探索和创建诗歌（诗词）的新形式上，“五四”以来也有一批又一批的诗人，坚持不断的努力。例如，九言、十言、十一言、“新古诗”“自由曲”“汉俳句、汉十四行诗”等，都处于方兴未艾之中。

毫无疑问，一个民族的诗歌（诗词），要在今天的世界上占有真正的地位，必然应从自己历史悠久的文化（包括诗歌）传统中，进行深入的发掘，开拓出中国诗学所独有的人文精神和生命精神，也必然要用现代意识对其进行合理的扬弃，为创新筑起一张“解构”与“重构”的互联网。

现在，我们已经进入新的世纪，摆在中华诗人面前的一项共同使命，就是如何较早、较好地实现诗词的传统形态向当代形态转换，也就是实现诗词的“整体创新”。我们已经表达的东西，距离我们应该表达和能够表达的界限，还远得很。回望“五四”以来、追溯“诗经”以来的悠久而灿烂传统，台湾著名诗人余光中的语重心长的话，便在我们耳畔震响：“中国诗歌是一场接力赛，至今传承在我们手里，我手里这一棒似乎还留有前人的掌温，这接力棒可不能在我们手中跌落。”

此刻握在我们手中的，正是“传统向当代转换”的这一棒，我们不仅要接得舒意畅神，而且要传得流光溢彩，让唐诗宋词元曲的彤云绚霞，在人类新世纪和我国新征程的起跑线上，再展动人心魄的英姿。

中华诗词的永久魅力

陈敦源

中华诗词是一个含义丰富而又指称明确的复合概念。凡主要以古汉语为物质媒介创作的古体诗、骚体诗、近体诗、词、曲，皆属通常所谓中华诗词范围。唯其主要运用古汉语文言语汇及其音韵为表现手段，自有白话文运动和舶来的不拘音韵格律的自由体“新诗”以后，常被与“新诗”相对称为“旧体诗”。又唯其曰“旧”，自从中国近代维新思潮兴起以来，中经多次直接关乎文化学术的重大历史性震荡，厄运重重。令人惊异的是，中华诗词虽屡经板荡，却又“野火烧不尽，春风吹又生”。近些年，海内外中华诗词创作竟成蓬勃发展气势，蔚为奇观。个中奥秘何在呢？

奥秘就在于中华诗词具有永久的生命力，具有由这永久的生命力焕发出来的永久的艺术魅力。

任何一种成功的艺术样式都是人类合目的合规律的自由创造，都以人类生命活动的显现与表达为现实根据，同时又必须依赖于一定的物质媒介的独特功能。现实根据的深广程度和物质媒介负载、表达功能的强弱程度，是制约艺术样式生命力的功能基因。

诗歌原本是人类生命活动最早的显现与表达方式之一。中华诗词源远流长，自上古至当今，无一日断流，始终与中华民族生存发展的生命活动魂体相依。中华民族数千年的情感、意愿、理想乃至种种智慧、思想观念，无不以审美方式集中显现和表达于中华诗词。中华诗词已经成为储存中华民族生存轨迹和精神奥秘的密码系统，成为本民族和世界各民族可以进行无限解读的审美文本。中华诗词涵盖的古体诗、骚体诗、近体诗、词、曲等艺术，与中华民族的生存历史共生同在。中华民族永久的生命力即是中华诗词永久的生命力和艺术魅力的根基。

诗是最早发生的语言艺术，出于生命活动的自然，原本与舞蹈、音乐三位一体，直接呈现着人类情感、生理、形体的生命律动。诗的音乐性可谓发自原始生命与天地万物自然感应和谐的“天籁自鸣”。随着诗逐渐发展成为独立的文学样式，就必须在较之其他文学样式更为有限的语言篇幅之中进行审美的自由创造，因而对于语言的表达功能和音乐功能的要求更为苛严。中华诗词主要运用古汉语语言文字作为艺术表现的物质媒介，而古汉语语言文字的特征正好最适宜于诗词审美创造的需求。古汉语以单音节词汇为主，与其表形、表意、表音兼而有之的字字独立的文字符号相结合，一字一音节，形成了音、形、义统一于一个个方块字符的独特的语言符号系统。同时，字有四声，四声的高低、长短、强弱各不相同，因之区分为各有音乐特性的平、仄两类。再加上一字可以多义，一义可以多字，语法既有共守的规律又灵活多变。这些就使得古汉语具有极大的可能，在按照声律要求构成极富音乐美的诗律的同时，创造包含无限的生命与情感活动的自由空间。经过漫长的对于汉语言音乐美规律的自然感悟和自觉探求，成熟于唐代的律诗、宋代的词和元代的曲，其声律形式极大限度地达到了语音形式的多样统一，亦即和谐完美。这些声律形式已经是具有独立的审美价值的形式美，是其他任何民族语言的声律形式不可替代的语言音乐形式美。在这种意义上，以音节、声调和韵脚及其文字符号载体为基本要素的诗律、词谱本身就是独特的语言音乐美的审美规范。这种审美规范直接与以汉语为母语的巨大民族群体身心动静、声气开合、视听感觉、语言交际的节奏、韵律相契合，深深体认于生理的、心理的、视觉听觉的感受之中，具有一种无法与这一巨大民族群体的生理、心理、视听感觉中的和谐、稳定相剥离的亲和力和审美魅力。只要是使用汉语言文字写诗，只要讲求诗歌语言的音乐美，谁都不能无视中华诗词语言音乐美的审美规范。

当然，汉语语音如同其词汇、语法一样是发展变化的。当今作为汉语语音统一规范的汉语普通话语音，较之古汉语语音有许多变异。这种变异波及中华诗词语言音乐美的审美规范，产生了诸如废止入声、重分韵部乃至废止诗律词谱等主张。笔者以为，依照汉语普通话语音来规范中华诗词声韵是大势所趋，也是保持、完善和普及中华诗词语言音乐美审美规范的内在要求。然而，无论是从格律诗词创作的历史与现实实际而言，还是从目前有些方言中存在入声读音的事实而言，入声字绝非说要废止便可废止的。从实际出发，在实施以汉语普通话语音来规范诗词声韵的同时，不妨将入声字作为特例，任其在通晓熟悉甚至直接使用有入声读音的方言的作者群体中沿用数十百年，以待入声读音自然消亡。以普通话语音规范海内外华人汉语语音所需时日，与入声字读音在上述特定群体中自然消失所需，或许大体相等，不必操之过急。至于废止诗律、词谱的主张，违背了汉语语言音乐美的客观规律，其实质是欲以某种人为定则来剥离诗词格律与巨大民族群体的生理、心理、视觉、听觉中的和谐、稳定的亲和关系与审美关系。取消诗词格律也就是取消中华诗词，实非可取之良策。事实上，现代以来，许多新诗名将都曾力图摆脱“旧体诗”的格律“镣铐”，建构汉语诗歌新的语言音乐美审美规范，但都只能是多有尝试而迄无成功，到头来纷纷“勒马回缰作旧诗”。这绝不是在嘲讽这些勇敢的革新者，而只是在强调中华诗词格律所具有的独立的审美价值及其符合汉语语言音乐美客观规律的审美规范性。可以毫不夸张地说，汉语不灭，作为汉语诗歌语言音乐美审美规范的中华诗词格律也将具有永久的生命力，运用这种审美规范创造的中华诗词也就具有永久的魅力。

应当特别说明的是，如果某种艺术样式产生于某一特定历史时段且只适合于显现和表达这一特定历史时期内人类的生命活动，而后有如古希腊神话和史诗一样，成为人类童年时代的美好记忆；那么，这种艺术样式就只能随着历史时代的变迁而成为人类的文化遗产或精神化石。一方面，固然可以继续发挥其供后人鉴赏、研究的范本作用，甚至其精神养料可以为其他艺术样式所吸收，转化为其他艺术样式的生命力的有机成分；另一方面，其作为一种独立的艺术样式却消亡了自身，消亡了继续显现和表达人类生命活动的艺术再生能力和创造能力。很显然，中华诗词不在此列。过去历史时代创造的浩如烟海的诗词佳作名篇，固然也已经成为宝贵的文化遗产或精神化石；然而中华诗词所涵盖的艺术样式所具有的显示和表达人类生命活动的功能日久弥新，直至当今依然保持其艺术创新的蓬勃朝气和永久的生命力。

中华诗词之所以直至当今依然能保持其创新的蓬勃朝气和永久的生命力，固然如上所述是因为中华诗词的艺术样式自有其不朽的“天籁自鸣”的艺术生命力，但更重要的还在于中华民族无比珍视属于自己民族的中华诗词这一艺术瑰宝。从而有无数仁人志士、诗人词家代代承传，倾其心血来赓续中华诗词的伟大传统，共同创造无愧于时代和民族的辉煌的现在与未来。创新是无止境的，从题材的拓展到心灵的妙悟，从意境的营构到技巧的创新，时代与人生都为我们设置了展示创造才华的无限空间。创新也是艰难的，并非时时处处都能心想事成。一个人、一个群体、一个时代，平庸之作总会多于神妙超诣之作。但决不可因此而对自我、他人乃至群体、时代妄自菲薄。唯有锲而不舍，以“语不惊人死不休”的执着精神去努力创造，在当今数以万计的中华诗词作手中必将产生新的诗坛圣手、词林巨擘，中华诗词必将永葆其不朽的生命力和永久的艺术魅力。

浅议中华诗词的来龙去脉

刘章

我是写新诗步入文坛的，近年又以随笔为主，到现在仍然是一名诗词爱好者，业余诗词作者。我的发言题目是《浅议中华诗词的来龙去脉》，不知用“来龙去脉”这个词是否妥当，姑且借用一回。

先说诗词的来龙。中国是龙的故乡，中华民族是龙的传人。最近，一位文友说了一句非常精彩的话：历史留下来的最终是文化。历史留下来的最终是文化，文化的精髓是文学。中华文学史清朝前是诗史。诗是文学之魂，中国是一个诗的国度，如同珠峰在中国一样，诗的高峰也在中国。中国的诗歌是从《诗经》、楚骚、汉乐府、唐诗、宋词到元曲，龙的诗歌精神，语言声韵，独特龙吟，一脉相承。中国的诗词，是根据汉字的象形、象声、会意特点形成的，其声韵之美，无与伦比。“五四”时期的新文化运动，如果引进外国诗歌，使之丰富发展中国诗词，本是好事，可惜的是，把中国诗词作为革命对象打倒，实在是历史的误会，千古冤案，是中国诗的灾难，是龙的文化灾难！中国的诗词大树，是深深地扎根在中华民族的土壤里的，实际是打而未倒，就像我家乡的原始次生林近年遭遇一样，树木砍光了，树根还在，几棵青松还在——文化革命旗手鲁迅等人还在写旧体诗，革命家毛泽东、朱德、陈毅等还在写旧体诗，并且发挥了巨大的作用。现代文学家里，鲁迅的才气，除了少数不知自己吃几碗干饭的疯子，是没人不服的，他的新诗却少有人记住，而旧体诗中的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”等许多名句，广为传诵。毛泽东的《沁园春·雪》、七律《长征》，朱德的《赠友》，陈毅的《梅岭三章》，在中国革命史上究竟发挥了多大作用，是用电子计算机也无法统计的。“文化大革命”是“四人帮”文化专制的年代，而为“四人帮”敲响丧钟的正是丙辰清明天安门广场的诗歌，而且是以旧体诗词为主的诗歌，试想，如果用时下许多倾向新潮的诗刊诗报发表的那些不讲押韵，也不明朗的新诗会有那样效果么？记得我在1979年的全国诗歌座谈会上，问过公木老师：“你怎样看待天安门诗歌？”公木说：“内容可取，形式不足取。”我甚感诧异，再没说什么。1980年前后，我为《天安门诗钞》写过三四篇短文，只因人微言轻，又不合当时时宜，大报不刊，发表在各省群艺馆的内刊《诗歌通讯》上，收入即将出版的《刘章评论》。

《天安门诗钞》的诗词形式因偏见被冷落，使中国新诗失去一次继承民族传统的良机，但它是中国诗词的惊蛰，潜龙待飞。1987年的中华诗词学会成立，标志潜龙出穴，但不过是“暖日晴风初破冻”，现在则是“江南草长，群鹰乱飞”的季节。诗词队伍，一天比一天壮大，诗词刊物，一个又一个诞生。有人做过调查，诗词作者已经超过新诗作者队伍。问哪个省、哪个县发过文件号召人们写诗词来看？没有，一个没有，是中国诗词魅力使然，是那些被砍的树木发了新芽。红豆诗大赛后，曾经有人在《文学报》写短文，说发展诗词是弘扬落后文化，是“复古思潮的体现”，“这种潮流的泛滥，对‘新兴现代文化’是一场灾难”云云，我们只能说写文章的人没有文化，胡言乱语，不值一驳，我只问一句：为什么八股文“泛滥”不起来？为什么汉赋“泛滥”不起来？因为诗是由歌而兴起的，愈是好诗愈是口语的，例如“明月出天山，苍茫云海间”，多简练，多明朗，有什么理由打倒这样的诗？若硬改成新诗，除了废话，岂有他哉？

现在说诗词的“去脉”，龙的走向。

我说：唐人未将诗写尽，现代、当代都有好诗！新诗让人忧虑，它已失去了共同的审美标准，伯仲难分，而中华诗词由于它形式的规范性，语言的韵律性，有共同审美标准，因此前程无量，必将玉龙腾飞！

怎样腾飞？首先是宽容。节日诗、应酬诗、老干部体等，由人去写，不必说三道四，这类诗，我想古已有之，我们读不到，是它们被自然地淘汰了，更何况，写诗比打麻将更益于身心。第二，不要给人造成这样印象：中华诗词就是格律诗和词，古风、古绝、汉俳，百花齐放，只要有诗意、诗味就是好诗。第三，韵律放宽。《中华诗词》主张古韵、今韵双轨制，很好，只要是好句，律绝中三平调、孤平，以意役律，都可放宽，声律不过是为了上口、抑扬，个别合古韵诗用今声读，倒有抑扬感，如“高峡出平湖”，新诗无规无矩，都允许存在，中华诗词何必统得过死？我这样说，并非不要格律，无格律往往失之音韵美：第四，诗词报刊，都可以考虑像《中华诗词》一样，开设讲格律的新诗之页，如弘一法师的《送别》、刘半农的《教我如何不想他》、徐志摩的《偶然》那样的新诗和歌词，吸引更多人士走上诗词之路。

中华诗词要腾飞，要大力宣传运用现代当代诗词，而现在人们写文章，电视台，报刊欣赏诗词、引用诗词，除了毛泽东、鲁迅外，言必唐宋，这是因为对现当代诗词宣传不够。80年代前，诗词受压抑，当然谈不上宣传了，现在时机已到。我个人记忆有限，写此文前，重读了林从龙先生和陈新谦先生选编的两本绝句三百首。有许多绝句都可以写成赏析文字宣传，甚至可以推荐选入中小学教材。宣传、欣赏，首先是人品诗品俱佳的诗词，有益于铸造国魂、民魂，如陈毅的《梅岭三章》中“此去泉台招旧部，旌旗十万斩阎罗”，陶铸的《大洪山打游击》“拼将赤血灌春花”，再宣传艺术精湛的美诗，以提高诗艺。由于篇幅故，不录全诗。有些佳句，完全可以当文章标题用，如写爱国主义的：“痴心但爱家乡月，不管西方圆不圆。”（林崇增《中秋月》）“中华史上无降字，只有英雄号断头。”（蒋彝《东望祖国有感》）写英雄主义的：“一个军人一座山。”（林崇增《解放军抗洪》）“打鬼须凭胆剑篇。”（杨金亭《香港回归感赋》）写胸怀的：“能邀万家为宾客，自有胸怀大如天。”（钱昌照《我们的朋友遍天下》）写反腐败的：“莫把江山付酒杯。”（洪经纶《春日偶成》）写风景、写文章可用题目的佳句更多，如“大地文章任剪裁”，“山色一楼雨，江声两岸秋”，“画里青山梦里诗”，“满身花影坐吹笛”，“山里桃花蘸雨开”……太多了。我今天写文章这样建议，自己一定去实践。

要宣传现当代诗词，利用现当代诗词，普及现当代诗词，关键是要有好的选本，完全以诗的思想艺术为标准，不照顾任何人，确实好诗多的，一人可以选几首，如林从龙选了臧克家的《咏菊》，而臧老的诗被人当唐诗引用的却是《老黄牛》中句“老牛亦解韶光贵，不待扬鞭自奋蹄”。这样选本不一定由协会去办，那样谁都想上，让选家得罪人，为难，最好是悄悄编选。

只要中华龙在，中华诗词必与时俱进，它不会像影视一样成为人们的家常便饭，它是茶，它是酒——人间有好酒，人间便会有好诗！不妥之处，欢迎批评。

谢谢大家！

略论中华诗词对构建和谐社会的价值和作用

□赵焱森

根据党中央构建社会主义和谐社会重大问题决定的精神，中国特色社会主义事业已经推进到一个新的历史起点上。中华诗词属于传统和谐文化的范畴。今天，我们站在新的历史条件下，充分理解、认识中华诗词的和谐品质、价值和作用，对于明确诗词在构建社会主义和谐社会中的价值取向，都具有重要的现实意义。

一、中华诗词的和谐品质源于古老的和谐实用观，当前和今后都具有重要的现实作用

在古代，老子、孔子、屈原、陶渊明、李白、杜甫，以及无数圣贤先哲，提出了许多美好构想，勾画出社会和谐、自由的美好画卷。老子在《道德经》第42章中说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”这就是说，世间万物是由“阴”与“阳”这两种因素构成的，而“阴”与“阳”是既对立又统一，这种“对立统一”的世界就是和谐境界。孔子在总结上古时代的社会实践和自己的生活体验后，把“君子和而不同”，“礼之用，和为贵”，作为人生处世的行为准则。和为贵的思想，不仅是理想社会的认识和道德水准，而且为诗词的美学范畴奠定了哲学基础。《诗经》《楚辞》、唐诗、宋词，泽被炎黄子孙，惠及千秋万代。它完整地构成了以和谐美为本质特征的品质和实用价值，其历史作用和现实作用都是不可忽视的。陶渊明《桃花源记》，假借一个渔人的奇遇，描绘了作者向往的世外桃源。那种没有压迫、没有剥削，人人劳动、平等、自由的和谐生活，反映了中世纪农民反对封建专制，追求和谐安定生活的愿望，它对后世及至今天，都有一定的启迪和教育作用。屈原的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”之痛切；杜甫的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安于山”之期待；白居易的“百姓多寒无可救，一身独暖亦何情”“争得大裘长万丈，与君同盖洛阳城”之感慨，这些历史上第一等的好官，也是历史上第一等的诗人，他们虽然自己也同样身处逆境，而他们却设身处地爱民、哀民，“穷则独善其身，达则兼济天下”。至于现代伟人孙中山，“以平等待我之民族”，新中国开国领袖、诗人毛泽东，在伟大革命实践中所写的诗词，无一不是站在国家和人民利益的高度。他的“俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑”的伟大胸怀，告诫全党任何时候都不要居功自傲。词句中反映的思想，与他在党的七届二中全会上提出的“两个务必”的思想完全一致。今天，在以胡锦涛同志为总书记的党中央的领导下，坚持“民主法治、公平正义、诚信友爱、充满活力、安定有序、人与自然和谐相处”的构建和谐社会的指导思想，乃是一个承前启后、继往开来的伟大目标。

二、诗词通过净化心灵，培养读者的道德情操，为构建和谐社会奠定坚实的思想基础

胡锦涛总书记提出“构建和谐社会”的宏大构想后，努力实现这一构想便成为当代华夏民族最大的社会主题。而要实现这一主题必须坚持以人为本。因为社会是由人组成的，没有人的自身的和谐，要营造社会的和谐是不可能的。那么，怎样才能达到自身和谐的境界呢？这就要求社会的每一分子都必须有较高的道德情操作为坚实基础。人类社会发展到今天，已远不是“人之初，性本善”的远古时代，由于“习相远”的缘故，特别是近几十年来，随着社会形态的巨变，人们的价值观念发生了根本的变化。在五光十色的物质世界中，各种诱惑煽动了人们的物欲，有的人渐渐地情感淡漠甚至麻木了，随之而来的是道德和理想的缺失，为着眼前的功利或消沉或亢奋，逐渐成为“没有家园的灵魂”。这些飘荡着的灵魂，潜存那么多的不安和危险的因素。尤其分配不公、贪污腐败等，更像饿鬼吞食社会成果，腐蚀破坏和谐社会的构建。

如何使这些迷失的灵魂重新回到人们美丽的“家园”中来，使人们重新认识到，人类最终追求的并不是永远不能满足的物质欲望，因为那只是生活的基础或前提，否则，人和动物的区别就只是物质占有的多少罢了。人类应该有更高的精神追求，而最高的精神追求就是“美的追求”。美的原则就是“和谐”“适度”的原则，如果每一个人都把“美的追求”当作自己精神上的最高追求，那么这样的社会不是和谐社会又是什么呢？

既然如此，如何培养人的审美情趣，提高人们的审美水平，使其在任何地方、任何时候都有美的感受和冲动并享受这种美的愉悦。除社会的各种功能都发生作用外，诗的功能是最优越的。

人们常把最美的感受说成是“诗一般的感受”，把最美的语言说成是“诗一般的语言”，把最美的生活说成是“诗一般的生活”，把最好的事业说成是“诗一般的事业”，我们甚至可以说：一切艺术形式都是有着诗内涵，都蕴含着诗的情味，否则它是不可能感动人的。

中国的传统诗词是人类艺苑中最耀眼的一束，它经过几千年的探索和锤炼，往往寥寥数语，便勾勒出一幅灵动的图景，这些图景也往往以它美的形式、美的情感、美的趣味、美的旋律给人以美的感受和愉悦，甚至一首诗或者诗中的一个警策就可以感动人的一辈子。“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的壮阔，“记得绿罗裙，处处怜芳草”的缠绵，“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”的气概，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的执着，“大漠孤烟直，长河落日圆”的雄浑，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的沉痛，“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”的豁达，“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的沉思；更有“砍头不要紧，只要主义真”的英雄气概，“俱往矣，数风流人物，还看今朝”的伟大的革命情怀……这些诗句或包含哲理，或充满激情，或情感深沉，或志趣盎然。当然，在中国浩瀚如烟的诗词海洋中，这只是其中的几朵浪花。然而，它们的共同点都是坚持以人为本和以美的道德情操作为底蕴，感染着读者的情感世界，熏陶和净化着读者的思想心灵，使读者在不知不觉中提高鉴赏水平和审美能力，而让精神生活中的情感自然向追求“真善美”转移。传统诗中大多有严肃的主题，以“温柔敦厚”为宗旨。不过，这样的大主题往往以浓烈或淡远的形式来表现，它充满着人性和人格，使人感到平易而亲切，正因为这样，它特别容易为人们所接受，以至一辈子乐于其中；也因为这样，中国的诗词净化了人们的心灵，消除了那些“假恶丑”的妄念，从而使人们热爱生活，热爱生命，既立足于纷杂的现实生活，又追求完美的理想境界；正如鲁迅先生所云：“幸福地度日，合理地做人。”从而为构建和谐社会奠定坚实的思想基础。

三、通过诗词“兴观群怨”的政治教化功能，实现社会各群体间的思想交流，化解社会矛盾，促进社会和谐

有文字记载的诗歌集当推《诗三百》，孔夫子是教我们学诗、用诗的老祖宗。孔夫子文学思想的基本观点是强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务。他说：“入其国，其教可知也，其为人也温柔敦厚，诗教也。”他的这种思想，被儒家后学们概括发挥为“诗教”说。在“诗教”的核心思想指导下，孔子对以诗歌为主的文学提出了一系列著名的观点，“兴观群怨”说就是一个十分重要的“诗用”学说。

《集注》对“兴观群怨”的解释是：“兴，感发志意”；“观，考见得失”；“群，和而不流”；“怨，怨而不怒”。用现代的话简单解释：兴，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想，努力建设一个美好的社会；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失，有的放矢进行社会改革；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判社会的黑暗面和不良的现象。这些功能正是今天构建和谐社会所必须强调的政治教化功能。

和谐发展观根植于古今中外先哲们的哲理思辨和理想追求，诗教的优良传统为一代又一代诗人继承发扬，和谐社会与和谐文化是一代又一代诗人向往和追求的目标。杜甫就是一个最具代表性的人物。他的一生都是为追求和实现使国家统一，民族富强，百姓安居乐业，人与人和谐相处的美好社会理想而努力。他在“安史之乱”前夕《自京赴奉先县咏怀五百字》中这样写道：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，“穷年忧黎元，叹息肠肉热”。诗中尖锐地指出，贫富两极分化是社会最大的反差，最大的矛盾和最大的不和谐，同时敏锐地看到了这种反差将带来家国的危机和动乱，而所有社会动乱带来的灾难都是底层百姓在直接承受着，接踵而来的“安史之乱”便是最有说服力的证明。杜甫揭露和批判社会的不和谐及丑恶现象的诗词很多，如《同诸公同登慈恩塔》中就有这样的描述：“秦山忽破碎，泾渭不可求。俯仰俱一气，焉能辨皇州”，“君看随阳雁，各有稻粱谋！”诗人看到了山河破碎，道德沦丧，理想缺失，美丑不分，清浊莫辨，皇州朦胧，政治昏暗，谴责那些趋炎附势的人，就像随着太阳的温暖而转徙周旋的候鸟，只顾自我谋求，追逐私利的庸俗可悲的嘴脸。杜甫就是这样的诗人，他用自己的创作活动，毕生与现实社会中那些破坏社会和谐、分裂民族与国家的邪恶势力、贪污腐化等丑恶的社会现象作了不懈的斗争。

今天，党中央吹响了构建和谐社会的号角，实现当代诗词的最大价值，就是让诗词作品为构建和谐社会服务，为国家和民族的强盛服务。广大诗人要通过自己的创作，实践“兴观群怨”的功能，用作品激发人们追求和实现和谐社会理想的思想动力；用作品让人们看到社会的光明的作用和现实的困难，积极投身社会改革；用作品加强社会不同个体和群体之间的思想交流，引导、疏解群众情绪，达到人们心理平衡，实现人际关系的协调，社会的和谐稳定；用作品针砭时弊，而且分寸得宜，哀而不伤，怨而不怒，进行理性的情绪宣泄和压力释放，达到化解社会矛盾，促进社会进步，实现真正的社会和谐。这里，仅用几个简单的事例，就可说明这个道理。一是我省长沙市雨花区的赤岗社区，从2005年10月开始举办少儿诗词文化班，通过诗词的教化作用，12岁左右的学生，有几名成了孝子，有几名由后进变成先进。五年级学生范泽晚，迷上黑网吧后，不肯上学读书了。班主任提出批评不但不接受，还要跳楼自杀。老诗人刘德尧把他吸收进诗词班，一边学习毛主席和古人的诗词，一边耐心讲解教育，使他懂得立志立德的道理。此后，他决心告别网吧，认真读书学习，不仅成为了好学上进的学生，还成为了优秀社区的小义工和爱心书屋义务管理员。我省平江县，近几年全县许多诗词载体均开辟了抨击时弊专刊专栏，大量创作打击歪风邪气的诗词联，许多诗词爱好者逐渐学会以诗歌为武器去抵制恶习，教化愚顽。如城关西街社区三组一户居民，其子虐待父亲多年，该父念及“家丑不可外扬”而忍气吞声。一天，父亲隔窗见到儿子为孙子喂饭，就在房门上写了一首打油诗：“隔窗望见儿喂儿，回想当年我喂儿；我喂儿大儿饿我，当心你崽饿我儿。”此诗经邻居传诵，街道干部上门教育，其子羞愧难当，一改恶习，将父亲接进新居同住，赡养照料。该社区将此事列为“八荣八耻”教育活动中的一个教材广为宣传，并将“孝敬父母”作为评选“五好家庭”的重要条件。三是我省安乡县，把“诗词之乡”作为文化建设的重要品牌，把构建和谐社会作为诗词吟诵的根本任务。全县近3000名诗词骨干，近万名诗词爱好者，把诗词诵和谐、诗人促和谐作为奋斗目标。现在，该县凡是诗词活跃的乡村，就出现了“写诗吟诗的多了，打牌赌博的少了；讲文明礼貌的多了，扯皮闹事的少了；崇尚科学的多了，搞封建迷信活动少了”的新风尚，让人们品尝到了诗词有益社会和谐和社会主义新农村建设的成果。

总之，中华诗词在构建和谐社会中的作用，是诗词自身价值作用的反映，历史和现实皆然。今天，诗词在社会和谐中所闪烁的亮点，正是广大诗人顺时而歌、与时俱进的注释。这也是形成当前对诗词“领导越来越重视，群众越来越喜爱，诗词越来越活跃”的主要原因。诗词在现实生活中的价值作用越来越显而易见，当代诗人更应明确自己肩负的责任。我们要不负时代使命，为诗词事业不断探索，不断创新，共同为构建和谐社会贡献力量。

浅证中华诗词与品德

□刘麒子

中国素称泱泱诗国。以弘扬民族精神、融汇人类高尚品格与道德情操、协声律音乐于一体的中华诗词历经百代，始终作为代表中华民族优秀传统文化的一大内容，在中国文化乃至世界文化不断发展的历史中闪烁着万丈光芒。中华诗词的传承，伴随岁月贯穿整部中国文学史。中华民族历代的优秀儿女、诗人词家，写下无数瑰丽斑斓、雄奇壮丽的篇章，凝住了他们忧国爱民，对国家、民族、乡土、时代、生活的深挚之情和正义感，启迪人们陶冶高尚情操，加强道德修养，使中华诗词经历数千年而不衰。很多名篇佳作，今天读起来仍掷地有声，韵味铿锵，震撼心弦，使人向上。因而，必须提倡学习和研究中华诗词，把它作为语文教学的一项重要内容，同时把时代题材用诗词的形式广为创新和发展，让“诗教”在德育和精神文明建设中发挥应有的作用。

为了深化对“诗教”的认识，印证中华诗词与品德的重要关系，我们不妨略举中华诗词的发展过程产生出来的部分名著、名篇及其作者来作简单剖析。

《诗经》和“诗教”的兴起

我国第一部诗歌总集《诗经》，共收入自西周初期（公元前11世纪）至春秋中叶（公元前6世纪）500余年间的305篇诗歌（《小雅》中另有6篇“笙诗”有目无辞不计。汉代儒家把它奉为经典，故称《诗经》。《史记·孔子世家》说，诗原有三千多篇，经孔子删选，成为后世所见三百余篇的定本）。《诗经》在总体上，具有显著的政治与道德色彩，无论是主要产生于上层的《大雅》《小雅》，还是主要产生于民间的《国风》，不少是密切联系时事、政治，批判统治者的举措失当和道德败坏；要求给人民以较为宽松和求生存发展的条件。因而，孔子提出“兴观群怨”的论点。六经中“诗、书、易、礼、春秋、乐”六门课目，以“诗教”为诸学之首。

屈原的品德及其《离骚》的影响

屈原的代表作《离骚》是中国古代最宏伟的抒情诗篇，全诗372句，2400余字。屈原是一位具有崇高人格的爱国诗人，他关心国家和人民的命运，直到今天仍备受高度评价。他以国家为重，以诗赞美自我的人格，率性任情，真实袒露，热情洋溢，淋漓尽致。歌颂烈士壮烈牺牲的诗篇，激昂慷慨，悲凉豪壮，把强烈的爱国主义精神和高尚的道德情操，融化在诗行之间，产生了强大的感染力，熏陶教育了后一代。他开创的《楚辞》体，对后世歌行的形成和发展产生极大的影响。后人为了纪念这位投汨罗江而死的伟大爱国诗人，把农历五月初五端午节定为诗人节，我国南方各地人民以糯米配馅用竹叶包成粽子随同新蒲草投入江心祭拜，并在江河湖海赛龙舟纪念他，虽岁月悠悠，民风民俗，演变至今，从不间断，可见其精神感人之深。

陶渊明田园诗的魅力和品德

魏晋南北朝的诗已逐步形成一时代的风格，出现不少知名诗人和好诗。其中陶渊明放眼高远，超逸潇洒，写下大量的田园诗，寄托人生理想与情操，把当时无法调和的社会现实构造出另一种诗的境界和自我的高尚品格，对后人影响颇深。

唐诗的诗品与人品

唐诗是中国诗歌发展的高峰，是唐代诗人良好的诗品、人品的大集成。清代乾隆时蘅塘退士编选的《唐诗三百首》是唐诗中“择其尤要者”。唐代众多的诗人，像李白、杜甫、张九龄、王维、孟浩然、王昌龄、岑参、柳宗元、孟郊、韩愈、白居易、李商隐、崔颢、高适、王之涣、刘禹锡、贾岛等人的名篇异彩纷呈，歌颂祖国大好河山和盛唐社会（“安史之乱”前）的繁荣昌盛，人民勤劳朴实的美德，田园风光及边塞军旅生活等，同时也揭露封建社会尖锐复杂的阶级斗争、“安史之乱”和徭役给时代及人民带来的不堪忍受的灾难和痛苦。

李杜诗风对后代的影响

波澜壮阔、气象万千的唐代诗歌涌现出不少著名诗人和名篇，限于内容与篇幅，本文仅浅述体现这一时代诗风、诗德的代表，唐诗宝库两座崛起并峙的高峰，历史传颂为诗仙、诗圣的李白与杜甫的诗品和人格。

李白饱满炽热的情感，奔放豪雄的诗篇，是这一代人理想与艺术的升华。他超脱而又积极入世的人生，高扬亢奋的精神状态，正直的人格和放纵不羁的个性，正义、不畏权贵、鄙视邪恶、自由解放的理想情操融化在他的每一篇诗作中，对后世产生极为深刻的影响。他的《月下独酌》《春思》《关山月》《子夜吴歌》《长干行》《梦游天姥吟留别》《宣州谢朓楼饯别校书叔云》《蜀道难》《长相思》《行路难》《将进酒》《送友人》《夜思》《怨情》《送孟浩然之广陵》《下江陵》《清平调》等诗篇，在民间广为传诵，妇孺老幼，无所不知。

杜甫的家庭给予他正统的儒家教养和奋进仕途的雄心。李白的风采与出众才华，深深吸引了杜甫。“安史之乱”使他饱经忧患，了解贫富悬殊的社会现实，写下不少好诗。这些诗集中体现了人民性和爱国精神，《新唐书·杜甫传赞》说：“又善时事，律切精深，至千言不少衰，世号‘诗史’之说。”杜甫富于同情心和社会责任感，把个人的命运同时代的苦难联系在一起，写下“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（《自京赴奉先咏怀五百字》）来控诉人世的不平和社会的黑暗。感叹“安得务农息战斗，普天无吏横索钱”（《昼梦》）、“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”（《茅屋为秋风所破歌》）。这些既写自身又折射历史面目的诗篇，浸透他包括无数贫苦人民的辛苦血泪，表现了诗人的高尚品德与人格。尤其在《兵车行》中高声揭露唐玄宗好战喜功，置无辜生命于不顾，“边庭流血成海水，武皇开边意未已！”战争导致“千村万落生荆杞。纵有健妇把锄犁，禾尘陇亩无东西。况复秦兵耐苦战，被驱不异犬与鸡”的严重后果。诗人以大无畏的精神，站在人民立场上，把诗笔指向封建统治者一手酿造出来的血淋淋的历史事实。历代把杜甫誉为“诗史”，毫不过分和夸张！

唐代诗人拓开诗歌的视野，开创了一个上至中央阶层，下至庶民的诗国氛围，诗人们在各自不同的环境展示了襟怀、气魄与人格力量，对后世的社会文明和诗歌的继承、发展产生了巨大的作用，赋予无穷无尽的影响，也是中华民族一笔巨大的精神财富。

两宋诗词的正气豪篇

政治道德是文学史重要的主题，亦贯穿着中华诗词的生命线。说起两宋文学，是与唐诗相提并论的宋词。但从宋代诗词的著作证明，宋代文人重视和反映思想性格的文学体裁还是诗歌。宋词是宋诗继承唐诗，被认为似乎难以企及而另辟路径别开生面的体裁，改变固有的诗歌节奏、语脉，选用更口语化的口语方言，街谣巷语，意象更亲切、意脉更流畅、意境更自然、音律更精美。它因调而异，风格上或豪雄深婉，或缠绵细腻，各尽所然。两宋时期，词的发展，意境、形式、技巧已臻完美并到了鼎盛时期，遍及繁华都市的歌馆楼台及寻常巷陌。但无论如何，宋诗亦数量浩繁，佳篇名作，熠熠生辉。诗词是同根生成的并蒂艳葩。宋代爱国诗词长期激励着中华儿女热爱国家、民族和人民！

苏轼的品德和诗词风格

苏轼是有良好道德而又正直豪放的诗人。他从来不盲从、不徇私，是非分明，表里如一。他富于社会责任感，诗僧参寥在《东坡先生挽词》中写道：“峨冠正笏立谈丛，凛凛群惊国士风。却戴葛巾从杖履，直将和气接儿童。”就歌颂苏轼严正而又平和的品德，刚正不阿的高尚情操。苏轼的词写出抱负和效忠国家的理想。如《江城子·密州出猎》下半阕：“酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”他的《水调歌头·丙辰中秋》“明月几时有……”和《念奴娇·赤壁怀古》“大江东去……”把面对自然、感怀今昔哲理性的人生感受和高逸旷达的心态，以雄壮豪放、开阔明朗的艺术风格，淋漓尽致地表达在词作中而成为千古绝唱。

岳飞《满江红》的爱国激情

岳飞是南宋最突出的抗金名将和爱国民族英雄。他的诗词很有造诣，都是在戎马倥偬之中创作的，充满强烈的爱国思想。他的《满江红》正气凛然、直冲霄汉，成为八百多年来激荡神州、响彻中华的正气歌。我们吟诵中仿佛看到诗人在凭栏远眺，面对破碎山河，满腔愤慨。诗人在戎马中度过“而立”之年，虽视功名如尘土，却一心为驱逐入侵之敌而万里征战。大敌当前，为酬壮志洗雪国耻，不使年华虚度，决心“驾长车踏破、贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”；为国家建功立业，实现远大抱负。这首《满江红》对后代影响深远，激发了多少志士仁人的爱国热情，岳飞的名字和《满江红》一并千古流芳。

南宋爱国诗人陆游

陆游是南宋伟大的爱国主义诗人，他的诗不少是抒写报国壮怀的悲愤之作，炽热激昂的爱国之情，赢得当代和后世的传颂与景仰。如《金错刀行》中“呜呼！楚虽三户能亡秦。岂有堂堂中国空无人！”国耻未雪，报国无门的悲愤之情溢于诗行！又如《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”《诉衷情》词：“当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处？尘暗旧貂裘。胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州！”郁郁一生的他，因收复失地，北伐中原的壮志未酬，在临终时痛苦地写下《示儿》诗：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”诗人至死不渝的爱国热忱始终凝结在他的人品、诗心之中！

南宋爱国词人辛弃疾

和苏词一样境界开阔、雄豪爽朗、激情飞扬的应当推崇辛弃疾。辛词《永遇乐》：“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。”借历史人物比喻自己，气概何等豪壮，词笔何等雄健！《菩萨蛮·书江西造口壁》：“郁孤台下清江水，中间多少行人泪！西北望长安，可怜无数山。青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”由俯览“清江水”联想到“行人泪”，深沉地概述了金兵侵扰下沦陷区的血泪苦况。江水冲破青山滚滚东流，暗示了恢复失地的大业是大势所趋。词立意深邃，情景交融，爱国忧民的深心曾使不少人读之感慨涕零！辛弃疾词的寓意甚深，回肠荡气，其艺术风格和题材宽阔，政治、哲理、友情、恋情、田园、民俗乃至读书、饮酒等皆潇洒疏朗，刚柔雅俗兼融笔下。他是继苏轼之后对后世对词风的继承、发展和影响最大的一大词家。

文天祥诗词的民族精神和英雄气节

文天祥是著名的民族英雄，爱国诗词家。他的诗词表现对民族危难的深沉忧伤和英雄气节。如《南安军》诗中“山河千古在，城郭一时非”。《过零丁洋》：“辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”《金陵驿》诗：“草合离宫转夕晖，孤云漂泊复何依。山河风景元无异，城郭人民半已非。满地芦花和我老，旧家燕子傍谁飞。从今别却江南路，化作啼鹃带血归。”以上两首诗，都是中国诗史的优秀诗篇，在绝望和痛苦中依然不改民族气节，写得何等悲凉激昂！又如《酹江月》词中“江流如此，方来还有英杰。”“镜里朱颜都变尽，只有丹心难灭。”这是何等高尚的民族精神和真实的人格力量啊！这些诗词，近八百年来伴随着他的《正气歌》的浩然正气回荡天地，永垂青史。

明清时期诗词的品德风范

明清文学的主流虽是小说，但不少品格高尚的诗词仍如明珠光彩照人。

于谦的诗与高尚品格

于谦为官清正廉洁，克己奉公，秉性正直。他借物抒怀，写下《咏石灰》诗：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。”他这首脍炙人口的诗篇，深得后人的钦敬并引为榜样。

民族英雄林则徐的诗德

林则徐是清代抗英禁烟的民族英雄，他的诗表达了忧国忧民的心迹，仅反映鸦片战争的诗《咄咄吟》就有120首之多，主要是揭露清朝军队的腐败、落后以及军旅生活。如《赴戍登程口占示家人》“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”。诗人要求自己和家属为国效忠，不避生死祸福。这种高尚的人生观和对国家忠心不二敢于牺牲的品德，博得了后人对他的无限尊敬和怀念。

近百余年来诗词新风概述

近百余年来富于激情、思想敏锐的思想家们写下具有强烈要求自由解放精神的诗篇：多如繁星，如龚自珍的《梦中作四绝句之二·黄金华发两鬓萧》、谭嗣同的《狱中题壁·望门投止思张俭》、梁启超的《太平洋遇雨·雨纵横亘二洲》、章炳麟的《狱中赠邹容·邹容吾小弟》、著名女革命家秋瑾的《有感·落落何人报大仇》、鲁迅的《无题·横眉冷对千夫指》以及闻一多、郭沫若等，恕不赘述。

毛泽东诗词的风范及对当代诗词发展的深远影响

毛泽东诗词使当代中华诗词奇峰耸翠，高插云天，在当代中国诗坛占尽风骚！他的诗词题材广泛，慷慨激昂，豪逸并臻，天地广阔，境界全新。他高瞻远瞩又情感饱满，思路丰盈，精于比兴，造诣颇深。诗言志，他的诗充满共产党人的革命浪漫主义精神和宏伟瑰丽的革命内容，赋予传统中华诗词新的生命力和艺术魅力；他的诗词成为现代中国革命斗争史和建设史的一大剪影。由于毛泽东诗词的发展引起国人的重视与关注，成为革命者的精神食粮，顶住了“五四”以后抵消传统文学，特别是贬低中华诗词的存在价值的横流。毛泽东诗词的多次发表出版，继承发展了中华诗词，起着中流砥柱的重要作用。毛泽东诗词中既有“指点江山，激扬文字”和“欲与天公试比高”的雄心壮志，也有“热泪欲零还住”，“重比翼，和云翥”的儿女情爱；既有“太平世界，环球同此凉热”的革命家旷达襟怀，“宜将剩勇追穷寇”和“万丈长缨且把鲲鹏缚”的革命英雄主义精神，更有“数风流人物，还看今朝”的时代信念和英雄气概。这些，正是我们这一时代的综合美德与高尚人格的概括，也是当代中华诗词的民族精神。

新时期呼唤中华民族的传统美德和诗教

综上所述，可见中华诗词是我们中华民族几千年文明的重要组成部分，是中华民族传统美德的结晶。

历史发展的车轮滚滚向前，市场经济大潮中带来的某些负面影响，引起全党全社会的广泛关注，习近平总书记2014年2月24日在中共中央政治局第十三次集体学习时指出：“深入挖掘和阐发中华优秀传统文化讲仁爱、重民本、守诚信、崇正义、尚和合、求大同的时代价值，是中华优秀传统文化成为涵养社会主义核心价值观的重要源泉。”习近平同志的这一重要讲话，使全党和全国人民加深对中华优秀传统文化的认识，中华诗词是中华民族优秀传统文化的重要组成部分，如何发挥中华诗词的重要作用涵养和践行社会主义核心价值观，如何在精神文明建设和思想道德教育中重视“诗教”，发挥“诗教”应有的重要作用，加强对青少年的传统美德教育，如何从中华民族优秀传统文化诗词宝库中选择佳品充实“诗教”的内容，涵养社会主义核心价值观，如何在中华诗词的创作中，以中华民族的传统美德和我们这一时代的精神拓展诗词创作等，将成为全社会关注的一个课题，也是需要文艺工作者、广大诗人和有识之士广泛探讨的。

中华诗词与民族伟业

彭崇谷

坚持对道路、制度、理论、文化的自信，这是以习近平总书记为核心的党中央提出的实现中国梦的一项伟大战略决策。其中文化自信是基础。中华诗词是中华优秀传统文化的重要组成部分，是中国文学的最高成就。在第六次全国文代会上，时任国家主席江泽民明确指出：“中华民族，是以诗经，楚辞、唐诗、宋词、元曲和明清小说为人类文明画廊增加辉煌的民族。……无比丰厚的精神遗产……是中国社会主义文化的巨大宝藏”。我们坚持文化自信，毫无疑义应坚持对中华古典传统诗词的自信。过去人们通常认为诗词仅仅是一种文学形式，甚至认为写诗填词仅是文人的一种闲情逸兴或附庸风雅，当我们对影响中华文明历史进程的各种物质、精神因素作一个简单的比较分析，这种认识还过于浅薄。中华诗词是中华文明最强大的精神力量。它对中华民族的形成、发展以至取得今天这辉煌成就作出了巨大的甚至是无与伦比的贡献。我曾作诗一首概说中华诗词的这种巨大历史作用：短言朗朗妙神思，雄占文坛桂冠持。文治武功一咏就，中华伟业半于诗。

中华诗词对中华民族的伟大贡献有如下几个方面：

第一，中华诗词是中华民族精神的集中体现

这里说的中华诗词是指产生于我国古代，直到1916年“五四”运动以前的各种体裁的诗歌，或曰旧体诗词或古代经典诗词。什么是民族精神？民族精神是为民族成员共同认同并自觉遵循的思想意识价值观念的心理状态。当我们的先祖们逐步脱离蒙昧状态并日渐趋于成熟时，便会产生某种民族情感。正如民族学家庄泽宣、陈学询先生所论述的，这种独特的民族意识的形成即意味着民族精神的产生。

中华民族精神是我们的先祖们在那征服恶劣自然环境以图生存的集体劳作中产生的。当处于蛮荒时代的人类祖先们为了战胜极其艰险的自然环境，他们成群结队地扛着粗大的木头，发出震天动地的号子声时，人类就产生了第一个文学婴儿，也是第一个承载着民族精神的文明载体诗歌。《淮南子·道应训》记载：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也！”这就是远处于蛮荒原始状态的诗歌。所以中华诗词是中华文明最久远的主要承载者。在散文、小说、戏剧、宗教礼义、法律制度等各种精神文明载体及城市村镇、交通道路、生产工具等各种物质文明载体产生之前，中华诗歌早就产生了。正是在远古时代先祖们流传的这些诗歌中就有了中华民族精神的萌芽。我们先看产生于4000多年以前神农时代的远古诗歌《蜡辞》，这首诗是这么写的：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽！”诗的大意是，风雨不要作恶，泥土返回它的原处。河水不要泛滥，回到它的沟壑。昆虫不要繁殖成灾。野草丛木回到山川中去，不要生长在农田里。这诗的内容是原始农业时代神农氏于十二月祭拜天地的祷告祝愿之歌，此诗体现了原始先民改变自然，战胜自然灾害的奋斗精神。再看唐尧时代遗传下来的《击壤歌》：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉。”这是远古先民一边做着击壤游戏，一边咏唱的一首诗。这诗前四句描述了当时先民的劳作、休息，无忧无虑的生活状态。最后一句抒发情感：“帝力于我何有哉！意即我这么安闲自在，何必再向往帝王的力量？帝王的权力对我有什么用？从而反映了当时人民对帝王权力的蔑视，对自我力量的充分肯定，在一定程度上体现了先民们自强不息的精神。上述说明，在其他承载文明的物质因素和精神因素没有产生或成熟前，在漫长的远古时代体现中华精神的文明载体主要是诗歌，其他载体因其自身发展尚处于萌芽状态故体现出的中华精神是微乎其微的。随着历史的进步，先人们的各种精神活动和物质活动越来越增多。中华民族精神经过先祖们的挖掘、总结、提升，愈发完善丰富。当中华文明发展到今天，作为中华文化灵魂之集中反映的中华民族精神已是博大精深。概括起来主要体现在如下几个方面：对祖国对民族忠心耿耿的爱国精神；关心民众疾苦、心系苍生的民本情怀、不畏邪恶，顽强坚韧的斗争精神、勇于开拓，自强不息的进取态度、注重内省，追求高洁的思想境界；坚持真理，维护正义的浩然正气；务实笃行，勤劳俭朴的思想作风等。那么，中华民族的这种伟大精神是通过哪些途径体现出来的呢？或者说体现这种伟大民族精神的载体是什么呢？毫无疑义，最直接体现民族精神的是历代炎黄子孙战胜自然、改造社会，尤其是在抵抗外族入侵的伟大斗争中表现出来的那种英武气概。从精神文明领域看，文学中的散文、小说、绘画、音乐、舞蹈等艺术形式，都蕴含着不同程度的民族精神，但它们的体现如小说、散文等是零碎分散的，即它们要通过很长的文字甚至长篇巨著才能表达，舞蹈、雕塑、绘画等很大程度是转弯抹角即典折的。能把中华民族精神直接了当集中表达并使之响彻云霄的黄钟大吕，就是中华古典传统诗词。中华传统诗词以清晰精练的语言、抑扬顿挫的声韵高度凝结了中华民族精神。

爱国主义是中华诗词的主旋律。我们先看中国文学史上第一位伟大诗人战国时期的屈原（公元前340年至前278年）及其创作的《离骚》，屈原作为楚国贵族，为了实现由楚国统一中国的理想，提出了一系列内政外交的治国方略。但由于楚王昏庸，邪恶得势，他两次被逐出朝廷。正是在放逐期间这种极其艰难的环境下，他写出了被鲁迅称为“逸响伟辞，卓绝一世”的《离骚》这一伟大诗作。在诗中，他抒发了自己对楚国美好理想的热烈追求，希望自己的祖国能举贤用能，民富国强，完成统一大业。尽管自身遭受排斥打击，仍毫不屈服，坚守高洁，独善其身。“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”，表明他为了国家兴盛，即使粉身碎骨也在所不惜的决心。最后在国都被秦攻破，强国理想破灭的情况下，他以身殉国，投江自尽。“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”。他以自己的诗歌和行动，奏响了一曲惊天动地的爱国主义千古绝唱。屈原及其《离骚》中的这种爱国情怀，几千年来一直是鼓舞仁人志士保家卫国英勇奋斗的光辉旗帜。屈原本人也在1953年即他逝世2230周年时被列为世界文化名人，受到了全世界人民的敬仰。北宋后期，金国大举侵宋，宋徽宗、宋钦宗两位皇帝被金国所俘，北宋大片江山被金军占领。南宋的许多仁人志士为收复失地统一中原进行了英勇顽强的斗争。他们的英勇壮举及创作的诗篇体现的爱国精神如日月光辉照耀中华大地。如岳飞在《满江红》中的诗句“靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭。驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头，收拾旧山河，朝天阙。”这是一首把对祖国的无限之爱与对敌人的切齿之恨这种情怀表达到了凌霄绝顶高度的爱国之诗。我们再看南宋爱国诗人陆游（1125～1210年）的两首诗。陆游青年时期参加礼部考试因受奸臣秦桧排挤而仕途不畅，任职低下，但他一生力主抗金北伐，统一中国，因而屡次遭受朝廷投降派的打击而罢官。他闲居乡下，卧病在床时仍思为国效力，“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台”。临死之前他仍念念不忘国家的统一，写下《示儿》诗一首，“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”。表达了一位中下层官员终生不改爱国之志的情怀。南宋末期政治家，抗元民族英雄文天祥对国家赤胆忠心，在元军大举南侵，强敌入境，南宋朝廷风雨飘摇的艰难状况下，仍率宋军与元英勇奋斗，他兵败被俘后，元朝许以高官厚禄劝他投降，他坚贞不屈，留下《过零丁洋》这一千古名诗后舍身就义。“辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”文天祥的诗句集中体现了中华民族强烈的爱国主义精神。近代爱国女侠秋瑾诗“浊酒难消忧国泪”也充分表达了这种强烈的爱国主义情怀。

民本情怀是中华诗词的重要内容。

尊崇民众，爱民重民是中华民族精神的组成部分。古往今来，这种民本情怀在仁人志士的诗作中得到了充分反映。产生于距今4000多年前的《诗经》，收集的许多作品就体现出对普通民众遭受苦难的同情。如《诗经·小雅·鱼藻之什》收集的《何草不黄》记载了服役在异地的征夫生活及劳动的艰险辛劳，诗中有这么几句：“哀我征夫，独好匪民”，“匪兕匪虎，率彼旷野。哀我征夫，朝夕不暇。”意为可悲我等出征者，不被当人如尘土。我们既非野牛又非虎，穿行旷野不停步。可悲我等出征者，白天黑夜忙辛苦。从而表达了对劳苦大众的深切同情。屈原看到他所处时代诸侯混战，民不聊生，因而在他的《离骚》诗中发出了“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的哀叹，表达了对遭受战争之苦的人民大众的深厚情感。杜甫在《茅屋为秋风所破歌》中也充分表达了他的忧民情怀。杜甫（712～770年）所处的时代正是唐由盛而衰的历史转折时期，社会动乱，百姓艰辛，杜甫对天下百姓的疾苦无比同情，“穷年忧黎元”。公元759年杜甫弃官漂泊西南，760年到成都，在亲友的帮助下在成都浣花溪边盖起一座茅屋，不料到次年八月即被大风吹垮，致使自己无家可归。即使如此，他仍惦记着凄苦的百姓，他在《茅屋为秋风所破歌》中感叹“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”。南宋爱国民族英雄李纲作《病牛》诗，借赞病牛抒发自己不惜遭受困苦也要报效天下百姓的爱民思想。“耕犁千亩实千箱，力尽筋疲谁复伤。但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳。”

坚韧顽强、自强不息的民族精神在中华诗词中得到高度体现。屈原《离骚》“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，最早体现了这种敢于进取的民族精神。三国时期，曹操一心统一中国，他在《步出夏门行》诗中写道：“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。”曹操写这首诗时已53岁，诗中表达了诗人不甘衰老，慷慨激昂，乐于进取，自强不息的人生境界。陆游毕生不改抗金之志，“逆胡未灭心未平，孤剑床头铿有声”，充分表达了自己那种收复祖国失地，志灭金虏的雄伟气魄。“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”，这是南宋号称“词中之龙”的爱国词人辛弃疾的名句，充分表达了辛弃疾不畏强虏，敢于斗争，不驱敌寇不罢休的英武气概。辛亥革命时期，号称鉴湖女侠的秋瑾面对祖国被列强蹂躏，民族同胞水深火热的痛心局面，发誓要“拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回”。革命先烈夏明翰被敌人抓住就义前写绝命诗：“砍头不要紧，只要主义真，杀了夏明翰，还有后来人。”充分表达了中华儿女为追求民族振兴，不怕牺牲，百战不挠的英雄气概。毛泽东“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”，“金猴奋起千钧桥，玉宇澄清万里埃”，这些诗句高度体现了顽强执着、刚毅勇敢、敢于斗争、敢于胜利的中华民族精神。

中华民族还是一个以勤劳著称于世的民族。在当今世界各地，凡有华人生存的地方，华人们那种不畏困苦，珍惜时效，勤奋工作的作风，无不为当地民众所惊叹，有的地方甚至因华人的勤奋改变了当地的生产经商习俗，既使当地人赞叹而又带嫉妒之感。中华民族的这种热爱劳动勤作不辍精神在历代文人雅士的诗歌中得到了充分反映。唐代现实主义诗人白居易《观刈麦》诗，“妇姑荷箪食，童稚携壶浆。相随饷田去，丁壮在南冈。”晋陶渊明《归园田居》诗，“晨兴理荒秽，带月荷锄归。”南宋范成大的“昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜”等诗句都描写了农民不畏辛苦、披星戴月的劳动场景，高度体现了我国劳动人民勤劳奋进的优秀品格。

在中华诗词中还荡漾着坚持真理，崇尚正义，追求高格的中华精神的浩然之气。屈原《离骚》“余固知謇謇之为患兮，忍而不一，能舍也”，“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，意思是说我知道忠言直谏会招来横祸，但我不愿不说忠话直话，就算我死八回九回也不会改变。这几句诗最早体现了中华民族这种浩然气节。宋朝末年有位诗人画家郑思肖，一生对南宋情深意笃。元军南侵时，他赶到杭州叩宫门上疏皇帝，怒斥尸位素餐者恃权误国，提议革除弊政，抵抗元军。他长期客居报国寺，南宋被元灭亡后，他改名思肖，因肖是宋朝国姓趙字的组成部分；字忆翁，表示他长忆故国；号所南，坚持日常坐卧都向南背北。他喜欢画墨兰，花叶萧疏而不画根土，寓意宋朝土地已被元人掠夺。他作画《画菊》，在画上题诗“花开不并百花从，独立疏篱趣未穷。宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”。诗人借赞美菊花宁愿在枝头含着芳香死去，也不愿为凛冽的北风吹落而陷入泥尘之中，抒发了诗人坚守节操，矢志不渝，不甘屈服于元朝贵族统治的爱国情怀。明朝民族英雄于谦在地方为官时既忠诚勤勉，又清正廉洁，刚正不阿，以致颂声满道，1446年，他进京觐见皇帝时坚持不与别的官员一样向朝廷权臣王振献媚送礼，遭其党羽诬陷，下狱论死，后因他履职的江西、山西、河南几省百姓、官吏及一些藩王力请才得以免死复任。1449年，瓦剌军攻明，明英宗在北京土木堡被俘，于谦力排朝廷南迁之议，请立景帝，亲自率兵固守并进而大败瓦剌军。使国家再一次避免了遭受蒙古贵族统治之害。此后他忧国忘身，口不言功，自奉俭约，所居仅蔽风雨，但因英宗复辟并遭奸臣石亨等人诬陷下狱，于谦在狱中作绝命诗《石灰吟》。他借赞颂石灰抒发自己不畏强暴，坚守贞节的高尚情怀，“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间”。清郑板桥既是历史有名的画家，又先后任山东范县、潍县县令十年，为官清正，愤世疾俗。他作画《竹石》并题诗道：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”集中体现了中华民族不畏邪恶，坚持真理，追求高尚，高洁好修的崇高人格境界。元朝王冕画《墨梅》并在画上题诗“我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”，表现了作者清高绝俗的高尚节操和淡泊名利的胸襟。

历代有志之士为了追求人生的高尚境界，特别注重修身养性，远避陋习，淡化名利，宁静心态。这在他们的诗词中也充分得到反映。杜甫晚年流落四川时，正处“往时文采动人主，此日饥寒趋路旁”的凄苦状况，他作诗借赞美画马名师曹霸“丹青不知老将至，富贵于我如浮云”，表达自己不慕荣禄，视功名利禄如浮云般淡泊的高尚情怀。“富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄”，这是《明儒学案·吴与弼日录》书中记叙明代思想家、教育家、诗人吴与弼的两句诗。吴与弼因家中无米下锅，只能向邻人借谷度日，同时也以这两句诗发表感叹。诗的大意是人在富贵时不要腐化享乐、忘乎所以，贫贱时要保持乐观之心，不要斤斤计较生活的不公，人有了这种思想境界，才算得上是真正的英雄好汉。这诗表达了我中华精神一种高尚的思想境界和健康豁达的生活态度。

第二，中华诗词能教化社会、育导人生

由于中华诗词在思想境界上是民族精神的集中体现，在语言表达方面又有很强的艺术感染力，是人们所喜闻乐见的文学形式，所以中华诗词是最好的教化社会、导引人生的教材。诗教是中国传统教育的重要组成部分，诗教传统源自儒家文化。“诗教”一词，始见于《礼记·经解》篇，“温柔敦厚，诗教也”，王船山在论及圣人与诗的关系时说：“圣人以《诗》教以荡涤及浊心，震其暮气”，说明古人懂得通过诗词的阅读，欣赏和创作实践来实现对人生、对社会的教化，达到使人民大众丰富学识、修身养性、立志高洁、奋发进取的效果。习近平总书记2014年10月15日在文艺工作座谈会上的讲话中引用了鲁迅先生的话：“要改造国人的精神世界，首推文艺。举精神之旗、立精神之柱、建精神家园，都离不开文艺。”中华诗词是文学艺术的最高成就，所以以诗育人、以诗化人是中华诗教的功效所在。一些充满了家国情怀，高尚操守的诗人本身的感人事迹及他们诗中体现着高尚境界的精美诗句，是沁人心脾，感化灵魂，提升读者精气神的最好精神食粮。如陆游诗：“位卑未敢忘忧国”。南宋英雄文天祥诗：“臣心一片磁针石，不指南方不罢休”。近代林则徐：“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”。这些佳句及他们的爱国事迹对于教育国人热爱祖国将起到润物细无声的奇效。郑板桥的“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。晚清爱国英雄左宗棠的对联“身无半亩，心忧天下；读破万卷，神交古人”，这是教育贤人志士关心民众的佳句。孟郊诗《游子吟》“慈母手中线，游子身上衣。谁言寸草心，报得三春晖”，这是教育国人要孝敬父母的良言。李白诗“乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海”。这是鼓舞人民遇到困难时要坚定信念，勇往直前的精神动力。“三更灯火五更鸡，正是男儿读书时。黑发不知勤学早，白首方悔读书迟”，这是唐代政治家、书法家、颜体创始人颜真卿的《劝学诗》，这诗对教育青少年勤奋读书的意义多么巨大。安徽桐城有个六尺巷，清朝时期这里有个读书人张英在朝廷当了宰相。一天他收到家里来的一封急信，告之他家与邻居平民商人吴氏两家都在修房，吴家企图占据他家土地，要他修书给当地官员惩罚吴氏，使吴氏放弃企图。张英便给家里回信一首诗：“一纸书来只为墙，让他三尺又何妨；长城万里今犹在，不见当年秦始皇。”张英家里接到他的来信后，不仅不坚持原地界，反而后退三尺；吴氏知之深为感动，也后退三尺，于是形成了后来的六尺巷。此事在当地成为一诗化仇为友的佳话。在许多寺庙里供奉的佛祖像两边，经常可以看到雕刻着这样一副对联，“大肚能容容天下难容之事，开口便笑笑世上可笑之人”，这是教育人们要有一种对世上不同物象的宽容大度和对一些不齿行为的轻蔑，是追求博大胸怀的体现。南岳衡山半山亭上有这么一副对联：“循道而行但到半途须努力，会心不远欲登绝顶莫辞劳”，这更是鼓励世人要有不惧辛劳克难排险勇往直前的英勇气概。

第三，中华诗词能使人养性陶情，强身健体

首先诗能使人强身健体。医学界认为，影响人健康长寿与否取决于三个因素：心态、运动、饮食。三项因素中，心态好不好占50%～60%，运动占30%左右，饮食占20%左右。那么影响人的心态的主要因素是什么呢？那就是不断的满足感或成就感。人的某一方面的成就或满足能使人愉悦欢乐。这种欢乐心情使人的脑细胞活跃，血液循环加快，人的免疫力及体质得到增强，所以能使人健康长寿。然而人们对物质产品的满足是受客观物质条件制约的，因而时间上肯定是时有时无呈现出间断性，而对精神产品的满足或成就感相对减少对外界的依赖。因为这很多是通过自身个人活动可以获得。如绘画书法完全是作者个体可以凭借简易的辅助设备进行的活动，但当一幅作品完成，作者就会有成就感和满足感。写诗更是如此，写诗是作者的一种心理活动，它需要的是作者平常持之以恒的文化、知识、经验的积累及对自然对历史社会的细致观察和思考。真正写诗时并不需求什么物质条件。所以诗人情性所至即可出诗，诗成即有成就感、满足感而获得幸福和快乐。有次我随同省政府招商团去东南亚招商，在普吉岛一餐馆中进餐时供菜时断时续，有时甚至久等不至。团友们笑着要我吟诗作乐。我当即以筷子作诗，“小棒两只八寸长，碟盘扫尽显风光。休说此物根基浅，千古风流伴炎黄。”团友们不觉开怀大笑。这次去东南亚，十天写诗70多首。后编成《南洋诗话》出版。在此之前曾去美国（一次，十天写了106首诗，这两次每天作诗十首左右，每天就有十来次成就感满足感。每一次的心态自然是乐不可言。这种满足感心态就如同商家赚了大钱、企业获得大订单、将军打了胜仗、钓翁钓到了大鱼同样感受快乐，人在这种不断的快乐中自然有好心态，所以诗人书法家画家长寿就是这个原因。所以我曾写诗一首揭示这种诗文可养寿的规律，“不问老天求寿长，哪如雅兴赋词章。诗中自有长生药，欲共仙翁伴玉皇”。诗既然能使人健康长寿，当然更能修身养性，这是指学诗写诗能陶冶情操。当人们移情于吟诗作对时，心中自然忘却了一切烦恼，也淡化了对权势金钱及富贵荣华的奢望，使人们的心情减少了浮躁，变得更为宁静、更为淡定。诗人们在此种状态中创作的诗作，往往是抒发自己的雄伟志向、处世原则或对高尚人格的仰慕。这些诗句又成为鞭策人们积极奋斗或抱忠守节的精神动力。

第四，中华诗词能提高国人的文学修养

由于诗词作品要求简短精练，规范用韵，及在布局谋篇、选词组句方面有严格的要求，古人形容写诗用词造句之难是：“吟安一个字，拈断数茎须”（唐·卢延让）、“两句三年得，一吟双泪流”（唐·贾岛）、“语不惊人死不休”（唐·杜甫）。经常读诗、品诗、写诗对于用词造句及作文水平的提高，意义非常重大。“文化大革命”期间我读中学，看到许多文章喜欢引用毛泽东的诗，形容全国形势喜欢用“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧”，形容人民群众的干劲则用天连五岭银锄落，地动山河铁臂摇”。这些文章引用这些诗句后，显得生动大气，读来倍觉精神振奋。现在，我们许多党和国家领导人，在一些会议讲话及外交场合中，都喜欢引用传统诗词，如温家宝几乎逢会必讲诗，江泽民也不例外。至于习近平主席讲话演说对传统诗词更是信手拈来。我体会在文章演讲中引用诗词警句，叙事能形象生动、神采飞扬，论述能画龙点睛，精辟深刻能起到高屋建瓴、纲举目张之效。现在很多人都喜欢书法绘画，其实真正有作为有影响的书法家是能诗能文能书的书家。中国书法史上成就显著的王羲之、颜真卿、欧阳淳、苏东坡、黄庭坚、米元章等哪个不是能诗能文呢？他们传世的作品大都是书写自己的诗词文稿书信作品！所以真正有价值的书法作品也是书家书写自己的诗文原作。关于绘画，最优秀的画作不在于色彩艳丽画面好看，而在于画有思想有灵魂有境界，一张画如果既在画面上体现这些特点，同时又配上一首突出画题思想的诗或名言警句，那就能达到锦上添花的效果。郑板桥、八大山人、齐白石等之所以成为画坛巨匠，就在于他们的作品有这种特色，他们的画不仅仅是画面悦目，其题款的诗文更能画龙点睛，画外有意，使人心有所获。今年秋天我曾画了一幅秋实图，画面上有螃蟹、秋菊、橘子这几样象征秋天收获的物品。我给画面配了这首诗，“勤则有报告君知，秋见蟹肥橘累枝。若要白发无悔恨，务须洒汗在春时”。此画配上这诗后，不仅仅使人看到了秋天丰收的景象，更告诉人们有付出才有收获。少壮必须努力，老大才有所成。从而达到了画外有境界的效果，提高了画的艺术冲击力。所以正如著名词学家施议对老先生说的，“诗词在我们中国多么重要啊。学诗立言。有了诗，就能掌握话语权。”

由于诗词文学涵养高，是最好的体现人的才情的文学形式，故古往今来有文化修养的人都喜欢赏诗写诗。物以类聚，人以群分，所以诗词又成了自古至今文学爱好者交朋结友的纽带。我国古代就出现了诗人定期聚会作诗吟咏的诗社。现在还有诗人朋友组成微信群交流诗词甚至聚会活动的现象。书圣王羲之的“天下第一行书”兰亭序就是王羲之用书法记载晋永和九年三月三日，王羲之与谢安、孙绰等四十一位东晋高官在浙江绍兴举行诗会一事的书法作品。通过诗词创作吟诵还能使人增进感情。三国时期，魏王曹操的儿子曹丕、曹植为王位继承而心生芥蒂。曹丕当了魏王后抓住曹植的一些行为小节问题欲治罪曹植，但又觉得理由不充分，曹丕便令曹植必须当他的面七步成诗，否则便重治其罪。曹植即诗曰：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急！”曹植用以豆苗煮豆之理说明兄弟不应自相残杀从而深深感动了曹丕，使曹丕放弃了治曹植罪的念头。

第五，中华诗词能振奋民族精神，催人奋进

诗是诗人情怀灵魂的体现。古人云“诗者，志之听之也，在心为志，发言为诗”，诗既能言志，更能振奋精神，催人奋进。正是这些承载着伟大中华精神的诗句激励着千千万万的优秀中华儿女为中华民族的生存振兴而前赴后继，顽强拼搏，文韬武略；从而成就了他们本人光前誉后的英名业绩，也推动了中华民族伟业的承接与发展！“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”这是宋代著名女词人李清照写的《夏日绝句》。李清照生活的年代（1127年）正逢金兵大举入侵中原，宋徽、钦二帝被俘。赵宋王朝仓皇南逃。李清照与丈夫赵明诚也开始了漂泊无定的逃亡生活。1128年，他们逃亡到了秦末汉初项羽被刘邦击败自杀的乌江，李清照浮想联翩，面对滔滔江水吟就了这首诗。诗中借用西楚霸王项羽失败后不肯苟且偷生、乌江自刎的典故讽刺南宋朝廷的投降逃跑主义，表达了希望抗战收复故土的爱国情怀。此诗鲜明而深刻地提出了人生的价值取向，人活着就要作人中的豪杰，为国家建功立业；死也要为国捐躯，成为鬼中英雄。读之无不使人感到振聋发聩、荡气回肠。千百年来，正是这种人生价值取向激励鞭策着炎黄子孙中的仁人志士一代一代为国家民族的欣荣而顽强奋斗，于是就有了岳飞、李芾、文天祥、于谦、戚继光、史可法、杨靖宇等这些民族英雄光耀华夏青史。也正是这种价值观念无情地鞭挞着那些不顾甚至出卖国家民族利益的败类小人如秦桧、汪精卫等，并把他们永远钉在历史的耻辱柱上。自古英雄出少年。历史上的一些有志之士常常是少年立志，青春年华即为国家民族建立功勋，他们的事迹教诲着年轻人珍惜光阴，不虚度年华，早有成就。如汉乐府《长歌行》告诫年轻人“百川东到海，何时西复归。少壮不努力，老大徒伤悲”。“三十功名尘与土，八千里路云和月，莫等闲，白了少年头，空悲切”，这是岳飞在他的《满江红》词中对自己要趁着年轻力壮报效国家、建功立业迫切心情的充分表达，也是他对普天下青壮之士的呼吁。明代诗人、书法家、画家文嘉的《明日歌》“明日复明日，明日何其多；此生待明日，万事成蹉跎。世人苦被明日累，春去秋来老将至；朝看水东流，暮看日西坠；百年明日能几何？诸君听我《明日歌》”。这是激励人们珍惜时间，抓住当前，脚踏实地为实现自身的宏伟目标而英勇奋斗的诗。古人这些诗作的精神对后世青年产生了深远影响。毛泽东少年时就胸怀大志，他1910年16岁时不顾父亲反对，勇敢地去韶山赴东山书院求学时给父亲留诗一首，“男儿立志出乡关，学不成名誓不还。埋骨何须桑梓地，人间处处是青山”。他在东山书院读书后，又写了一首《咏蛙》诗，“独居池塘如虎踞，绿荫树下长精神，春天我不先开口，哪个虫儿敢作声”，这些诗激励着他为民族解放去英勇奋斗。1919年5月，年轻的周恩来怀着一颗救国济世之心，决定出国求学，以求民族振兴之道，他作诗以抒发自己志向，“面壁十年图破壁，难酬蹈海亦英雄”，这里周恩来引用了达摩祖师面壁十年和爱国青年陈天华为国跳海的故事，表明自己为了实现革命理想，不惜久经磨难甚至舍身取义，显示了他报效国家的决心之坚，立志之远。于右任先生诗：“计利当计天下利，求名应求万世名”，这充分表达了为人处世应对历史负责，以社稷苍生为重的正确价值观和人生观。千百年来，正是古人这些名言警句所蕴含的精神力量成为激励中华儿女前赴后继，奋发图强的巨大动力。

综上所述，我们决不能肤浅地认为诗词仅仅是一种文学形式，更不能认为写诗填词仅是少数文化人或官员附庸风雅的事。毛泽东在谈到中华诗词的特征时指出，“旧体诗词源远流长，它要发展，要改造，因为这种东西最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚”，习近平主席在谈到弘扬优秀传统文化的重要性时明确表示，“我很不赞成把古代经典诗词和散文从课本中去掉，去中国化是很悲哀的，应该把这些经典嵌在学生脑子里，成为中华民族文化的基因。”毛泽东、习近平这两段论述旗帜鲜明地说明了三点：一、古代经典诗词最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚。是中华民族文化的基因，是中华民族的标志。二、旧体诗词是中国化的凭证，冷落打压中华古代经典诗词就是去中国化，这是民族的悲哀行为。三、应把中华诗词这些经典嵌在代表着民族未来的学生的脑海里，也就是要在全民族中弘扬推广中华诗词。美国著名诗人惠特曼说，“每一个民族的最高凭证，是它自己产生的诗歌”。所以，从这个意义上说，中华传统诗词是中华民族的文化基因、特性和风尚，是中华民族的最高凭证。就中华诗词的社会作用而言，它对华夏文明的贡献在于它经典地集中地表达了中华民族精神，并通过自身广泛持久的传播滋润激励着一代又一代炎黄子孙为华夏伟业而奋斗不止，是今天中华文明取得丰硕成果的主要精神力量。在世界文明的历史长河中，中华文明之所以能区别于在历史上曾短暂辉煌的古巴比伦、古埃及、古印度文明而五千年血脉相连，五千载豪雄承传，很大程度上应归功于千古流传的中华诗词对历代炎黄子孙产生的无与伦比的民族凝聚力和感召力。是中华诗词极大地振奋了民族精神，故能使我华夏民族历经磨难而千古昂然立世。纵观当今世界的各种文学艺术形式，有谁能像中华诗词这样以短少的语言、优美的韵律、深邃的思想境界来表达一种民族精神呢？有谁能像中华诗词这样易于记忆、易于持久流传、不分尊卑贵贱引起全民族的共鸣呢？有谁能像中华诗词这样能溶化于全民族的血液之中并对全体民众产生如此强大的感召力和推动力呢？没有了，中华诗词是千古一咏、举世一绝。所以中华诗词是中华民族之根，是中华民族之魂。这就是中华诗词的伟大力量及其无与伦比的价值所在。世事沧桑，近百年间，中华诗词虽曾遭受冷落，但“野火烧不尽，春风吹又生”。现在中华诗词正以旺盛的生机证明伟人毛泽东的一句名言，中华诗词一万年也打不倒。只要中华民族在，中华诗词就在。现在，我们正在为实现中国梦而奋斗，我们当然要努力实现经济的振兴，但只有文化的强大才能使一个民族千古不衰，所以我们更要以高度的文化自信传承发展中华诗词。让中华诗词在中华文明之树上绽放出更加绚丽的光彩。

诗词悟我渐入辉煌

代雨东

少年时受外婆熏陶，常聆听其唱打油小诗，不知不觉间，音韵之河悄然流入心田。学步吟哦，几经斯年，在庄子故里蒙城竟得诗人之微名。其实不过是顺口信笔而已，哪有什么诗规词矩。究其原因，无贤师诲尔。

更可嘲之者，余天就豪胸，数十载广结宇内俊才，不觉间已有泛友数千。然商海匆俗，又不能执杯朝夕，常伴天下英才共醉，唯悟小诗与众友浏览之。积三十年之功，渐渐悟出其中万味，风花雪月无论，半生创业之艰辛给我倾以创作之源泉无限。

心盛时，我挥宇内之豪情，泄峰巅之浑声，胸中似有千军万马直逼沧海，横扫百城；意漾时，风柔、花静、雪洁、月淡，天地人生之美好尽糅其中；消沉时，酒入肝胆，百味四溢，卧月下而伤花落，叹秋尽亦悲叶飞，伤春早尚寒梅清，游竹间更怜朔风。常嗟知己远游，更怜红颜如风。春来恐百花艳绝，夏至愁风急枝折，秋深叹叶归寂处，冬临怕根枯魂飞。举杯间，几千愁字问知己何在？醉入深处寻倩影而波光无垠。登高恨天只一尺，卧舟叹月又添愁，东阁眠未醒，人却忆西楼。

此景此叹，相传乎朋辈之中，共鸣于四海之内，乃感谁言知己觅无处，只缘他人未知情。朋友广自然心息通，知音繁更是多贵人。浮生问道仗诗词，一路走来，虽未暴利加身，但亦燕飞渐高，事业略成。

且因诗词，挚友多感于风紧雨飞，亦为雨东之乐，常赞于四季之隙，使余自信日增。然渐学渐愧，愈深愈羞：简单诗词规矩至今还是一知半解，遑论比肩古贤大家，当今豪俊。尤甚之者，余还常谬讲诗词之固古，贻笑周始。

幸有李栋恒、刘迅甫两位方家相继抬爱，不吝赐教，令雨东方悟古人之伟巅、圣辈之仙穹，于是更加恒于学心，专于诗志。

值此元宵佳节，即兴赋得《满江红·元宵节》及《沁园春·伟业》词两首，以添节日之兴也！

《满江红·元宵节》

春色飞飏，和风缓，又逢佳节。五洲望：中华儿女，欢欣雀跃。爆竹一声更旧岁，银花百变交明月。唱雄鸡，四海庆升平，融冰雪。携陈酒，情更烈；牛羊弑，饮子夜。阖家乐，堂上母恩难谢。今日炎黄登万仞，直教举首朝天阙。念邓公，人已是千秋，思正切。

《沁园春·伟业》

战马奔驰，九域回旋，欲霸江东。正乘风直下，狂飙飞溅；小桥惜别，戴月披弓。半世无闲，只为国事，心载太行百万松。鸿鹄恨，在十方三界，雷动无声。

前途疑雾重重，雄关漫道步步险峰。看帐前子弟，衣冠亮甲；长缨在手，车骥从容。大道通兮，古人拭泪，挥袖文章笑太公。征程路，已运筹帷幄，横扫千城。

.（2017年2月11日雨东于北京）

叙大事 写人物 蕴哲理

陶文鹏

针对当代中华诗词创作中存在的一些问题，为了激励作者们写出更多切入现实生活、体现时代精神、富有艺术感染力的精品力作，我想提出三点建议，概括为九个字：叙大事，写人物，蕴哲理。

叙大事

诗词有四要素，即情、景、事、理，其中情是主要的、根本的。我们在诗词中写景、叙事、说理，都应当注入情韵。在当代的诗词中，写景的作品占了绝大多数。描绘优美的自然景物，歌颂祖国的壮丽河山，当然是好的。但是我们不要忽略了，诗词还有叙事的功能。在诗词中叙写日常生活的小事，只要精心构思、提炼，可以写出小中见大、平中出奇的佳作。然而要紧密贴切地表现社会现实生活，唱响时代的主旋律，就必须自觉地叙大事。所谓大事，就是国内国际上发生的重大事件，就是关系到国家的富强、民族的振兴、人民的利益的事。我们应当积极热情地把握时代脉搏，写大事，表现重大主题，使诗词作品成为能够鼓舞人们奋发前进的号角。唐代诗人杜甫的诗歌之所以被誉为“诗史”，乃是由于杜甫满怀着忧国忧民的思想感情，用他的诗笔真实生动、全面深刻地叙写了他所处的时代许多重要历史事件，展现出广阔的社会生活画面。他的《兵车行》《丽人行》《哀江头》《羌村三首》《悲陈陶》《悲青坂》《春望》《洗兵马》，特别是“三吏”“三别”和长诗《自京赴奉先县咏怀五百字》《北征》，揭露封建统治者的荒淫残暴、醉生梦死，反映唐王朝的腐败和危机，表现广大人民在“安史之乱”中承受的苦难，也满含热泪赞颂他们忍受痛苦走上前线抗击叛军的爱国热忱。杜甫的诗，不仅提供了史的事实，可以证史并补史之不足，而且提供了此事件更为广阔、更为具体生动的生活情景，又倾诉出他内心的深广忧愤，人民流离颠沛于这场大战中的苦难史和诗人自我的心灵史。我们今天学习杜甫，就要像他那样自觉担当人民的代言人和时代的歌手，用诗歌写时事，写大事，并把事件化为饱含情感、血肉丰满的生活画面。

杜甫不但在长篇叙事诗中叙大事，而且善于在篇幅短小的抒情诗中叙大事。我们试读他的七绝《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”诗中写他和当时著名歌唱家李龟年在“开元全盛日”的几度相见，以及“安史之乱”后流落江南的重逢，却在个人的平常生活细事中折射出时代沧桑与人生巨变。读者从诗人的追忆感喟中，深深地感受到那场大浩劫的阴影，以及它给人们所造成的巨大灾难和心灵创伤。巧妙的切入角度、饱含情韵的生活场景描写以及高超的艺术概括力，使这首只有二十八字的小诗中有大事，诗外更有大事，包含着丰富的时代生活内容和深广的思想感情内涵，并且达到了举重若轻、浑然无迹的艺术境界。

我们还要学习杜甫在叙事中融入强烈抒情的艺术经验。请读他的七律《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”诗写唐军收复河南河北，安史叛军首领纷纷投降，持续八年的战乱终于平定。这是大事件、大题材，但杜甫却从忽闻捷报落笔。他以一连串动作描写，把自己悲喜交加、如痴如狂的心情表现得淋漓尽致。于是，一位心系祖国情牵万众的诗人自我形象便跃然纸上。全篇的节奏犹如风驰电掣，气势宛若涛翻浪涌，确是杜甫“生平第一快诗”。从自我的感情和感受落笔，以抒情的笔调叙事，使这首诗具有震撼人心的艺术力量。这样的作品，是重大历史事件在诗人心灵的真实投影，同样具有诗史的意义。

在当代的诗词中，伟大诗人毛泽东同志的全部作品，堪称中国革命战争和社会主义建设的抒情史诗。毛泽东的诗词作品，篇篇记革命事，写革命人，言革命志，抒革命情，艺术构思新颖精美，形象思维灵动丰富，充满了浪漫主义的奇思壮彩，是我们在创作中叙大事抒豪情的艺术典范。当代诗词作者学杜甫、学毛泽东，也写出了优秀的作品。例如纪念抗日战争胜利60周年及长征胜利70周年诗词大赛的获奖作品——王亚平的《听风楼放歌》和陈仁德的《大刀行》这两首七言歌行，分别叙写抗战中西南联大南湖诗社师生的慷慨悲歌和台儿庄战役的英雄传奇，都是以自己感受最深刻的具体事件和人物为表现对象，又以叙事为脉络，融叙事、写景、抒情、议论为一体。诗中既有广阔的历史画面，又有真切的细节描写，大气磅礴，激情洋溢，形象生动，令人读来热血沸腾。另一首的获奖作品姚宜勤的《题卢沟桥》，却是短小的七言绝句：“逝去枪声数十年，太平歌舞动山川。玉狮不闭通灵眼，似测风云变幻天。”写中国军民在“七七事变”中奋起抗击日本侵略军这一重大历史事件，别具匠心地以卢沟桥上的“玉狮”为描写对象，并且以奇思妙想营构出“玉狮不闭通灵眼”这一诗的意象，从而表现出中国人民不忘国耻、居安思危、时刻关注世界风云变幻的精神。大事件、大主题都从小处落墨，小中见大，颇得诗歌叙事的三昧，值得我们学习借鉴。

写人物

诗词主要是通过抒写诗人的情志和感受来反映社会生活。但诗词也可而且应当描绘作为社会生活主体的各种各样的人物形象。检视当代诗词作品，描写人物的篇章实在太少，似乎描绘人物形象是小说、戏剧、叙事诗独享的专利。我以为，只见景物而不见人物，是当代诗词创作亟须克服的一个缺点。

其实，在中国古典诗歌中，就有数量相当丰富的描绘鲜明的人物形象的佳构，其中不乏篇幅短小的作品。让我从唐代的律诗和绝句中随便举出若干例子：“风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。”（王维《观猎》）“绿树重阴盖四邻，青苔日厚自无尘。科头箕踞长松下，白眼看他世上人。”（王维《与卢员外象过崔处士兴宗林亭》）“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”（王昌龄《采莲曲》）“炉火照天地，红星乱紫烟。赧郎明月夜，歌曲动寒川。”（李白《秋浦歌》）“马上谁家白面郎，临阶下马坐人床。不通姓氏粗豪甚，指点银瓶索酒尝。”（杜甫《少年行》）“十年磨一剑，霜刃未曾试。今日把示君，谁有不平事？”（贾岛《剑客》）“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”（贾岛《访隐者不遇》）

以上诗篇，每一首都刻画出栩栩如生的人物形象，有射猎将军、幽居林亭深山的隐士、采莲少女、冶炼工人、贵族公子。其中贾岛那首《访隐者不遇》竟能在二十个字中描绘了诗人自我、童子、隐士三个人物形象，艺术上达到了惊人的精练。诗人们描写人物的艺术手法灵活多样：或状其形貌，或传其歌声，或画其眼睛，或摹其行为动作，或代人物直抒胸臆，或以景物环境烘托，使这些人物形象无不神态栩栩，活灵活现在读者的眼前。

毛泽东诗词中也有精彩的人物形象描绘。七绝《为女民兵题照》：“飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。”勾画出当代花木兰的飒爽英姿，表现了中华儿女的雄心奇志。立意高远，形象鲜明，意境壮美，音韵铿锵。六言诗《给彭德怀同志》：“山高路远坑深，大军纵横驰奔。谁敢横刀立马？唯我彭大将军！”以雄劲的笔触，凸显出横刀立马、器宇轩昂的彭大将军形象，犹如雕塑般静中见动，气势逼人。

近年来，已有一些诗词作者挥笔为工农兵和平民大众写照传神。发表于《中华诗词》上的刘章的组诗《为平民写照》、纪军的《田叟》、陈文胜的《输电工人》、冯泽尧的《插秧妇》，都是较好的作品。杨金亭先生为之作序的王子江诗集《牧边歌》中，有多首刻画边关军民形象的佳什，例如：“秋深霜入谷，夜老月巢松。野径巡逻队，扬旗在画中。”（《巡边吟》）“孤灯闻野炮，残月入峰怀。鼠斗行军帐，蚊吟战士腮。”（《宿营吟》）“军装紧束在山林，和雨同风处到今。塞上男儿真战士，红旗一角补天襟。”（《哨所吟》）诵读着这些短小精悍的新边塞诗，犹如观看一幅幅戍边战士月夜巡边、原野行军、山林放哨以及于蚊鼠阵中宿营的生动图画，我们深深感到这些戍边卫国的塞上男儿多么意气风发，可亲可爱！

诚然，在格律诗词中描写人物形象，不可能像小说那样多角度多侧面地精细刻画。但只要在生活中留心观察、研究、体验各种各样的人物，努力把握他们的精神风貌，在表现时注意诗歌抒情言志、语言高度精练的特点，认真学习借鉴前人的艺术经验，我们就有可能写出更多优秀的人物素描诗，从而更真切动人地表现现实生活。

蕴哲理

哲理，是人们对自然、社会、人生和生命新鲜独到的发现和睿智深刻的领悟，是人们透过表面现象对事物本质和规律的揭示，是对平常的现象和事理之概括、提升和超越。如果我们的诗词创作能够在写景、叙事、抒情时融入哲理，使哲理如盐溶化于水中而不着痕迹，那就能写出优秀的哲理诗，既给人以丰富的审美享受，又能启迪思想，提高人们的智慧。

我们可以举出不少例子来证明，中国诗史上那些脍炙人口、千古传诵的名篇佳句，其中相当数量是情、景、理交融的哲理诗。唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》，在写登楼览景中表达出站得高才能看得远的哲理。这首五绝在中国可谓妇孺皆知。也许一般人并不知道唐代诗人王湾的名字，但他的五律《次北固山下》中的一联“海日生残夜，江春入旧年”，在描写江景中使人感受到新生的美好事物不可阻遏的生命活力。所以这联诗驰誉当时，流传后世。现代诗家更把它看作盛唐气象的象征。王维五律《终南别业》的颈联“行到水穷处，坐看云起时”，以舒卷自如、悠悠自在的白云，作为“不住心”“平常心”、安详自足、永恒不灭的禅意的象征，近代诗话家俞陛云阐释这联诗的哲理说：“行至水穷处，若已到尽头，而又看云起，见妙境之无穷，可悟处世事变之无穷，求学之义理亦无穷。此二句有一片化机之妙。”（《诗境浅说》）杜甫五律《江亭》的颔联“水流心不竞，云在意俱迟”，在写景抒情中展现一种悠闲平静、自由自在、恬淡宽舒的人生境界。明代王嗣奭《杜臆》说：景与心融，神与景会，居然有道之言。盖当闲适时道机自露，非公说不得如此通透，更觉‘云淡风轻’（按：指宋代理学家程颢《偶成》的“云淡风轻近午天”句）无此深趣。”清代弘历《唐宋诗醇》认为此联诗“从容自在，可以形容有道者之气象”。沈德潜《唐诗别裁》也赞赏此联诗“不着理语，自足理趣”。

再看宋代大诗人苏轼的七绝《题西林壁》后一联：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”他把对庐山近察远观中的新鲜发现和独特感受提炼成这一联诗，意思说，人不能认识庐山的真实面目，只因为身在庐山之中。诗人启示人们：要全面、深透地认识事物，不仅要“入乎其内”，而且要“出乎其外”。这一联诗的哲理十分新鲜、精辟、深刻，指导性强，因此家喻户晓，常为人们引用。南宋著名理学家、诗人朱熹的七绝《观书有感》（其一）云：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”以池塘要不断有活水注入才能清澈，比喻思想要不断有所发展提高才能活跃，免得停滞和僵化。全篇有景趣、情趣和理趣，所以近人陈衍评赞说：“寓物说理而不腐”（《宋诗精华录》卷三），是很中肯的。

如果说苏轼、朱熹这两首诗还多少带着“理语”的痕迹，那么刘禹锡的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（《酬乐天扬州席上见赠》），杨万里的“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”（《小池》），叶绍翁的“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”（《游园不值》），陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”（《游山西村》）等，都是哲理完全融入情景之中，饶有理趣而不着理语的名句。我们再看朱熹的七绝《水口行舟》：“昨夜扁舟雨一蓑，满江风浪夜如何？今朝试卷孤篷看，依旧青山绿树多。”前两句极力渲染黑夜雨猛风狂、浪涛汹涌的险恶景象，后两句展现雨过天晴、阳光灿烂、青山滴翠、绿树婆娑的明媚开阔画面。“依旧”“多”三字，透露诗人对风雨转晴的无限喜悦。诗人在写景抒情中融入哲理：黑暗总要过去，风浪终归平息，青山不老，绿树常青，大自然的美是永恒的，社会人生的前途是光明的。全篇情、景、理水乳交融，自然、社会、人生的哲理亦融为一体，而这哲理又精辟警拔、概括深广，使人乐观向上，可谓哲理诗的艺术高境，我们尤应认真学习，细加品味。

毛泽东诗词中有不少篇章，是诗情、画意、哲理的完美融合。毛泽东是伟大的革命家、思想家、哲学家、诗词家。他的许多诗词警句，诸如“万类霜天竞自由”“战地黄花分外香”“踏遍青山人未老”“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”“风物长宜放眼量”“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”“无限风光在险峰”等，蕴含着革命、历史、自然、社会、人生的哲理，博大精深，闪耀着唯物论和辩证法的思想光辉，给予我们无穷的智慧和精神力量。毛泽东诗词，是我们学习哲理诗的最好教材。

中国现代诗歌大师臧克家，也写出了不少情、景、事、理交融的名篇佳句，例如：“凌霄羽毛原无力，坠地金石自有声”（《重与轻》），“老牛亦解韶光贵，不待扬鞭自奋蹄”（《老黄牛》），“秋来不用登高去，自有黄花俯就人”（《寄陶钝同志》），“桑榆谁云黄昏近？老树东风红花多”（《赠王亚平同志》），“年景虽云暮，霞光犹粲然”（《为葛一虹同志书条幅题句》），“狂来欲碎玻璃境，还我青春火样红”（《抒怀》），“榻上谁云销浩气，飞腾意马到无涯”（《病中抒感》）等。诗人豪情激荡，想象飞腾而哲思自然融注，从笔尖流淌出这些给予读者美感和智慧的佳句，广为传诵，脍炙人口，显示出诗哲的大家气派！

应当指出，优秀的哲理诗往往是可遇而不可刻意求得的。它需要诗人有高尚的人格修养、深广的生活阅历、宏博的知识积累，对自然、社会、人生高瞻远瞩而又细察深思，才有可能发现其运行变化的本质和规律。而在写作时，又须丰富的才情和敏锐的诗思，才有可能在灵光一闪的瞬间捕捉住稍纵即逝的思想火花，并以高度提纯的形象而警策的语言表达出来。可见，写好哲理诗有很高的艺术难度。但是，为了使我们的作品蕴含深厚，诗味与理趣兼具，既给予读者美感愉悦又启迪智慧，我们理应迎难而上，努力探索和实践哲理诗的创作。我愿当代的诗海，孕育出更多才情和智慧的珍珠，晶莹美妙，令人珍爱。

（《中华诗词》2006年第5期）

不学诗，无以言

——两岸四地及日本韵文读写状况

施议对

古代韵文，从较大范围上看，所指当为古代一切有韵之文，无论诗或者非诗，都包括在内，此乃与无韵之文——散文相对而言：而较小范围上看，所指则为韵文中之诗，并不包括非诗之韵文，具体地说，就是诗、词、曲或者歌赋。因此，一般将其当作古代诗歌（Classical Poetry）看待。

古代韵文之作为一门必修科目而被列入大学教程，这在具有古老传统之中国，虽非绝无仅有，但就当代状况看，却甚为难得。因为自从1949年以后，内地各高等院校均不开设古代韵文这门课，原有诗选、词选或者诗词选，亦被并入有关古典文学科目，作为文学史进行讲授。半个世纪以来，所谓教授不教，学生不学，古代韵文一直未能走上大学讲台。前几年，在全国政协八届二次会议上，孙轶青、范静宜、傅璇琮、张常海、张西洛、沈鹏联合发言，曾提出建议：“大学中文系应设诗词必修课，中文系毕业的学生应该学会创作符合格律的诗词。”这建议至今尚未实现。台港二地，个别院校据说仍然坚持韵文教学，并要求学生进行创作训练，亦尚未全面推广。面对这一状况，澳门大学开设古代韵文这门课，确实值得重视。

一

半个世纪以来，两岸四地——大陆、台湾、香港、澳门，由于不学诗所造成的后果，已是明显可见。在写诗填词方面有关问题，两年前（1997年），拙文《新声与绝响——从澳门看诗词创作状况及前景》曾加披露。这里着重说品诗论词问题。这一问题可以从出版状况得到反映。但整个出版界，包括所有图书市场，真不知从何说起，只能粗枝大叶，说点观感。我以为，从时间推移看，自50年代至今，有关古代韵文之出版，如以具体出版物为标志。

出版界这一程式之推进，既因应社会需求，亦体现古代韵文读与写之实际水准。50年代及60年代初期，经过反右以及教学改革，古代韵文逐渐丧失地盘，而有关专门家并未退下阵来，出版界仍以刊发各种经典读本为主。例如人民文学出版社所推出的一套古典文学读本丛书，包括余冠英《诗经选注》《汉魏六朝诗选注》，冯至、浦江清等《杜甫诗选》，钱钟书《宋诗选注》等，皆堪称典范。有一位从事研究及出版工作40余年之学者谓，该丛书对“我们一代人是起了培养、辅导作用的”（傅璇琮语）。这当是实情。但是70年代末80年代之后，鉴赏热兴起，“马二先生”领导出版新潮流，情况即发生较大变化。一方面，连炒带抄，原有作品之解读，被变成诗学辞典；另一方面，立异标新，本来诗学之发明，被换上玄学包装。这一变化，不仅将一片片薄瓦变巨砖，今人不胜负荷，而且诗词本身也不知道被变到哪里去了。这当也是实情。这一状况之出现，除了社会环境影响以外，相信与高校教学有关。因为韵文被当作文学史讲授。尽管提及作品，却比较注重时代背景及作者生平，往往以史代诗，将文学课变成历史课或一般政治常识课。加上老成凋零，新一代接不上，自然另找出路，这就是我所说后果。

二

出版状况，反映不学诗后果。从时间推移看，50年状况，大致有如上述。从空间转换看，两岸四地之大陆、台湾，再加上日本，有关状况似乎亦可以为这一后果提供借镜。这主要体现在读与写之方法、步骤上。如用一种不很恰当之比喻加以描述，我以为，古代韵文之读与写，其具体方法与步骤，在目前之中国大陆、台湾，以及日本，通常以下列三种方式出现：地上爬、空中走、天上飞。三种方式，一种是爬格子，着眼于考据；一种是创高论，偏重于义理；一种则为二者之折中，考据、义理都来得。三种方式，各有所长，不必多予评判；至其所短，主要是偏废词章，则须加以探讨。所谓提供借镜，其用意即在于此。

先说考据。这是读与写之基本功，亦产生经典读本基础，未可忽视。以为地上爬，相信并无贬义。而且，就目前趋势看，人脑与电脑结合，其前景当无法估量。但是，有些考据是否有用，却值得怀疑。我看过一份博硕士论文摘要，有人比较研究五代诗词，从语言入手进行分析归纳。为比较总体风格，将五代诗词语言分为天文、时令、地理篇；人事篇；形体、服饰篇；稼穑、农桑、草、木、花果篇；禽、兽、虫、鱼篇；宫室篇；乐律、器用、法宝篇及彩色篇；为比较个人风格，再将韦庄、张泌、和凝、李后主、欧阳炯、孙光宪、牛峤、牛希济、李珣、顾夐等人诗词语言加以规划。研究结果，以为诗词之间语言，可分为诗用词不用、词用诗不用及诗词皆用三部分，并通过表达方式及出现次数，说明诗词皆用，亦有异同。谓可证实“诗庄词媚”以及“诗之境阔，词之言长”这一论断。实际上，乃将韵文当语文，进行一般分类、统计，而不将韵文当韵文。此一分类、统计，未必有助于韵文读与写。这就是对于词章之偏废。

再说义理。1985年，所谓“方法年”，学界门户大开，新学科、新方法，天下风行。在古代韵文方面，美学阐释、文化阐释一类著述相继出现。就总体目标看，此类著述之走向，大致有二：或借助美学理论、文化学理论及方法尝试解释韵文中问题；或利用韵文中材料尝试印证美学理论、文化学理论及方法。各有各精彩。由此所建造之架构、体系，看起来也比传义理显赫得多。但二者似乎都欺骗了韵文。例如，有一本书说宋代词学，将词学主张提升为审美理想。乍一看很美学，似有点石破天惊，仔细看却发现所说都是一些老话题，诸如豪放、婉约以及高雅、低俗等，不知何谓新意。另有一本书说《诗经》，将“三百篇”放在人类思维及符号功能历史发生之宏观背景下，进行人类学之现代阐释与破译。古今中外，融会贯通，颇能体现其学问、胆略及气概。作为人类学著述，甚为可观。但作为《诗经》读本，究竟合适与不合适，就当细加斟酌。如说《卷耳》，既断定二章以下为咒术幻相，又提出疑问，谓征人之妻故何有仆、有马，言必称金罍、兕觥。显然只是注重于咒术这一文化话题，而忽略构造幻相之另一诗艺话题。两种走路，均努力向上，只可惜脚不着地。这当也是一种偏废。

以上有关读与写之两种方式，两岸学者大多乐意为之，而稍微有所侧重。最近几年，互相交流，互通有无。此岸某些学者，跟着玩数据，彼岸则将高唱“义理”之博士论文引进。彼此热闹一番，但偏废词章之状况，并无改善。至于第三种方式，所谓折中，则在日本出现另一状况。

三

日本人将中国文学看作第二国文学（神田喜一郎语）。对于古代韵文之读与写，一向特别用功。我见过若干颇具水准之专门著述，颇多获益。但是，有一部关于柳永之专著，却令我产生疑虑。即：所谓大陆、台湾两种读写方法之折中，究竟是并取其长，还是兼收其短，看来很难说得清楚。这部专著于第一章研究序说，论柳词构筑法，似乎想论证这么一个问题——古典主义手法与词的文体结合问题，颇有些新意；而落到实处，却货不对办。例如：构筑法之一，乃以《雨霖铃》为例，将援引、借鉴前代作品之词句，诸如“寒蝉凄切”“对长亭晚”“都门帐饮无绪”“蓝舟”“执手相看泪眼”“竟无语凝噎”“念去去”“千里烟波”“楚天阔”“多情自古伤离别”“更那堪、冷落清秋节”“今宵酒醒何处？”“杨柳岸”“晓风残月”以及“应是良辰好景虚设”等，一一开列出来，并详细考订。而后得出结论：“中国文学史中形成的种种‘离别’意象，的确被大量地使用，而且词的意境全然是由这些传统意象构建的。”看似有文有理，十分切近——论者以为，“这是理解词作内容最为切近的方法”；实则只是说明所使用材料以及材料之来源，至于这些材料之如何变成词，却均未涉及，亦即既无构与架，又无所谓法。而构架法之二，以《鹤冲天》为例，检索语汇出处，同样也不见其法。这就是东洋状况。

由于见闻所限，以上描述，难免以偏概全。但我相信，作为一面镜子，对于出版界、诗界之自我检讨，当有所助益。而且，就某些迹象看，我所揭示问题，实际上似乎也已经逐渐得到纠正。例如，白文本之推行以及旧读本之重印，我看就是对于炒风、抄风以及脚不着地作风之反动。白文本，不加任何注释、品评之读本。一般依据专门家选择、校正之善本翻印。近年由上海古籍出版社刊行有关诗经、楚辞、乐府诗集以及陶渊明、谢灵运、王维、李白、韩愈、柳宗元、杜牧等作品全集，即为其中精品。编者以为，这是为满足不同层面读者需要所作尝试。我想，必将受到欢迎。旧读本范围较广，主要是经得起时间考验之读本。有清代或清代以前之所传，亦有近人制作。多数于50年代及60年代初曾刊行，少数为三四十年代旧本。每集发行多在万册以上，可见有一定市场。此等迹象说明：古代韵文出版之由经典读本到鉴赏辞典，由鉴赏辞典到美学阐释以及文化阐释，最后又返回经典读本，可能是一种必然进程。

当然，这一进程，其中应包含着探索与反思。出版界需检讨，诗界也当检讨，几回与诗界朋友见面，都曾提及这一问题。本人亦专注于理论研究，但经常提醒自己，不能有所偏废。否则，几十年所做功夫就将白费。而且，既以此为职业，教书、教人，如不得法，亦将误人、误世。因此，愿借此机会，将自己读与写之粗浅体会以及所知有关专门家之读写经验，加以推广，以便取长补短。学好古代韵文这门课。

中华诗词符合先进文化的前进方向

丁林

众所周知，我国是一个诗的国度，具有三千年的诗歌史。无论诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲，都曾经而且至今依然放射着它灿烂的光辉。但进入20世纪，由于种种原因，中华诗词曾经走过一段曲折的道路。然而诗词的创作活动并未中断，而且涌现出一批像李大钊、瞿秋白、毛泽东、周恩来、朱德、叶剑英、董必武、陈毅、陶铸、吴玉章、林伯渠、谢觉哉等老一辈无产阶级革命家诗人和鲁迅、唐玉虬、钱仲联、郭沫若、柳亚子等文学巨将、诗词大家，尤其是毛泽东的诗词气势磅礴，艺术精湛，达到了当代诗歌的最高峰。改革开放的春风又使中华诗词获得了苏醒和振兴，诗词组织遍布大江南北，诗词刊物如雨后春笋，诗词进校园开了好头。但直到今天仍有一些人讳谈诗词，甚至把诗词打入“另册”，可叹洋洋诗国，在文艺百花园中，竟无一席之地。

根据江泽民总书记“三个代表”重要思想，我们认为，中华诗词反映了先进文化的前进方向，属于先进文化的范畴。现在试从以下几个方面加以阐述。

一、中华诗词是中华民族优秀文化传统中的瑰宝，是举世无双，唯我独有的艺术珍品

正像江泽民总书记所说的“中国古典诗词博大精深，有很多传世佳作，它们内涵深刻，意存高远，也包括深刻的哲理，学一点古典诗文，有利于陶冶情操，加强修养，丰富思想”。“诗者，志之所之也”“歌诗合为事而作”，各个时代的诗歌无一不是各个时代政治、军事、经济、文化等领域的形象化的反映。而诗歌对于各个不同社会的发展和进步，中华民族优秀文化传统的形成，人民高尚心理素质的培育，以及增进道德修养，增强民族凝聚力，都产生巨大的影响和作用。比如我国第一部诗集《诗经》反映奴隶社会的民风民情，揭露奴隶和奴隶主的阶段矛盾和斗争。正像汉司马迁所说的“诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也”。又如我国最早的伟大的爱国主义诗人屈原，他的《离骚》《九章》《招魂》等，都强烈地反映了他的进步的政治思想和热爱人民、热爱祖国、坚决同黑暗现实斗争的性格和精神。“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”（屈原《离骚》）、“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”（屈原《国殇》）。再如唐诗宋词是中华诗词的高峰。其中李白、杜甫、白居易、苏轼、陆游等，都是享有世界盛名的诗词巨擘。他们胸襟开阔、蔑视权贵、爱国爱民、关心人民疾苦。“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里”（李白《上李邕》），“愿将腰下剑，直为斩楼兰”（李白《塞下曲》），“会当凌绝顶，一览众山小”（杜甫《望岳》），“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》），“但愿人长久，千里共婵娟”（苏轼《水调歌头》），“壮心未与年俱老，死去犹能作鬼雄”（陆游《书愤》）。

凡此种种，都说明中华诗词具有永久的魅力和强大的生命力。几千年的诗歌史，是个不断继承、不断发展的过程。历史上前期的优秀的文化传统，正是当代先进文化的基础，有承前启后、继往开来之功，这就是从古至今中华诗词之所以兴旺发达、经久不衰的根本所在，也就是创造和推进有中国特色社会主义文化的前提和条件，因此，万万不可漠然视之。

二、与时俱进，反映时代，大力弘扬主旋律

古人云：“诗文随世运，无日不趋新。”中国共产党的诞生，揭开了中国革命的新纪元，举凡北伐战争、第一二次国内革命战争、抗日战争、解放战争、社会主义建设等在诗坛上都有丰富多彩的展现。

“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。”（鲁迅《自题小像》）

“大江歌罢掉头东，邃密群科济世穷。”（周恩来《大江歌罢掉头东》）

“自信挥戈能退日，河山依旧战旗红。”（朱德《赠友人》）

“此去泉台招旧部，旌旗十万斩阎罗。”“取义成仁今日事，人间遍种自由花。”（陈毅《梅岭三章》）

这些诗歌境界深远、豪气入云、语短情长、执着感人，表现了艰苦卓绝、蹈刃不旋的革命激情和慷慨壮烈、献身祖国的爱国主义精神。它激励着无数志士仁人不畏强暴、不怕牺牲、前仆后继、勇往直前。特别是毛泽东在各个革命历史阶段都留下了难以比肩的千古绝唱，如：

“数风流人物，还看今朝。”（《沁园春·雪》），“红军不怕远征难，万水千山只等闲。”（《长征》）

“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。”（《忆秦娥·娄山关》）

“不到长城非好汉，屈指行程二万。”（《清平乐·六盘山》）

“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。”（《七律·人民解放军占领南京》）

“可上九天揽月，可下五洋捉鳖，谈笑凯歌还。世上无难事，只要肯登攀。”（《水调歌头·重上井冈山》）

毛泽东既是伟大的无产阶级革命家，又是一位杰出的诗人。他的诗高瞻远瞩，气魄恢宏，时代性强，既是一帧美妙绝伦的艺术珍品，又是用传统诗词写成的一部革命斗争史，既能使人饱享愉悦之美，又能给人以启迪、鼓舞、激励，使之奋发图强，而不断夺取新的胜利。难怪有一位外国朋友深情地说：“诗人毛泽东赢得了一个新中国！”

党的十一届三中全会以来，在“二为”方向和“双百”方针的指引下，在中华诗词学会的领导下，中华诗词获得了进一步的苏醒和繁荣。近年来像改革开放、现代化建设的新成就，香港、澳门回归，党的十五大召开，申奥成功，商贸入世，足球踢进决赛圈以及反腐倡廉等国内外的重大事件均有大量诗词问世，诗词质量也在不断提高，而且涌现出一批无愧于时代的佳作。如中华诗词学会会长孙轶青的《春日抒情》：

春风阵阵动诗情，因忆神州枯与荣。

战火风经天地变，桃源初见鬼神惊。

病夫耻涤人心聚，温饱型珍大道明。

更喜小康成近景，大同旗赤共高擎。

寥寥数语，回顾了七十年的革命征程，瞻望了具有中国特色的社会主义的光明前景，豪情满怀，催人奋进。

著名诗人林从龙的《澳门回归喜赋》：

四百年前旧奥疆，黑沙湾外气苍茫。

牌坊犹见当时影，妈阁新开此日光。

珠海月明临镜海，香江水阔接濠江。

松山耸翠红旗舞，化作青荷别后妆。

尽管多为景语，但景中有情，情深意长，把澳门悲惨的过去、回归的喜悦和光明的未来都描绘得淋漓尽致，动人心魄。中华诗词学会名誉会长霍松林的《水调歌头·登岳阳楼》：

神往巴陵胜，徙倚岳阳楼。烟波浩淼无际，日月逆沉浮。屈指今来古往，多少骚人迁客，望远更添忧。袅袅西风起，木落洞庭秋。时屡换，楼几毁，又重修。我来恰值新霁，万里豁双眸。且莫坐观垂钓，堪羡同奔四化，破浪纵飞舟。赤县春如海，何处觅瀛洲！

这阕词托景寄情，表现不同时代知识分子的不同遭遇以及新时代可以施展才华，有所作为的喜悦之情。古今对比，启人心扉。著名诗人袁第锐的《新疆天池》：

八骏西游未肯还，穆王消息滞天山。

瑶池自有奇花草，何必春风度玉关。

借穆王之淹留，道天池之优美，构思奇物，蕴意深厚，竟成西部大开发的先兆。著名诗人丁芒《蝶恋花·赠新婚》：

天朗气清秋正好。满目繁花，恰似春来到。若问天公何事笑？蒋家有喜他知道。一对新人年纪妙。二五韶华，携手齐飞跃。幸福赛如操电脑，此生前去尽芳草。

通过一对新人的结合，小中见大，虚实并举，把人民步入小康后的富裕生活描绘得有声有色，惟妙惟肖。又如：“捧珠还荐轩辕，十二亿同胞额手欢。”（冯冶《沁园春·庆香港回归》）

“仰天问，无英明领袖，焉有今朝。”（李明声《沁园春·改革开放二十年，兼怀毛泽东，用毛词〈沁园春·雪〉韵》）

“平湖指日映秋月，举国欢欣奏玉笙。”（冯志成《长江三峡工程大坝截流感赋》）

“莫道青丝霜影暮，欢歌遍地花开处。”（王永民《蝶恋花·五笔字型十年纪事》）

“八年两度泪潸然，悲喜情随奥运迁。昨夜果真圆大梦，人潮花海庆尧天。”（张进义《圆梦》）如此等等，既反映了时代，又促进了时代的发展。

尽显时代特色、弘扬主旋律的另一个特点是鞭挞丑恶，反对腐败，做到美刺兼备。如中华诗词学会副会长李汝伦的《秋日登高》：

炎威退减忆红羊，独上高台对莽苍。

远韵谁家风送笛，好歌何事句留创！

今年左氏春秋传，一代才人血泪场。

焉得二三同调手，铜琶铁板引清商。

龙秉恭的《请柬》：

请柬飞金又烫银，花钱如水派头新。

迎来送往豪华席，谁道人民血汗珍。

针砭时弊，给人警醒。

特别值得提出的是，江泽民总书记、朱镕基总理十分重视中华民族优秀文化传统的继承和发展，明确地提出“学一点古典诗文”对于建设社会主义精神文明的重要作用，并以身作则，进行诗词创作。仅据江泽民总书记创作诗词的不完全统计，已公开发表的不下十首之多。如《登黄山偶感》：

遥望天都倚客松，莲花始信两飞峰。

且持梦笔书奇影，日破云涛万里红。

语浅意深，气势恢宏。

朱镕基总理的《重访湘西有感并怀洞庭湖区》，也写得情真意切，动人心弦。两位国家领导人继老一辈无产阶级革命家横槊赋诗之志，必将鼓舞全国诗词界与时俱进，推陈出新，从而不断地创造和推进有中国特色的社会主义文化。

三、诗词理论在继承的基础上有所发展和创新

从1987年中华诗词学会成立开始，一年一度诗词研讨会，到2001年已举办了十五届，每届都有数十篇至百余篇论文发表，其中不乏优秀论文，可谓硕果累累！诸如弘扬中华诗词的目的和意义，继承和创新的关系，突出时代特色，反映人民心声，诗词创作和鉴赏艺术，诗教和社会主义道德教育，诗词进校园的战略思想，诗词评论和声韵改革等，对统一思想，提高认识，探讨诗词理论、推进诗词事业发展都起到了重要的作用。在研讨的基础上，中华诗词学会提出了“开创社会主义诗词新纪元”的口号和“适应时代，深入生活，走向大众”的方针，进一步鼓舞了人心，明确了方向。十二、十三届研讨会又专题研讨了中华诗词进入大中小学校园问题以使更加兴旺发达、后继有人。2001年，中华诗词学会又讨论通过了《21世纪初中华诗词发展纲要》，使中华诗词有了明确目标和前进方向，理论建设更加趋于完整和合理。

近年来，还出版了不少诗论专著，如李汝伦的《杜诗论稿》、霍松林的《霍松林文集》，还有孙轶青在全国政协会上的三次联合发言以及孙轶青、霍松林在历届诗词研讨会上的讲话，对中华诗词的理论建设，都奠定了坚实的基础。值得提出的是，龚依群、林从龙、田培杰主编的《当代诗词点评》，有选有评，画龙点睛，有一人评者，有二人评者，有多人评者，各抒己见，异彩纷呈，很受读者欢迎。除此以外，还有丁芒的《青少年写诗学诗入门》，夏传才的《诗词入门》，赵仲才的《中华诗词艺术》，林岫的《诗文散论》，于海洲的《诗词典律与写作技巧》，张进义的《格律诗词启蒙》等，对诗词的鉴赏、创作和基本知识的普及都起到了较好的作用。当前薄弱环节是诗词批评，往往是褒奖的多，批评的少，或只是褒奖，不批评。这样就不能明辨是非，分出优劣。这是今后应当注意改进的。

声韵改革，已成大势所趋。目前，中华诗词学会已拿出两个试行方案：《中华新韵府》和《中华今韵》，加上原有的方案，一并试行，取长补短，逐步完善。但在相当长一段时间内，新旧声韵还应实行双轨制，不可偏颇一方。

当今的时代是中华民族全面振兴的时代。被誉为民族文化瑰宝的中华诗词，正以其灿烂的传统文化，崭新的时代特色和坚实的理论基础，向着具有中国特色的社会主义先进文化的前进方向迈进。正像宋代诗人张良臣《偶题》所言：“一段好春藏不住，粉墙斜露杏花梢”。我们相信，中华诗词这枝出墙红杏，一定会春意盎然，分外娇娆！

诗词要唱响时代主旋律

李增山

习近平同志在文艺工作座谈会上强调：“每个时代都有每个时代的精神，文艺是铸造灵魂的工程，文艺工作者是灵魂的工程师。好的文艺作品就应该像蓝天上的阳光、春季里的清风一样，能够启迪思想、温润心灵、陶冶人生，能够扫除颓废萎靡之风。”

唱响时代主旋律，是诗词创作贯彻落实习近平同志文艺工作座谈会讲话精神的一个重要内容。

旋律，是一个音乐术语，亦称曲调，指若干乐音的有组织进行，音乐的内容、风格、体裁、民族特征等，都首先从旋律中表现出来，其中，有一个是主旋律，亦称主奏曲，它在各种旋律中起着决定性的作用。

把旋律和主旋律两个音乐术语移植到其他文艺形式中，用以说明它们是如何表现和以哪种表现为主，是完全可以的。传统诗词与音乐有不解之缘，为诗词谱曲或为曲子填词，早就是中华文艺创作中的一种重要形式。最近有报道称，中国音乐学院出版了《中国古诗词歌曲教程162首》及《王苏芬教授演唱古曲DVD》，涵盖了上古时期、诗经、楚辞、汉乐府、南北朝民歌、琴歌、唐宋元明清等各个朝代的代表作以及现代作品。所以，把这两个音乐术语，移植到诗词中再合适不过了。

一个时代有一个时代的诗词，一首诗词就是它那个时代的一个音符，这些诗词所表现的内容、风格、体裁、民族特征等，都会有所不同，我们称为不同的旋律。其中，能够集中反映这个时代基本特征的，我们称为主旋律。那么，什么是时代的基本特征呢？那就是它的社会主流生活和精神风貌。所以，能够反映社会主流生活和精神风貌的诗词，可称为时代的主旋律。

为什么诗词一定要唱响时代主旋律呢？因为包括诗词在内的一切形式的文学艺术，都必须为现实生活服务。明清之际的石涛说：“笔墨当随时代。”白居易说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”南朝梁刘勰说：“时运交移，质文代变”，“歌谣文理，与世推移”。当然，我们的文艺方针始终是“百花齐放，百家争鸣”。写什么，怎么写，是每个诗人的自由。但是，不要忘记文艺也始终是为现实服务的，诗词应有它的社会作用。对此，孔子早就用“兴观群怨”四字进行了概括。传统诗词在当今吟坛地位的提高，不仅靠其独有的体式艺术魅力，更靠其为现实生活服务的社会功能。坚持新诗主体论者，其根本的错误，就是认为传统诗词不能表现新时代、新生活、新思想，传统诗词必须用事实对其错误认识给予有力证明。诗词不能只为一般的现实生活服务，必须要为一个时代的社会主流生活服务。刘云山同志说：“文学创作只有汇入时代主流，才会有广阔的前途，才能锻造出传世之作。”“反映我们这个时代的历史巨变，描绘我们这个时代的精神图谱，为时代写史，为时代画像，为时代立言。”诗词不但要反映一个时代的社会主流生活，而且更重要的是要宣扬一个时代的精神风貌。当代李元洛说：“时代精神是一代诗歌交响乐的主奏曲，短笛、长号、提琴、大鼓等各种乐器，尽可各尽所长。有了主奏曲，音色和音域不同的文章，就可汇成壮丽动人的大合唱。”所以，每个诗人都要把唱响时代主旋律，作为自己的历史使命，自觉去完成。于右任说：“一方面，诗人的喉舌，是时代的呼声；一方面，诗人的思想，是时代的前驱。以呼声来反映时代的要求，以思想来促进时代的前进。而诗人自己，更应当是实现此一呼声与思想的斗士。”

每个时代的诗词都有各自的主旋律，真正受人民喜爱而且流传下来的，大多是主旋律的作品。在《唐诗三百首》77位作者中，以杜甫的作品入选最多，正是因为他“关心国事，同情人民”（金性尧语），写出诸如《三吏》《三别》等具有诗史般的作品的缘故。很多人说毛泽东喜欢李白，但他对杜甫却有极高的评价，称为伟大的现实主义诗人，伟大的人民诗人。他本身的诗词，更是充满了现实主义和浪漫主义。他还认为，鲁迅的旧体诗比其散文影响还大。诚然，鲁迅的诗，是真正的文学皇冠上的一颗明珠，字字都折射着时代的光芒。近现代成立的以柳亚子为代表的南社，讴歌革命，呼唤民主，反对封建专制，在吟坛树起一面大旗；共产党革命队伍中成立的“怀安诗社”“湖海诗社”“燕赵诗社”等，他们所写的诗都是反映推翻三座大山，争取民族独立解放的作品，唱出了时代的强音，起到了鼓舞人民士气的巨大作用。1976年的天安门诗歌，悼念周总理，抗议“四人帮”，是中国一个重要历史时期最具代表性的诗歌作品，表现了时代精神、民族精神、人民精神。

当代诗词的主旋律是什么呢？中华人民共和国的成立，标志着一个新的历史时代的开始，我们称为当代。从那时开始，我国进入伟大的社会主义革命和建设，特别是30多年改革开放，都是为了一个目标，就是实现中华民族的伟大复兴，这是一个时代的追求与任务，呈现着一个时代的社会主流生活和精神风貌。党中央今天用“中国梦”，对此进行了高度概括。习近平同志说：“中国梦是人民的梦。”人民是社会的主人，是社会主流生活的主体，是推动历史前进的根本动力，用“中国梦”概括这个时代的特点，是非常准确的。笔者以为，回答什么是当代诗词主旋律这个问题，也应如此。所以，概而括之：当代诗词主旋律，就是讴歌中国梦。今天，诗词要唱响时代主旋律，就是要唱响中国梦。我们应该把“唱响中国梦”这个口号叫响，使其成为每个诗人创作的自觉。

诗词如何唱响中国梦呢？首先，要深入为实现中国梦而进行的浩浩荡荡、艰苦卓绝的改革开放实践中去，从中发现吟咏的题材。元好问诗曰：“传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”批评脱离生活的诗人。我们不但不能脱离个人的生活，也不能脱离社会的生活。要唱响时代主旋律，还必须深入到社会的主流生活。诗人只有走出古人圈、自我圈、小生活圈，到时代的大生活、大潮流中去，才能真正成为“实现此一呼声与思想的斗士”。第二，要从人民群众中挖掘实现中国梦的精神力量。要唱响时代主旋律，只反映现实生活的表面现象是远远不够的，必须从中挖掘出时代的精神来。当今，社会主义核心价值观已成为社会进步的强大精神支柱。今后还会产生新的时代精神，这就需要我们不断去发现和总结。第三，要加强理论学习，包括政治理论和学术理论，以提高诗词作品的质量水平，使其发挥最大值的社会作用。这就需要诗人必须具有真实的感受力、敏锐的洞察力、深入的理解力和精准的判断力，从而能够从纷纭变幻的事物中辨别出何为主流，何为非主流；从现象中看到本质，从物质中看到精神。

一提主旋律，有人就往往产生误解：一是认为只能写大题材。旋律主次不以题材大小来区别，国际风云、国内大事、社会政治生活等重大题材，固然可以反映时代精神；日常情趣、个人经历等普通题材，同样可以反映时代精神。而且，写大题材也不一定非写大场面不可，从小处着手往往更能出好诗。贺苏的香港回归诗：“七月珠环日，百年雪耻时。老夫今有幸，不写示儿诗。”被评为华夏诗词奖一等奖，其妙处正于此。二是以为只能写赞美诗。旋律主次不以美刺来区别，生活中既存在着美的东西，也存在着丑的东西；只要具有一定的普遍性或典型性，两种东西都应反映，当美则美，当刺则刺，美能鼓舞人，刺能鞭策人。李成瑞的《千人断指叹》，无情鞭挞了当今的一些阴暗面，同样获得华夏诗词奖一等奖。三是误以为只能写欢愉诗。旋律主次不以悲欢来区别，“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”，悲欢是人类共有的生命体验，都是诗词创作题中的应有之义。忧患意识、悲悯情怀是每个诗人应该具备的，但是，时代需要的是诗人忧国忧民的大意识、大情怀，而不是个人患得患失的小意识、小情怀。毛泽东诗词，可以说是一部现当代的革命诗史，其中悲欢都有。“报道敌人宵遁”“分田分地真忙”“齐声唤，前头捉了张辉瓒”“三军过后尽开颜”，反映的是革命战争年代中的欢乐场景；“千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”“雪压冬云白絮飞，万花纷谢一时稀”，反映的是新中国成立初期国内国际出现的令人痛心和忧虑的事件。四是误以为只能写豪放诗。旋律主次不以豪婉来区别。豪放与婉约只是艺术表现方式的不同，都能达到一定的艺术目的。豪放的苏东坡们和婉约的李清照们，其作品都留下了他们那个时代的鲜明痕迹。

这里指出以上误区，不是欲削弱大题材诗、赞美诗、欢愉诗、豪放诗，而是意在提醒大家不要片面理解主旋律就只能是写这样的诗，从而产生一种逆反心理。写好这样的诗确实不易，若能驾驭得了，当然很好，而且是大受欢迎；而小题材诗、讽刺诗、忧患诗、婉约诗，同样可以融入主旋律，同样会受欢迎。也有人怕背“媚俗”之名而不愿写赞美诗，或怕抓小辫子不敢写讽刺诗；实际上只要赞得好、刺得对，何怕之有？那些谀世媚俗，“尧天舜日”，粉饰虚伪之作，必须反对；而光明、快乐、和谐之作，一定要提倡。自然也有被韩愈“欢愉之词难工，穷苦之言易好”（《荆谭唱和集序》）以及西方“愤怒出诗人”之说误导者，不愿写欢愉诗。陆游说：“酒能作病真如此，穷乃工诗却未然。”（《曾原伯屡劝居城中》）新文化运动倡导者之一胡适在《沁园春·誓诗》中说：“更不伤春，更不悲秋，以此誓诗。任花开也好，花飞也好，月圆固好，日落何悲？我闻之曰：‘从天而颂，孰与制天而用之？’更安用为苍天歌哭，作彼奴为！”清代诗人易顺鼎提出“我诗皆我之歌哭”，反对“歌又恐被谤，哭又恐招尤”。（《读樊山〈后数斗血〉作后歌》）这说明，只要求真，愤怒能出诗人，欢愉同样能出诗人。至于写豪放还是写婉约，那就只能各随其便了。哪种能感染人写哪种，哪个顺手用哪个。作为一个有抱负、有理想、有作为、有担当、有社会责任心和历史使命感的诗人、词家，理应抛弃一切顾虑和私念，毫不犹豫地、理直气壮地用自己的真情和才华，为实现中国梦而引吭高歌，让中华诗词充分发挥正能量，成为催征的号角！