书城艺术美学范畴与审美类型研究
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第3章 “韵”的兴起及其演变

“韵”在传统的中国美学思想中是一个极其重要的范畴,有的学者甚至把它看做是中国艺术美的极致。然而,“韵”又是一个极不确定的美学范畴,在历代学者的阐述中,它似乎是一种审美感觉,又似乎是一种审美标准、审美理想。对于“韵”,中国古代的艺术家们在自己的创作中不倦地追求它,美学家们则千方百计、挖空心思地解释它,力图将它确定在某个范围之内。然而千百年来的种种解释常常是相互矛盾甚至风马牛不相及,反而使“韵”更加复杂化了。

为什么要研究“韵”呢?因为它不仅反映了古代中国人对审美活动的独特看法,而且也是中国美学体系最重要的组成部分之一。它源远流长,不了解它,就不能正确地认识和把握中国传统美学的特质。

如何认识和把握“韵”这一传统的中国美学范畴呢?列宁曾经指出:“人的概念不是不动的,而是永恒运动的,相互过渡的,往返流动的;否则,它们就不能反映活生生的生活。对概念的分析、研究、‘运用概念的艺术’(恩格斯),始终要求研究概念的运动,它们的联系,它们的相互过渡。”(列宁《黑格尔“哲学史讲演录”一书摘要》)列宁关于概念运动转化的观点是极有见地的,纵观中国美学思想史,“韵”正处在这样一种运动转化之中,或者说它是一个流动的中国美学范畴。“韵”有一个发生、演变的过程。

为了把问题搞清楚些,我们不妨先从“韵”这个词的语义考察开始。“韵”这个词究竟起源于何时,尚无确考。台湾学者徐复观先生在谈到这个问题时认为:“经籍上无韵字,汉碑亦无韵字。韵字盖起于汉魏之间。……曹植《白鹤赋》‘聆雅琴之清韵’,此或为今日可以看到的韵字之始。”(徐复观《中国艺术精神》,春风文艺出版社1987年版)但我们在产生于后汉时代的《说文解字》中却看到了“韵”字条,且释之曰:“和也。”这或许是我们目前能够见到的最早的韵字。“韵”在“六书”中属形声字,从其字体来看,它是论乐用的,按《说文解字》的解释,它最早的意义是指音乐的和谐之音。正因为如此,曹植在《白鹤赋》中才说:“聆雅琴之清韵。”早于曹植的东汉文学家蔡邕也在《琴赋》中使用了“韵”一词:“繁弦即抑,雅韵乃扬。”这都说明了“韵”的原始含义。但是,尽管“韵”一词早已出现,并已被人们所使用,然而在人们尚未对它进行认真的诠释以至成为一种观念之前,它还不能成为真正的美学范畴。无论是曹植的“聆雅琴之清韵”,还是蔡邕的“繁弦即抑,雅韵乃扬”。都不是美学意义的范畴,他们所描述的音乐的美并不是韵,而是韵前面的“清”和“雅”,韵只是带有“清”和“雅”的性质的音乐之声。“韵”是一种音响,这在许多学者的论述中都可以得到证明。例如刘勰在《文心雕龙》中说:“异音相从谓之和,同声相应谓之韵。”(刘勰《文心雕龙·声律》)日本学者小野胜年在其《六法新释》中也指出:“韵是音响。”(转引自徐复观《中国艺术精神》,春风文艺出版社1987年版第145页)“韵”是音响,且是一种和谐的音响。这就为它的进一步流动和演变,从而为中国的美学范畴奠定了基础。

如上所述,“韵”本来只是一个同音乐有关的词,它的内涵的演变和发展始于魏晋时代。宗白华先生曾说过:“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱,社会上最痛苦的时代,然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富于艺术精神的一个时代。”(宗白华《美学散步》,上海人民出版社1981年版)这一时代不但音乐,而且语文声韵、文学和绘画都得到了长足的发展。文人中懂得和爱好音乐的人十分广泛,而音乐欣赏的本身就是对韵律的品味。《世说新语·术解》中记载了这样一件事:

苟勖善解音声,时论谓之“暗解”,遂调律吕,正雅乐。每至正会,殿庭作乐,自调宫商,无不谐韵。阮咸妙赏,时谓“神解”。每公会作乐,而心谓之不调,既无一言直勖,意忌之,遂出阮为始平太守。后有一田父耕于野,得周时玉尺,便是天下正尺,荀试以校已所治钟鼓金石丝竹,皆觉短一黍,于是伏阮识。

可见音韵的研究在魏晋时代已经达到了十分精密的程度。嵇康的《声无哀乐论》,吕静的《韵集》、谢赫的《古画品录》,都出现在这个时代。正是在这个时代,“韵”义开始了演变。从此它一步步地确立了自己的地位,并最终成为中国美学思想的重要范畴。

人,不但是审美主体,同时也是审美对象。在中国的历史上,没有哪一个时代能像魏晋时代那样专注于对人自身的审美,所谓“魏晋风度”的概念正产生于魏晋之际盛行的人物品鉴之风。如果说魏晋时代是艺术自觉的时代和美学自觉的时代。那么,这个“自觉”也是建立在“人的自觉”的基础之上的,没有“人的自觉”也就是没有艺术和美学的自觉。在玄学(实际上是在庄子精神)的巨大影响下,魏晋人把审美的目光投向了精神世界,着意追求那种放浪不羁,超逸洒脱的精神境界和风慨气度。也正是在这人物品鉴之风大盛之时,“韵”的含义发生了质的演变。请看《世说新语》中关于人物品鉴的记载:

季字子期,少为同邵,山涛所知,又与谯国嵇康,东平吕安友善,并有拔俗之韵。(《言语》)

玠颖识通达,天韵标令。(同上)

和尚天资高朗,风韵遒迈。(同上)

淮与裴乐广友善,遣见之。性弘方,爱乔之有高韵(《品藻》)

昙性韵方质。(《贤媛》)

阮浑长成,风气韵度似父,亦欲作达。(《任诞》)

襄阳罗友有大韵。(同上)

再如《晋书·庾凯传》:“雅有远韵,为陈留相,未尝以事婴心。”《晋书·曹眦传》:“会无玄韵淡泊,逸气虚洄。”……用“韵”来品评人物正是魏晋人的风气。不过在这里,“韵”的意义再也不是和谐的音响,它一跃而成为人物品鉴的重要观念。它指的是一个人内在的个性、情调,或者说是一种超然于世俗之外的,具有清远、通达、放旷之美的节操、气概。那么又是什么原因使“韵”这个只关涉到音乐的词转而成为人格美的品鉴观念呢?有两个重要原因:

其一,与音响相关的谈吐是人的修养的重要标志。早在汉代的“相法”中,“声气”即为一个重要方面。王充在《论衡·骨相》中指出:“相或在内,或在外,或在形体,或在声气。”王符在《潜夫论·相列》中也谈到了这一点:“人之相法,或在面部,或在手足,或在行步,或在声响。面部欲溥平润泽,手足欲深细明直,行步欲安稳覆载,音声欲温和中宫。”俟魏晋人物品鉴和玄学论辩之风大盛之后,把声音作为人物品评标准的传统更受重视。魏初的刘邵在《人物志·九征》中指出:“故其刚柔明旸贞固之征,著手形容,见乎声色,发乎情味,各如其象。”《世说新语》在品评人物上更有“若不叩洪钟,伐雷鼓,则不识音响”的说法。

其二,所谓音乐之韵,“实际是由各种音响的谐和统一而成立的,也即是不离各种音响,但同时又是超越于各音响之上,以成为一种统一地音响,而这种统一地音响,是可感受而又不能具体指陈的东西。因此,韵可以说是音响的神。也如人的不离形相,而又超越于形相之上的谐和而统一的‘神’或‘风神’是相同的情景。”(刘勰《文心雕龙·声律》)正是以上两个原因促成了“韵”义的转变。

以“韵”论画始于南朝齐的谢赫,他的《古画品录》是我国历史上第一部较为系统地阐述绘画理论的著作。在总结前人经验的基础上,谢赫在《古画品录》中提出“六法”之说:

虽画有六法,罕能该尽。而自古及今,各善一节。六法者何?一曰气韵生动是也。二曰骨法用笔是也。三曰应物象形是也。四曰随类傅彩是也。五曰经营位置是也。六曰传移模写是也。

其中“气韵生动”是“六法”中最为重要的中心概念,也是历代画家及美学家们争论最多的一法。其争论的焦点主要集中在“气韵生动”四者之间的关系上,如明代顾凝远在《画引·气韵》中认为:“六法中第一,气韵生动,有气韵则生动矣。”将“气韵”提出而视“生动”为其结果。同代的唐志契则在《绘事微言·气韵生动》中认为:“气韵生动与烟润不同。世人妄指烟润为生动,殊为可笑。盖气者,有笔气、有墨气、有色气、俱谓之气;而又有气势、有气度、有气机。此间即谓之韵。而生动处,则又非韵之可代矣。生者,生生不穷,深远难尽,动者,动而不板,活泼迎人。要皆可默会,而不可名言”。将“气韵生动”四者分述。徐复观先生则认为“气与韵应各为一义”,而“生动”为其结果。(徐复观《中国艺术精神》,春风文艺出版社1987年版)本文无意在诸家之中证明是非,但有一点是可以肯定的,即“气韵生动”中的“韵”是从魏晋以来的人物品鉴中转引过来的一个概念。谢赫将人物品鉴中的“韵”移来论画,其目的自然是要突出“韵”,而不是什么别的。“气”是中国古代哲学中的一个重要范畴,自先秦以来它一直在古代哲学中占有突出地位,它的本义是宇宙的元气,是生命的象征。“气”的应用领域非常广阔,除宇宙自然外,它还被广泛地用于宗教、医学、农业、政治、伦理、军事等。但“气”转化为美学范畴则是在魏晋南北朝时期,魏晋南北朝文艺批评和美学理论的大发展,要求有一个美学范畴对文艺和审美问题作出最高的概括。在上述元气自然论哲学的巨大影响下,美学家们很自然地找到了“气”这个范畴。他们用“气”这个范畴作为说明各种美学问题的最后依据。这样,“气”从一个哲学范畴转化成为美学范畴,哲学上的元气论转化成为美学上的元气论。

与“气”不同,如前所述,“韵”在谢赫之前除了用于论乐及人物品鉴之外,并无其他意义。在“气韵生动”中“气”与“韵”不可分,这已成为当今许多学者的共识。我们在某种程度亦给予认同,但本文认为,在“气韵生动”中,“气”与“韵”并不是两个并列的范畴。谢赫强调的是“韵”,而“气”在此只起修饰和限定作用,即谢赫的画之韵不同于音乐及人物品鉴中的韵,而是一种带有“气”的性质的韵,也即一种富有生机的韵。如同人物品鉴中的“天韵”、“高韵”、“拔俗之韵”一样,是一种带有某种修饰意味的韵。这也是符合魏晋重“韵”的实际的。范畴总是通过具有实在意义的语词来表现的,范畴的变化也必然会使作为范畴外壳的语词随之变化。“韵”由人物品鉴而论画正体现了这一规律。那么“气韵”的内涵是什么呢?谢赫对此并未明确阐述,从文献和历史的考察可知“气韵”是从当时的人物画角度提出来的。姚最在《续画品录》中说谢赫喜欢画人,“其写貌人物,不须对看,所须一览,便归操笔。点刷精研,意存形似;目想毫发,皆无遗失;丽服靓妆,随时变改;直眉曲鬓,与世竞新;别体细微,多自赫始;委巷逐末,皆类效颦。至于气韵精灵,未穷生动之致;笔路纤弱,不副雅壮之怀。然中兴以来,象人为最。”意思是说谢赫画人毫毛描画细腻、没有遗失、注重服饰,但气韵和笔力不够,气韵上未能使之生动,笔力上未能副雅壮。谢赫把“气韵生动”列为“六法”之首,说明他已经意识到画人物“气韵”最重要。因此他努力追求栩栩如生,但却没有完美地实现这一目标。又北魏正光三年所刻《郑道忠墓志铭》(河南荥阳出土)中载有“君气韵恬和,姿望温雅,不以臧否滑心,荣辱考虑。”由此可知,“气韵”一词原本也是用于人物品鉴的。唐代张彦远在《历代名画记》中谈及“六法”时更明确指出:“至于台阁树石车舆器物,无生动之可拟,无气韵之可侔。……顾恺之曰:画人最难,次山水、次狗马,其台阁一定器耳,差易为也;……鬼神人物有生动之可状,须神韵而后全,若气韵不周,空陈形似,谓非妙也。……今之画人,粗善写貌,得其形似,则无其气韵,具其彩色,则失其笔法。”将“气韵”用于论画就是要求人物画要表现出人的风姿神貌,使之栩栩如生,达到形神兼备的程度。否则“粗善写貌,得其形似,则无其气韵”。有了“气韵”就使所画人物有了“生命”,画面自然生动。“韵”既包含了对所画人物言谈音韵之美的把握,又包含了画家笔下的线条应具有音韵之美的艺术要求。《唐画断》中曾记有一则赵夫人评画的故事,说韩干和周昉同时画一幅赵纵的肖像,赵夫人看了后认为两画都很好,而周昉所画的一幅“兼移其神思情性笑言之姿”,人物被画“活”了,这个例子可以说是对“气韵生动”的一个具体说明。

从上述简单的文献和历史考察中可以看出:“气韵”出自人物品鉴,指的是人的高风绝尘的精神风貌。用之于绘画则是指所画人物栩栩如生,富有生命感。所谓“气韵生动”也就是要求人物画要表现出人物内在的生命和精神(气),使空间能表现出时间(生命)的属性。它既是人物品鉴之风在绘画上的延续,也是谢赫对顾恺之“传神”理论的继承和发展,同时也是中国古代的生命哲学应用于艺术的产物。由此,“韵”在流动发展中再一次完成了它的嬗变。此后,“气韵”积淀为一种观念,被广泛地应用于山水花鸟画、书法及诗文等艺术领域,成为中国美学思想中最富有民族特色的美学范畴之一,并使中国的绘画在世界绘画中形成了一个独立的体系。同时也对中国美学思想的发展产生了广泛而深远的影响。总之,“气韵”的出现标志着中国美学思想发展的一次飞跃。

如前所述,“气韵”这一美学范畴产生后,对我国后世的美学理论和艺术创作产生了深远的影响。它由人物品鉴而绘画,并渐入诗文。最早以“韵”论诗的是梁简文帝萧纲,他在《劝医论》中说:“又若为诗,则多须见意,或古或今,或雅或俗,详其去取,然后逸韵乃生。”(《全梁文》卷一一)可惜所谓“逸韵”既未被萧纲本人做出解释,也未引起人们的注意。只有今人肖驰对此释之曰:“逸者,超迈也。逸韵是指诗歌中超迈悠远深永的艺术趣味。”(肖驰《中国诗歌美学》,北京大学出版社1986年版)至晚唐司空图又提出“韵外之致”的命题,他在《与李生论诗书》中说:“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳。”但从其论述来看,司空图强调的不是韵,而是“韵外”。这里所谓的韵其实也就是诗歌本身,“韵外之致”是指比诗的语言所包含的内涵更深远的情致和诗味,类同于他所谓的“味外之旨”。尽管如此,司空图的这种思想仍对后世的美学和诗歌创作产生了深远的影响,更直接为宋人之韵奠定了基础。

“韵”的空前突出是在宋代。此时,“韵”不但成了各类艺术共有的美学范畴,而且频繁地为批评家们所使用,甚至成为当时人们对艺术创作的最高要求。如黄庭坚在论及书画和文章时就认为:

凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马,挟儿南驰,取儿弓引满,以拟追骑。观箭铎所直,发之,人马皆应弦也。伯对笑曰:“使俗子为之,当作中箭追骑矣。”余因此深悟画格。此与文章同一关纽,但难得人入神会耳。(《豫章黄先生文集》卷二十七《题摹燕郭尚父图》)

观魏晋间人论事,皆语少而意密,大都犹有古人风泽,略可想见。论人物要是韵胜,为尤难得。蓄书者能以韵观之,当得仿佛。(同上,卷二十八《题绛本法贴后》)

东坡道人少日学《兰亭》,故其书姿媚,似徐季海;至酒酣放浪,意志工拙,字特瘦劲,乃似柳诚悬;中岁喜学颜鲁公,扬风子书,其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜,挟以文章妙天下,忠义贯日月之气,本朝善书,自当推第一。(同上,卷二九《跋东坡墨迹》)

在黄庭坚看来,无论是书法、绘画,还是文章、人物,都要以“韵”胜,观书画与观人物同属于审美,欣赏书画应像魏晋间品鉴人物一样,当以韵胜而不以形得。“韵”是艺术作品最高的审美要求。所以当他听到“晁美叔尝背议予书唯有韵”(《历代书法论文选》,〈上〉)时,便自感满足,而不在乎其他。黄庭坚的论述告诉我们,宋人之“韵”仍源自魏晋的人物品鉴。

那么,宋人是如何理解和认识“韵”呢?

第一个从理论上对“韵”做出较全面论述和阐释的是黄庭坚的弟子范温。现在看来,范温在《潜溪诗眼》中有关“韵”的论述,是中国美学思想史上论述“韵”这一美学范畴的最重要的文献。但长期以来一直未得到人们的广泛重视,这与该书的散佚有一定关系。现将范温的有关论述由《永乐大典》卷八〇七《诗》字中钩稽如下:

王定观好论书画,尝诵山谷之言曰:“书画以韵为至。”予谓之曰:“夫书画文章,盖一理也。然而巧吾知其为巧,奇吾知其为奇,布置关阖,皆有法度,高妙古澹,亦可指陈,独韵者,果何形貌耶?”定观曰:“不俗之谓韵。”予曰:“夫俗者,恶之先;韵者,美之极。书画之不俗,譬如人之不为恶。自不为恶至于圣贤,其间等级固多,则不俗之去韵,远矣。”定观曰:“潇洒之谓韵。”予曰:“夫潇洒者,清也。清乃一长,安得为尽美之韵乎?”定观曰:“古人谓气韵生动,若吴生笔势飞动,可以为韵乎?”予曰:“夫生动者,是得其神,曰神则尽之,不必谓之韵也。”定观曰:“如陆探微数笔作狻猊,可以为韵乎?”予曰:“夫数笔作狻猊,是简而穷其理,曰理则尽之,亦不必谓之韵也。”定观请余发其端,乃告之曰:“有余意之谓韵。”定观曰:“余得之矣。盖尝闻之撞钟,大声已去,余音复来,悠扬宛转,声外之音,其是之谓矣。”予曰:“子得其梗概而未得其详,且韵恶从生?”定观又不能答。予曰:“盖生于有余。请为子毕其说。自三代秦汉非声不言韵;舍声言韵自晋人始;唐人言韵者亦不多见,惟论书画者颇及之。至近代先达,始推尊之为极致;凡事既尽其美,必有其韵,韵苟不胜,亦亡其美。夫立一言于千载之下,考诸载籍而不缪。出于百善而不愧,发明古人郁塞之长,度越世间闻见之陋,其为有包括众妙,经纬万善者矣。且以文章言之,有巧丽、有雄伟、有奇、有巧、有典、有富、有深、有稳、有清、有古。有此一者,则可以立于世而成名矣;然而一不备焉,不足以为韵。从善皆备而露才见长,亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦,行于简易闲澹之中,而有深远无穷之味,……测之而益深,究之而益来,其是之谓矣。其次一长有余,亦足以为韵;故巧丽者发之于平淡,奇伟者行之于简易,如此之类是也。自《论语》、六经,可以晓其辞,不可以名其美,皆自然有韵。左丘明、司马迁、班固之书,意多而语简,行于平夷,不自矜炫,而韵自胜。自曹、刘、沈、谢、徐、庾诸人,割据一奇,臻于极致,尽发其美,无复余蕴,皆难以韵与之。唯陶彭泽体兼众妙,不露锋芒。故曰:质而实绮,癯而实腴,初若散缓不收,反复观之,乃得其奇处。夫绮而腴,与其奇处,韵之所从生,行乎质与癯而又若散缓不收者,韵于是乎成。……是以古今诗人,唯渊明最高,所谓出于有余者如此。至于书之韵,二王独尊。……夫唯曲尽法度,而妙在法度之外、其韵自远。近时学高韵胜者,唯老坡。诸公尊前辈,故推蔡君谟为本朝第一,其实山谷以为不及坡也。坡之言曰:苏子美兄弟大俊,非有余,乃不足,使果有余,则将收藏于内,必不如是尽发于外也;又曰:美而病韵如某人,劲而病韵如某人。”(此指黄庭坚《豫意黄先生文集》卷二十九《跋周子发贴》中的“美而病韵者王著,劲而病韵者周越”。)米元章书如李北海,遒丽圆劲,足以名世,然犹未免于作为。故自苏子美以及数子,皆于韵为未优也。至于山谷书,气骨法度皆有可议,唯偏得《兰序》之韵。

以上对“韵”的论述是以范温和王偁(定观)问答的形式出现的,它告诉给我们什么呢?

首先,“韵”在北宋时代已成为书、画、文章等艺术领域的共同的审美标准,且是最高的审美标准,或者说是艺术美的极致。这就说明了“韵”这一美学范畴在宋代美学中的突出地位。

其次,规定了宋人之“韵”的内涵。宋人之“韵”不是“不俗”、“潇洒”、“生动”、“简而穷其理”,而是有余意,在“简易闲淡”之中“有深远无穷之味”,能使人在作品中引起积极的审美联想和幻想,从而给人以无尽的美感。

其三,阐述了“韵”的演变的历史。“韵”是从论乐而及于书画,又及于诗文的,直至宋代才成为艺术美的极致。

其四,阐述了“韵”与巧丽、雄伟、奇、巧、典、富、深、稳、清、古等美学风格的关系。“韵”并不排斥这些风格,只要这些风格在“行于简易闲谈之中,而有深远无穷之味”,“韵”便在其中。

其五,论述了“二王”以来的书法之韵,认为“近时学高韵胜者”是苏东坡,而他的老师黄庭坚(山谷)的书法则“唯偏得《兰序》之韵”。这其实也是将“韵”放在书法艺术中具体地加以说明。

值得注意的是,在突出“韵”的宋代,“韵”涉及了书法,这就使“韵”进一步泛化流变,这其中的一个重要原因就是书画艺术的合流。书画合流的结合点在于中国书画艺术的共同语言基础:笔墨和由其创造的韵律。

范温对“韵”的论述不仅明确了宋人之“韵”的内涵,而且也是对“韵”这一美学范畴的高度概括和总结,它是迄今为止我们能够见到的论述“韵”这一美学范畴的最重要的文献。从此以后,“韵”这一美学范畴更加普及。“韵者,美之极”、“凡事既尽其美,必有其韵,韵苟不胜,亦亡其美”的思想逐渐成为人们的共识,艺术家们在自己的创作中不断地追求“韵”,批评家们则把它作为评判艺术的标准,不断地使用它。“韵”成了写意艺术的理想美,它的直接凸显便是虚实相生的宋元山水画。宋元之际的山水画落墨不多,甚至不画背景,留下大片空白,然而情趣浓挚、意味无穷,令人品味不尽。

“韵”入明清后被广泛而集中地用于论诗。但与以往不同,明清美学家们讲的是“神韵”,它实际上是明清之际形成的中国古典诗学的重要范畴。“神韵”本也源于人物品鉴,以后由谢赫用于论画。以“神韵”论诗首见于明人胡应麟,他在《诗薮》中说:“神韵轩举”、“嘉州词胜意,句格壮丽而神韵未扬。”在论及唐人诗作时,胡应麟多次以“神韵”评之,认为“唐人诗主神韵,不主气格”。这说明他是在自觉地运用“神韵”这一美学范畴。(以往把王士祯当做“神韵”的首倡者是不公正的。)胡应麟之后,王夫之、王士祯、翁方纲等都大量以“神韵”论诗。王士祯不但力倡“神韵”说,而且创立了“神韵”诗派,在清代诗坛上独树一帜。然而被明清美学家们津津乐道的“神韵”究竟是什么呢?对此,“神韵”的倡导者们没有明确指出,中国文化传统本无下定义的习惯。近年来随着文化热的升温,许多学者对“神韵”这一传统的中国美学范畴产生了浓厚的兴趣,并有许多研究成果问世,对“神韵”做出了种种解释。应该肯定,这些研究对于我们揭开“神韵”之谜是十分有益的。但有些论述缺乏足够的证据,加之中国美学范畴的可解性太大,因而不免牵强。造成这种情况的一个重要原因就是忽视了“韵”的发展演变的历史,如果我们正视历史就不难发现,所谓“神韵”仍是宋人之韵在明清诗论中的延续,它们追求的是同一种品格的境界。这在胡应麟的论述中可得到初步的证明,他说:“嘉州(岑参)词胜意,句格壮丽而神韵未扬。”意谓岑参的诗在语言形式上很壮丽,但缺少比诗的语言所包含的内蕴更深远的意味和情致。那么胡应麟推崇的是什么样的诗呢?他称赞帛道遒的五言诗“连峰数千里,修林带平津。茅茨隐不见,鸡鸣知有人。……可谓五言绝神品”(胡应麟《诗薮》内编卷六)。他认为孟浩然的“遗舟泊烟渚,日暮客新愁。野旷天低树,江清月近人。……可谓五律神品”(胡应麟《诗薮》内编卷六)。胡应麟在《诗薮》中频繁使用“风神”、“神”,把“神”作为诗的最高品格。这里所谓的神品即是具有神韵的上乘诗作。结合他对岑参的评价可知,胡应麟的“神韵”指的是一种言词之外而又超越于言词的美,这种美也就如同司空图的“味外之旨”、“韵外之致”。其特点是清远、虚静、闲淡,一种超乎色相的虚境。这种虚境也正是宋元山水画所体现的境界。我们还可以在王夫之的诗论中得到进一步的证明,王夫之也是一位十分重视“神韵”说的美学家,他说:“虚实在神韵,不以兴比有无为别。如此空中构景,佳句独得。讵不贤于硬架而无情者乎?”(王夫之《唐诗评选》卷四,杨巨源《和大夫边春呈长安亲故》评语)虚实相生本是宋元以来山水画刻意追求的境界,在王夫之看来诗亦如此,而“神韵”是虚实相生的先决的、主要的条件。有“神韵”即可虚实相生,无“神韵”也就谈不到虚实相生。因此,只有“空中构景”,实中生虚,才能“佳句独得”。王夫之还谈到“神清韵远”(王夫之《古诗评选》卷二,徐孝嗣《签王俭》评语)、“清神远韵”(王夫之《明诗评选》卷五,许继《自遣》评语)。“清远”即是神韵,清远的风格超逸轻扬,有余音,有余味,这正是神韵论者所刻意追求的诗歌艺术。清代“神韵”诗派的掌门人王士祯说得更透彻一些:

汾阳孔文谷云:诗以达性,然须清远为尚……言“白云抱幽石,绿筱媚清涟,”清也;“表灵物莫赏,蕴真谁为传,”远也,“何必丝与竹,山水有清音,”“景仄鸣禽集,水木湛清华,”清远兼之也。总其妙在神韵矣。(《带经堂诗话》卷三)

他还多次强调,诗要“妙在象外”,要“得夫一唱三叹之遗音”。并明确说明这种“在文句之外”的无穷意味就是“神韵”。郭绍虞先生曾指出王士祯力倡的“神韵”说,是深受元明以来南宗绘画的影响,真可谓一言中的。作诗要从虚空之外求之,从象外之象,景外之景中求之,这正是神韵论的要旨所在。它是诗意也是画境,也正是范温“行于简易闲淡之中,而有深远无穷之味”思想的遗响。至此,“韵”在千百年的流动中终于确定了它的地位,成为中国美学思想的瑰宝和菁英。“韵”体现了中国独特的传统的审美意识,它与西方美在形象的观念有着根本的区别,在中国传统的审美意识中,美虽离不开形象,但美的真正所在抑或真正的美,并不在形象,而是形象之外的韵,像古希腊“黄金分割律”那样的所谓美的规律,在中国古代是不可理解的,是艺术创作的大忌。

综上所述,作为中国独特的美学范畴,“韵”是在流动中形成的,在不同的历史时期它的内涵不尽相同。它由音乐音响而及于人物品鉴,又由人物品鉴泛化于绘画、书法及诗文诸艺术领域。而使之成为美学范畴的关键便是魏晋时代的人物品鉴,尽管它的伊始企图超然于世俗之外,远离现实人生,但它终究还是深入了人生。因为它的内核就是一个生命体,一个自强不息的生命体。说它具有我们民族的特色,富有我们民族的精神,正是因为它体现了我们民族超越意识和生命意识的统一。