新时期的文学理论与文学批评的知识状况是什么样子的？从范式理论的角度看，中国当代文学理论与批评的知识系统经历了两次重大的范式转型，即中国当代文学理论与批评范式出现过两次断裂，或范式革命。一次发生在20世纪80年代初，中国当代文学理论与批评由社会政治范式转型为审美范式，另一次发生在20世纪90年代初至新世纪的最初十年，中国当代文学理论与批评从审美范式转型为文化研究范式。这两次范式转型除了带来文学理论与批评内在的理论观念和研究方法的变革之外，还与社会文化的转型密切相关。文学理论与批评的范式转型是社会文化转型的组成部分，从总的趋势看，中国当代文学理论与批评的发展并不是线性向前的，而是各种因素错综交织曲折演变的。
在从社会政治范式向审美范式转变的过程中，以李泽厚、刘再复为代表提倡的主体论文学理论，以金开诚、陆一帆、鲁枢元为代表提倡的文艺心理学、文学言语学，以林兴宅、杨春时为代表提倡的系统论文艺学等新的文学理论与批评思潮，从不同的角度以不同的方式推动了这次划时代的文学理论范式转型。在从审美范式到文化研究范式转型的过程中，周宪、陶东风等人提倡的大众文化与视觉文化研究，徐岱等人提倡的伦理美学，朱立元提倡的存在论实践美学，鲁枢元、曾繁仁提倡的生态文艺学与生态美学都推动着理论从审美的王国走向社会文化乃至生态系统，走向更广阔的领域。如果说1980年代从社会政治范式到审美范式的转型是从审美领域之外向内转，那么1990年代从审美范式向文化研究范式的转型则是从审美领域向外转。不过这两个“外”又是不同的，1990年代，文学理论与批评所研究的文化领域远比1980年代之前的社会政治领域宽广，而不是对社会政治的简单回归。所以，我们可以把1980年代之前的社会政治范式所关注的领域概括为“政治”，而1990年代之后的文化研究范式所关注的领域却是“文化”（包括生态文化）。文化远比政治复杂、丰富、广阔。当然，文化研究范式也比社会政治范式更多地依靠学理规范。文化研究是以学术的方式讨论文化政治的，而不是像社会政治范式那样在行政意义上的讨论掌控国家执政权力的现实政治。中国当代文学理论与批评的范式转型就是以这种错综复杂的方式进行的。
第一节 新时期文学理论与文学批评的三种范式
中国新时期的文学批评与文学理论中是否存在范式？存在哪些范式？范式理论虽然是库恩在研究自然科学的历史时提出来的，但是它本身却是一个哲学范畴，是人认知对象的一种方式或途径。“范式”概念的建构主义特点打破了自然科学中的“客观性”观念，不把科学理论看成对对象的客观真实的反应。相反，范式只是一种研究的方法或范例构成的研究模式，它是科学共同体共同采用的一些信条或方法手段。这样，范式理论就具有了人文科学性的特性，将范式理论应用于人文学科中的文艺学也就有坚实的基础。范式理论作为一种建构主义认知理论也是可以涵盖文艺学的。文学批评与理论中的范式也具有科学范式的基本特征，它也是文学批评与理论领域中以范例为存在方式研究文学理论问题的方法/模式，包括对象、思维方式、基本的理论前提以及具体的分析方法等。文学批评与理论研究中对其他学科知识的借鉴利用使得这个领域具有鲜明的跨学科特征，从而形成特定的研究范式。当然，在更宏观的层面上，文学批评与理论总是表达着特定时代人们的精神观念，渗透着那个时代的精神状况，这种时代精神也可以看成认知范式。
新时期中国文学批评与理论中有三种范式，即社会政治范式、审美范式、文化研究范式。社会政治范式是从1949年以前的左翼文艺思潮延续、演变而来的文学理论与批评模式，审美范式是在新时期复兴的一种具有悠久传统的批评理论范式，文化研究范式是1990年代以来在西方的文化研究思潮影响下出现的新的研究范式。这些范式作为文学理论与批评范例中所体现出来的知识模式，其特征可以从使用这种范式的共同体、范式所依赖的理论观念、所选择的研究对象、研究方法还有所使用的话语等方面得到分析，它们的特点也可以从这些方面得到解释。
一、社会政治范式
社会政治范式作为新时期文学理论与批评中一种独特的知识形式，从其建立过程中已经体现出了奇特的品质/特征。从文学理论与批评共同体角度看，使用社会政治范式的共同体的首要特征是这个共同体具有强制加入的特征，凡是从1949至1979这三十年间，在中国大陆从事文学理论与批评的研究者，无一例外地要进入这个社会政治范式共同体。个别持有与此范式不同观念的研究者也都在被批判之后，不得不加入这个范式。即使像胡风这样在被批判之后仍坚持自己意见的研究者也以另一种方式在这个共同体中进行研究，胡风文艺思想其实仍然是社会政治范式的个体化的表达。对胡风的批判实际上说明了社会政治范式已以一种不可抗拒的方式建立起来，一统文学理论与批评领域，结果，在当代中国文学理论与批评领域中形成了一个单一性的超级规模的知识共同体。
中国当代文学理论与批评社会政治范式共同体又具有严密的组织性，其组织的严密程度超过了一般意义上的学术共同体。就研究者的社会身份看，他们已经体制化，隶属于各种单位，而这些单位都是国家管理下的机构，当国家把文学理论与批评领域的成员组织成社会政治范式共同体时，每一个身在体制中的研究者都难以超越进入这个共同体的命运。社会政治范式共同体的严密组织性还在共同体内部的不同成员关系方面表现出来，在这个共同体中存在着明显的等级关系。最高权威是毛泽东，其次是身居要职，能直接与最高权威接触、及时掌握最高权威思想动态并阐释最高权威思想的人，他们是这个共同体的直接掌控者，当然为了占据这样的位置，不同的宗派集团之间也有矛盾和斗争。
社会政治范式共同体还具有强烈的排他性，为了维护社会政治范式的权威地位而对于非社会政治范式的研究者进行激烈的排挤，并对社会政治范式内持有异议的成员进行批判、打击，强迫其臣服社会政治范式。作为一个学术共同体，这种排他性是以大规模的群众运动或集体批判方式完成的。随着社会政治范式权威地位的确立与巩固，这个共同体也变得越来越单一化、同质化。实际上它也变得更加封闭、僵化了。
就社会政治范式所依赖的理论体系来看，社会政治范式的特点主要有如下几个方面：首先是高度的政治化，社会政治范式之所以会成为一个独特的文学理论与批评范式，主要原因在于这种范式所遵循的理论观念的高度政治化。社会政治范式的政治性，从其所遵循的理论系统来看，主要有两个特征：其一是就理论的内容本身来看，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是其核心的理论资源，这个理论支柱的根本特征是从政治角度来解答文艺问题。其二，理论活动本身就具有政治性，社会政治范式中的文艺运动其实都是政治活动，文学理论与批评的观点是政治观点，讨论的方式也是政治斗争的方式。其次，理论的教条化。这是指社会政治范式所遵循的理论本身在对经典/权威文本的阐释与运用中存在着对最高权威的盲目崇拜，把权威文本作为超越历史的真理进行阐释与重述。最后，社会政治范式在理论方面的特征还表现为理论的功利性。这里的功利性主要是指这种范式所使用的理论观念随着现实政治的需要而不断变更。因此，社会政治范式所遵循的理论就出现了一方面是极端的教条主义，唯毛泽东文艺思想是从的倾向性，另一方面又随时根据现实政治需要变换理论观点，呈现出极端的实用主义倾向。这个看似矛盾的现象其实质就是功利性。
社会政治范式所关注的对象也是复杂而独特的。首先，这种理论与批评范式是以当代文学中新创作出来的作品或文学现象为主要研究对象。这个特点产生的原因主要是：其一，文学理论与批评本身被划入思想工作领域，文学理论与批评讨论的对象都应该是思想立场方面的问题，而所谓的思想问题又是研究者此时此刻的政治立场问题。研究者必须随时就文艺界新出现的问题表明立场，这就必然导致社会政治范式的研究对象被限定在当代文学创作问题中。其二，理论联系实际也被认为是一种（也是唯一的一种）正确的理论方法。而所谓的实际也就是当代文学的实际，是当时作家的创作以及由创作构成的各种文学现象，这些创作与文学现象无法摆脱政治的影响而独立存在，只能是政治的组成部分。其次，社会政治范式的研究对象以体现文艺政策的作品为主，与当时的政策不相符的作品则受到批判。这使得社会政治范式在对象选择上具有明显的倾向性，社会政治范式所遵守的理论原则规定了这个共同体成员的视野，决定了什么样的对象可以成为这个范式研究的对象。对于社会政治范式共同体来说题材问题是方向问题、立场问题，思想主题与人物形象都是政治立场的直接呈现。因此，社会政治范式在研究对象的选择上更钟情于描写工农兵英雄人物的作品，更注重研究社会主义新人形象，对于符合文艺方向、文艺政策的作品研究得也更充分。
社会政治范式所采用的方法是其理论观念体系在实际研究中的实施，也是这个范式共同体展开理论活动的具体方式。社会政治范式在方法方面的突出特点主要有三个方面：首先，二元对立的思维方式。这是指社会政治范式在讨论问题或创作现象时，总是以非此即彼的对立观念对理论问题或创作现象进行政治定性。先要确定这个对象是革命还是反革命的，是无产阶级还是资产阶级的，是为工农兵服务还是为知识分子服务的等等。二元对立的思维方式把社会政治范式锁闭在这种非此即彼的世界之中。其次，社会政治范式在展开研究的过程中，总是采取大规模运动的方式，即由众多的共同体成员集体参与，最终由权威人士做总结性论述，提供决定性判断。社会政治范式的发展历史贯穿着集体性的“运动”，不管是对“错误”思想的批判，还是对“正确”思想的阐发，都是以集体的方式完成的，其中隐含的是个体性的丧失与集体性兴盛，集体淹没个体的研究方式。再次，社会政治范式在研究方法方面还有过度阐释的特点。这是在社会政治范式研究具体文本时表现出来的分析方法上的特点。所谓过度阐释，是指对文本进行超出了作者原意或一般读者共同理解的意义的阐释，得出了超出一般读者所正常理解的结论，赋予文本过多的含义。面对权威文本时，过度阐释表现为对文本的微言大义的挖掘与阐发，把最高权威的一个指示或谈话发挥成一个理论体系，而最高权威本人对自己的观点则没有明确解释；面对被批判的文本时，过度阐释又变成了另一种形态，那就是对文本的断章取义的刻意曲解，从被批判者的表述中寻找罪证。
就话语形式看，社会政治范式的总特征是强势话语。这种研究范式依仗着政治权力的支持而采用一种独霸天下的话语姿态，从而形成了命令语式，独白的语态和异口同声的语调。命令语式是指社会政治范式的话语形式中存在着一个居高临下的表达方式，说话者以真理在握者自居，对听者进行教训、指控。这种语式的典型形态是社论，社会政治范式由于与现实社会政治的紧密联系而把文艺问题当成思想立场问题、政治问题，从而大量使用社论。独白语态是指社会政治范式中使用唯一一套话语模式，没有不同的话语模式的竞争，形成了社会政治范式自说自话、拒绝对话的局面。这种独白语态有两种表现：一是以代言的方式激活权威话语。独白语态是权威话语的具体表现，而这种独白语态又要由具体的作者/说话人来表达，这些说话人就成为权威话语的代言人。二是以忏悔的方式臣服于权威话语，形成独白语态。在忏悔者话语中我们听到的还是独白，是权威话语的独白。与代权威话语立言不同的只是忏悔者将权威话语用来批判自己而不是批判他人、命令他人。异口同声的语调是指社会政治范式用高度模式化的语调表达着一种群体的话语。一方面这种话语是高度一致的，几乎所有使用社会政治范式的人都要学会这种表达方式，不仅仅是用几个必须要用的词语，还要运用这种话语表达自己的立场（实际上是表明自己的忠诚态度），另一方面，这个共同体中的成员也总是以群体的方式称呼自己，成员们总是用“我们”来表明自己的身份，从而使这个范式中的成员显得声势浩大，其效果是异口同声。社会政治范式的话语形式其实是充满语言暴力的。无论是命令、独白还是异口同声都体现出只能有一种话语独霸天下的奇观。个体话语被淹没在强势的群体整齐划一的标准化语句中。
二、审美范式
新时期文学理论与批评中的审美范式在1979年到1985年这几年的时间内形成。直到1990年代以后更新的文化研究范式形成，审美范式才逐渐走向转型。因此，我们所讨论的审美范式的特征既包括了形成阶段的多种属于审美范式的理论所具有的特征，也包括了审美范式建立起来之后，在这个范式之中所形成的理论成果所具有的特征。这些理论的时间跨度从1979年直到1990年代。
审美范式的研究对象，从宏观看就是要研究文学中的审美问题。具体而言包括三个方面：首先是审美范式研究文学问题的基本前提是确认文学本身具有独立性，而不是依附于政治/政策的宣传工具。新时期审美范式中对文学理论与批评对象的论述至少包括以下具有代表性的观点：其一是情感心理说，即把文艺的本质规定为情感，因而文学理论与批评的对象为文学中的情感问题，情感成为文学的核心问题。其二是在系统论为代表的科学主义文学理论与批评实践中，文学研究的对象被规定为文艺本身的独特性。其三是在形式论中，文学理论与批评的对象是语言形式。形式论以形式为核心来建立文学理论与批评的体系，一方面研究形式本身的审美规律，另一方面也研究形式与历史的关系。
其次，审美范式在文学理论与批评对象的设定上从主客体之间的反映关系，转变为以主体为核心的审美机制问题。在审美范式中，文学理论与批评的对象由社会政治范式中过分强调客体对主体的决定作用的反映论，转变为主体如何进行文学活动这个以主体为核心的问题，这个问题的实质就是审美活动的内在机制问题。具有代表性的理论论述包括：主体性文艺学突出强调主体而不是客体，强调主体的活动，而不是主客体关系；以系统论等科学方法为基础建立起来的文艺学，如林兴宅先生以系统论为方法建立的象征论文艺学理论体系对社会政治范式的反映论的超越，它的研究对象是人与艺术之间的审美关系，其核心范畴是象征。
再次，在对社会政治范式中的对象的处理上，审美范式也实现了转变。中国当代文学理论与批评共同体把原来的反映论改为审美反映论，把原来的意识形态论改为审美意识形态论。审美反映论的基本理念主要有三方面：一是仍然坚持反映论，坚持认为文学是对社会生活的反映，仍然在主客体关系中来讨论文学本质。二是承认反映是能动的反映，主体在反映中占有着重要地位，从而使反映论中的主体性色彩加重了。三是承认文学对社会生活的反映是以审美的方式进行的，这种审美反映与其他的反映方式不同。
审美范式研究方法的特点也与社会政治范式不同，主要有以下几个方面：首先是思辨性。审美范式把文艺的本质特征归结为审美活动，而审美活动本是美学的研究对象，因此，将文学的本质特性归结为审美活动的审美范式就把哲学美学中的理论观念运用于文学理论与批评，为文学理论与批评提供了哲学美学的研究方法，形成文艺学研究方法的思辨性。第二是科学性。这是指审美范式吸收了大量的自然科学与社会人文学科的方法，从而使审美范式的研究方法带有明显的科学主义色彩。科学方法的引入一方面改变了社会政治范式中将文学问题泛化为政治问题的简单化方法，使文学理论与批评的研究方法回归到文学研究本身；另一方面为揭示文学的审美机制提供了有效的理论框架。新时期采用科学方法研究文艺的审美问题的理论有系统论、控制论、信息论文艺学，文艺心理学，形式理论等。第三是综合性。这是指审美范式中的文学研究大都同时使用了几种方法，而较少采用单一的研究方法。虽然有些研究者以某种研究方法著称，但他们几乎无一例外地同时使用了其他的研究方法，从而形成了研究方法上的综合性。审美范式中最具有代表性是以系统论为代表的自然科学方法、以心理学为代表的文艺心理学方法和以语言学为代表的形式方法，这三种方法都不是单一的，而是同时吸收其他方法建构起来的综合方法。
审美范式在文学观念方面的鲜明特征则可以从如下几个方面概括：首要特征是多样性，即同样是在审美范式中，却存在着各不相同、各具特色的文学观念，对文学的审美本质的具体解释有着明显的差异。甚至共同受到李泽厚的实践美学（人类学本体论美学）影响的理论家，也形成了不同的文学观。比如刘再复在李泽厚的影响下建立起了主体性文学观，而林兴宅却建立起了象征论文学观。在以审美来改造社会政治文艺观念的过程中也同样出现了不同的文学观念，其中具有代表性的是审美反映论和审美意识形态论。
审美范式中文学观念的多样性还表现在由于多种文学研究方法的引进而形成的对文学本质的各具特色的理解上。20世纪80年代中国文学理论与批评对新方法的引进是在思想语境尚不明朗的情况下，以方法为探路石而进行观念变革的尝试，方法变成了观念的缓冲地带，随着思想解放的步伐加快，文学理论与批评突破观念禁区的速度也加快了。一个个新的文学观念随之从方法的背后走向前台，方法热之后便出现了观念热，从而形成了多元化的文学观念。
新时期文学理论与批评审美范式中的文学观念的第二个特征是开放性。这是指这些文学观念打破已有的文学观念所造成的禁区，不断开拓新的理论领域。对已有的社会政治文学观的批评与突破，是1980年代审美范式各种新文学观的共同目标，在主体性文艺学中表现得较充分，引起的反响也较大。主要表现在主体性文艺学对社会政治范式的直接批判上，其以更开放的观念、更灵活的思维方式触及了社会政治文艺学中封闭的底线。社会政治范式是以主体反映客体，存在决定意识作为基本原理和理论前提的，而主体性文艺学却强调主体的地位，把文学看成是主体的活动，在主体的活动中又突出精神主体的重要性。审美范式文学观念在开放性的另一个具体表现是这些文学观念可以灵活地吸收不同的观念与方法。审美范式所要研究的问题是文学自身的内在规律或审美特性，这个学术问题得以在学术范围内进行讨论，是因为不同文学观念之间的关系已不再是政治问题，而是不同学术观念、流派、方法之间取长补短、借鉴利用的关系，审美范式在这样的语境中形成必然具有开放性。文学观念的交融性是文艺学审美范式中的文学观念的第三个特点。交融性是指审美范式中的各种文学观念都同时整合了多种不同的理论方法，吸纳利用了多种不同的文学理论观点，所以我们很难找到某一种“纯粹”的文学观念。交融性形成的原因除了文学观念本身的开放性之外，也与文学的审美特性自身的复杂性有关。
审美范式的话语特征是以学术话语为基本形态的多种话语开放、交融的对话式话语。审美范式话语模式的特点有两个具体表现：第一是众声喧哗，即多种不同的话语形式可以自由地表达，形成多种话语同时存在的格局。我们至少可以在审美范式中找到人文主义话语、科学主义话语和意识形态话语这三种不同的话语模式。人文主义话语以人的主体性为中心议题的话语模式，围绕这个中心展开对文学的审美特性的论述；科学主义话语所要论述的对象仍然是文学的审美价值和审美规律，但是它使用了大量的自然科学以及其他社会科学中的话语要素，呈现出了科学化的独特形态；审美范式的意识形态话语也承认文学的审美特征，并有一套术语、表述方式以及观念来对审美规律进行系统阐述，包括审美反映论、审美意识形态论等不同的理论观念。审美范式中话语模式特点的第二个表现是对话与交融。审美范式中的众多不同话语系统并非各说各话，而是处在对话关系中。不同话语之间的应答形成了话语空间的交融/交织，使得审美范式充满生机与活力，保持着动态性与开放性。这种对话与交融的特点呈现为两种主要形态；其一是人文主义话语与科学主义话语之间相互吸收借鉴。中国20世纪80年代的文学理论与批评中，人文主义与科学主义是互相支持、相互借鉴的，科学主义的基本前提是承认文学的人文性，然后才用科学的理论与方法来解释作为人的一项重要精神活动的文学的审美特性得以形成的内在机制；人文主义话语也借用科学主义话语来说明人的活动的复杂性、丰富性。其二，审美范式中各话语系统之间也存在着争论、对话与批评。这是审美范式中各种话语系统之间的差异性的表现。论争与对话的总体格局是人文主义/科学主义与意识形态话语之间的论争。人文主义与科学主义之间以及科学主义内部、人文主义内部也都存在着对话与论辩，这使得审美范式内部各种不同的理论话语呈现出充沛的生命力。
三、文化研究范式
1990年代以来中国文学理论与批评领域出现了一种与审美范式和社会政治范式都不同的文化研究范式。文化研究范式与审美范式相比具有明显的优越性。它面对现实问题进行开放的跨学科研究，显得更加灵活，更具有现实针对性。
文化研究范式的对象具有现实性和宽泛性两个特征。现实性是指文化研究范式以中国当代文学/文化现实中的特定现象为研究对象，这些对象与西方文化研究的不同之处在于它们是中国的，而与审美范式研究中关注的历史上经过时间检验的经典相比则是当代的、当下的、尚未经典化的文化产品。
这种现实性首先表现在对中国现实问题的特殊性的关注，反对将西方理论简单照搬到中国，反对把西方理论讨论的产生于西方现实中的问题不加分辨地照搬到中国。其次，这种现实性还表现在面对现实，针对现实出现的问题进行理论探讨。中国的文化研究关注的是中国当代（1990年代以来）的现实，这些对象属于中国文化研究所独有。
宽泛性是指中国文化研究的对象范围广泛。我们至少可以在文化研究的对象中发现三个领域：一是传统意义上的文学（包括各种文学现象）；二是日常生活领域的大众文化现象；三是思想领域的公共议题。
就现实性这个特点而言，其形成原因有两个：一是中国当代文化状况的复杂性，特别是大众文化的繁荣给文化格局带来的冲击，使新时期的文学理论与批评无法忽视这个问题。在复杂的文化状况激发之下，中国的文化研究才迅速发展起来。二是中国当代文学理论与批评对于文艺学学科远离现实，封闭在僵化的知识教条中深感不满。这导致研究者直接到现实中去发现问题，以更加开放的研究方法处理现实问题，从而把现实性引入文学理论与批评之中，形成文化研究范式。
就文化研究范式对象的宽泛性而言，其形成原因主要有如下几个方面：首先是现实文化现象的复杂性，使文化研究在关注现实问题时把不同类型、不同范围的问题都纳入自己的研究对象之中。其次，中国的文化研究者具有精英与大众的双重立场，导致文化研究的对象跨越精英文化与大众文化两个不同的领域，形成了研究对象的宽泛性。再次，文化研究对现实问题的参与热情也使他们的兴趣点和兴奋点异常之多。不管这种关心是否“过多”，文化研究的对象范围都比审美范式的研究对象更宽泛了。
文化研究范式在理论观念方面的特点为开放性、具体性和政治性。开放性是指文化研究的理论观念突破封闭的理论体系，采用灵活的态度，吸收各种不同理论系统中的思想观念，剖析现实中的文化现象。这并不是说文化研究没有自己的理论观念，而是说文化研究不能故步自封。开放性主要表现在：一是跨越并积极介入各种不同学科、不同理论领域或理论体系。二是向现实开放，所谓现实是一个尚未被“理论体系”归化的未被规训的存在。向现实开放意味着文化研究放弃了理论体系的成见，以一种没有理论预设的态度来面对现实，再针对具体的问题借用不同的理论加以讨论。三是在价值立场上的开放性，文化研究者不再像审美范式那样排斥大众文化，而是对大众的趣味表现出同情与理解。文化研究者没有摒弃高雅的精英趣味，而是认为这些精英趣味的形成具有历史性，要做历史的分析。
具体性是指文化研究的理论观念是建立在具体的案例分析之上，是在对具体的文化现象进行分析的过程中探索理论问题的。在中国当代文化研究中，理论观念的具体性主要表现在：一是地方化，指中国文化研究拒绝照搬西方理论观念，充分考虑到对象的特殊性、地方性经验与西方理论之间的差异性，拒绝以西方理论遮蔽本土的特殊问题。二是历史化，指文化研究的理论观念始终将文化现象放在历史进程中进行历时性分析，以变化的动态眼光看待文化现象。三是语境化，指文化研究的理论观念总是把研究的对象和问题放在特定的语境中来讨论。
政治性在此不是指社会关系中通过政治权力的运作而完成的社会行为所具有的那种社会/法律属性，而是指文化现象中各种因素之间不平等的关系以及由此形成的矛盾。文化研究理论观念中的政治性即文化研究所具有的批判性。文化研究总是倾向于在文化实践中质疑那些占主导地位的力量所具有的权威性，剖析弱者在文化实践中是如何被欺骗、被压迫的。中国文化研究理论观念的政治性首先表现在对中国当代社会公共性议题的关注。公共性议题是指当代中国社会普遍关心的有关社会公平正义的重大问题。其次，表现在对占统治地位的思想观念的批判性，这种批判是站在弱者或被压迫者立场上的抗争。
文化研究范式在研究方法上的特点以跨学科最为突出，此外，民族志方法也在中国文化研究中得到了不同程度的应用。跨学科是指文化研究打破文学理论与批评的学科界限，吸收其他学科的研究方法，对文化现象进行分析与阐释。文化研究的跨学科特点首先表现在对学科体制的反思上，跨学科不仅是一种研究手段，更是一种打破学科体制中知识生产的话语霸权的抵抗行为。其次，表现在具体研究中对不同学科理念与方法的接合（articulation），即不是简单地对文艺学之外的其他学科理论的搬用，而是对其他学科理论方法的灵活运用，在探讨对象的复杂性时不得不用多种学科的理论方法进行论述。
中国当代文学理论与批评中的文化研究范式在研究方法上还采用民族志的研究方法。首先是以自己的切身经历为研究的起点，然后将自己的经历与更大范围的文化现象与社会生活联系起来，进行跨学科的综合研究。其次是把当代生活中的日常生活的材料当成文化文本进行分析，这些常见的材料正是当代中国人生活现实的组成部分。在民族志方法中除了作者的直接观察所得外，生活在这个特定时代的人们特有的无法用实证材料说明的“情感结构”也被纳入研究者的论述之中。这种更具隐蔽性的民族志方法在中国的文化研究中得到更普遍的使用。
就跨学科方法而言，其形成原因主要在于两个方面：一是文化研究的学术目标是关注现实中的文化政治问题，抵抗权势集团对话语权的控制，揭露由于话语权力的不平等而造成的社会不公。文化研究必须跨出文艺学边界，利用其他学科的理论观念与方法，才能有效地展开文化批判。二是中国当代文化状况的复杂性也使文化研究选择用跨学科方法进行研究。面对复杂的文化状况，文化研究不可能用单一的研究方法进行阐释。跨学科既可以说是中国文化研究者借鉴西方文化研究方法后进行的本土化探索，也可以说是面对复杂现实时的无奈选择。三是从文学理论与批评自身发展的历史线索看，文化研究为了与社会政治范式进行区分，也必须选择跨学科的方法。社会政治范式也强调文学的政治性，把文学当成政策的图解、阶级斗争的工具，而文化研究中深刻、细致扎实的文本分析则以跨学科的研究方法为支撑，从文本中解读出不同学科关心的问题，而不是某个政党或某位领导人关心的问题。
民族志方法形成的原因则又有所不同。首先是因为文化研究对于现实问题的关注，导致了研究者采用田野调查的方式来从事文化研究。其次，民族志方法也是文化研究者表达其学术个性的必然选择。文化研究者把文化现象当成文化文本来解读，其解读的方式是以文学式感悟为基础的，民族志方法就是文化研究者以文学化的方式介入现实生活的具体途径。文化研究者像阅读文学作品一样捕捉生活文化中的生动细节进行跨学科的解读，在现实生活的细微之处揭露权势集团对弱者的统治。因此，民族志方法成为文化研究的学术个性，也是有力的武器。
文化研究范式在话语模式方面具有两个明显的特点：多声部的表达方式以及个体化的表达风格。多声部的表达方式是指文化研究话语模式由多种不同的话语系统交织而成，是一个多种话语系统交织而成的话语空间。文化研究的个案分析其实是由针对一个对象的不同言说共同完成的，这种多声部的表述方式主要表现在不同学科话语之间的协作。在文化研究的文本中，对具体对象的分析总是由不同学科话语接合完成的，呈现出协作的状态。不同学科的话语分别表达着对象的不同意义，展示问题的不同侧面。
个体化的表达风格具体表现在两个方面：首先是对个人经历的叙述，使文化研究在论述之中夹杂着叙述的成分，具有个性化特征。其次，还表现在研究者对研究对象的独特感受和体验的描述中。研究者并不一定是事件的亲历者，而是一个旁观者，但由于这些事件就发生在自己生活的环境中，也可以说研究者本人参与了这些事件，此时，研究者不是中立的看客，而是带着立场的观察者，他/她的叙述因此带上个人化的色彩。
就多声部的表达方式而言，其形成原因其实是与文化研究作为一种学术研究实践的特殊性密切相关的。主要体现在两个方面：一，文化研究是一种跨学科的学术实践，关注的是现实生活的各个方面，必然要包容多种话语系统，从不同的学科话语对具体对象进行立体式透视。因此文化研究话语实践中的表述总是游移于不同学科的话语系统之间，形成多声部的话语特征。二，文化研究以揭露文化现象中隐含的不平等关系、被遮蔽的文化意义为己任，让被压抑的群体发出声音，表达自己的利益与诉求。因此，文化研究就需要把具体对象上已存在的各种话语言说的多种意义都展示出来之后，再去挖掘更隐蔽的意义，让沉默的意义言说。这样做的结果就是文化研究中存在着多种不同声音。
就个人化表达风格而言，其形成原因与文化研究的民族志研究方法直接相关，主要原因在于：一，文化研究倡导通过田野调查从事研究，调查工作中获取的一手材料往往具有鲜活的细节，研究者对其记述时，就不可避免地加入个人化的叙述成分。二，文化研究的一个基本理念是把当代人的情感结构作为重要议题，这种情感结构比官方文件和学科话语更能准确地表征当代文化的脉搏。因此文化研究者也不拒绝在学术话语中融入个人心理感受。那些无法用具体材料加以证实的“文化代码”以个人化的方式在分析文化现象时被主观地表述出来，从而形成个人化的表达风格。
文化研究的对象、观念、方法和话语模式都不同于审美范式，也不同于社会政治范式。这些特点是文化研究者进行学术实践时展现出来的，文化研究者正是在这些独具特色的研究活动中解谜的。
第二节 从社会政治范式到审美范式的转型
新时期文学理论与批评中的三种主要范式并非同时出现，三足鼎立的，三种范式之间通过两次范式转型联系起来。两次范式转型是从社会政治范式到审美范式的转型和从审美范式到文化研究范式的转型。梳理中国新时期文学理论与批评的范式转型，必须首先理清这两次范式转型的历史过程，而要说清这个历史过程，还要先从理论上说明范式转型的含义与性质。
一、文学理论与批评中的范式转型
什么是范式转型？范式转型就是从一个范式转换到另一个范式。这个看似同义反复的解释却包含着革命的意义。范式转型是科学革命的基本方式。科学中所发生的革命性事件都是以范式转型的方式完成的，就是说科学共同体放弃了原来占统治地位的研究范式，转而采用另一种新的范式。在自然科学中，范式转型就是放弃旧范式，采用新范式的过程。通过对库恩的范式转型理论的概括性描述，我们可以得出以下结论：首先，范式转型是库恩对科学史的演变方式的叙述。它构建出了一套不同于连续积累进步的科学史叙述话语。在库恩看来当一种新范式出现并取得了统治地位之后，旧的范式就中止了。科学史的演变方式是断裂与跳跃式的，而不是积累、连续式的。其次，科学研究中的范式转型并不是对科学真理的接近。新范式并不比旧范式更接近真理，它只是从某些方面较好地解释了某些现象。库恩也认为科学研究中是存在着进步的，新范式比老范式有改进，更优越。但这种进步主要是指对现象的解释更合理，解谜的手法更有效。再次，范式转型是在新旧范式的既相依赖又相对抗的张力关系中完成的。新范式是可以被人们理解的新的看待世界的方式，新的研究方法，以及对所应该研究的问题的新的预设。它是对旧范式无法解答的问题提出的更有说服力的解释，其基础是对旧范式中存在的问题有深入的研究。范式转型（或科学革命）是立足于传统旧范式，又突破传统建立新范式的过程。
既然文学理论与批评中也像自然科学中一样存在着范式问题，我们也必然要考察文艺学领域中的范式转型问题。
文学理论与批评中的范式转型是文学理论与批评中学术共同体从研究观念、方法到研究对象与话语模式的全方位改变。文学理论与批评中的范式转型与自然科学范式转型至少在以下几个方面是一致的。其一是范式转型意味着对象的改变，包括关注对象的不同侧面，改变研究对象的边界/范围等等，使在旧范式中不被注意、不受重视的对象变成研究的核心。其二是方法的改变，包括对对象的分析的角度的变化，提出问题时所依据的理论背景的变化，分析的程序的变化等等。其三是观念的变化，即对文学本体的理解与旧范式有了根本不同，并因此而形成了对文学活动中相关环节的本体属性的理解出现实质性改变，使得文学理论与批评的内在结构也发生了变化。其四是话语模式的改变，即用来表述文学理论与批评问题的关键概念、术语和表达方式发生了变化，新的术语概念支撑起来的话语系统取代了旧范式中的术语、概念，旧范式中的相关问题也在新范式中被规避或被重写。
文学理论与批评中的范式转型与自然科学中的范式转型又有不同，其特殊性表现在：首先，文学理论与批评中的范式转型在性质上并不是对旧范式的否定，而是对旧范式的取代或置换。置换性质的转型有如下两种具体表现形态：其一是将旧范式放置在历史之中，由时间的推移来实现新旧交替，但旧的范式并没有从此消失，而是作为一种历史遗产等待着将来被重新利用。其二是旧范式中的某些思想观念，可以在新范式中等到重新表述，而不是被抛弃。
其次，文学理论与批评中的范式转型的特殊性还呈现出迅速多变的特征。原因主要有三方面：其一，文学理论与批评的对象是人的文学活动，文学活动本身的多变性是推动文学理论与批评范式迅速转型的直接原因。其二，文学理论与批评中的观念和方法的变化也是迅速的，正是这些观念和方法的改变推动文学理论与批评研究者去重新思考自己的研究对象，不断地发现新问题，建构新理论。其三，文学理论与批评研究中对反常现象的发现也是以研究者感受与体验为基础的。这使得文学理论与批评研究中反常现象的出现频率远远高于自然科学中，文学理论与批评范式转型也就随之而变得更加频繁。
再次，文学理论与批评范式转型的特殊性还表现在它不仅仅是一种学术共同体的研究活动，还受到意识形态语境或现实生活中的实际功利关系的影响。这使得文学理论与批评范式转型具有更复杂的特性，因为人文学科本身就具有意识形态属性，这使得文学理论与批评研究不可能摆脱意识形态的影响，文学理论与批评范式转型也难以与意识形态划清界限，以至于我们总是可以在文艺学范式转型的背后解读出意识形态的背景。
自然科学中的范式转型是通过反常——危机——革命这样三个基本环节完成的。在库恩看来范式转型是一种彻底的断裂或跳跃，它不是一个连续发展的过程，而是一种非连续性的重构。在文学理论与批评中，新范式取代旧范式也是通过对旧范式中的研究对象、思想观念、研究方法、话语模式等方面的全面重构完成的。
就具体的步骤和途径而言，文学理论与批评中的范式转型也遵循反常——危机——革命的模式。首先是在文学理论与批评中有个别理论家发现了现有范式对某些文学现象难以解释或解释得不够充分，从而对这些“反常现象”进行深入探讨，或者发现了现有范式忽视的某些问题（比如读者反应文论中对读者的发现），现有范式就受到了冲击。其次，当这些对反常问题、反常现象的讨论越来越多，在文学理论与批评领域中引起普遍关注的时候，对现有范式的怀疑就导致范式危机。再次，文学理论与批评范式转型也是在革命中完成的。文学理论与批评范式转型也是新范式对旧范式的取代或替换。它有两个具体环节，其一，不同的新理论之间的竞争，最终有一种新理论赢得胜利；其二，文艺学研究者认可了某种新范式的合理性，接受这种新理论并以此为前提进行更进一步的探索，这种对新理论的认可与应用就是范式转型的完成。
但是文学理论与批评中的范式转型与自然科学中的范式转型仍然存在着差异。文学理论与批评中范式转型的特殊性至少有如下几个方面：首先，文学理论与批评范式转型的革命性并不像自然科学中那样彻底。文学理论与批评范式转型无法完全抛弃旧范式，只是转换一个角度对已有的问题进行新的论述，或者说从新的角度重构对象，或研究旧范式忽略的对象。
其次，文学理论与批评中范式转型的方式又是具有突变性或偶然性的。与自然科学中的范式转型要经过常规科学的长期积累之后才出现对反常现象的关注，并逐渐地完成范式转型不同，文学理论与批评中的范式转型往往是突发性的。一种新范式的出现带有更多的偶然性，也呈现出更多的戏剧性。
再次，文学理论与批评范式转型的方式的特殊性还表现在其灵活性上。这是指文学理论与批评范式转型的方式是多种多样的，而且不同范式之间也存在着多种转换的可能性。这与自然科学中按照常规科学的研究方法来完成科学革命的范式转型的基本路线有所不同。
最后，文学理论与批评范式转型中新旧范式之间的对立关系也是与自然科学之中不同的。自然科学新旧范式之间对抗更激烈，旧范式有强大的力量来对抗新范式，致使许多本要突破旧范式的新理论结果以失败告终。但旧范式一旦被新范式打败，将会失去其存在的价值，从此退出历史舞台。但在文学理论与批评中，新范式可以相对容易地取得胜利，旧范式的守卫战似乎很难成功，以至于文学理论与批评中几乎所有的新理论都获得了支持者，几乎没有失败的新理论。然而，这种轻易取得的胜利的代价是旧理论没有彻底失败，随时都可能卷土重来。
那么，新时期文学理论与批评范式转型的过程是怎样的？两次范式转型是如何发生的？又是如何完成的？
二、社会政治范式的危机
虽然中国当代文学理论与批评中的社会政治范式发展变化的过程可以以1958年“两结合”理论的提出作为分界点，划分为前后两个时期，可是社会政治范式的转型发生的过程却并不是1958年之后的事，更不是在“文革”结束之后突然转型的。中国当代文学理论与批评中的社会政治范式的转型本身也是一个连续的变化过程。我们可以按照库恩的范式转型理论将这个转型过程划分为反常时期、危机时期和革命时期。
所谓反常时期是指中国当代文学理论与批评的社会政治范式形成之后出现了一些无法按这个范式进行解释的现象。这种反常现象出现于何时？1949年当第一次文代会在北京召开之后，上海就出现了对这个范式的质疑之声，这也是1949年以后第一次文艺批判运动，即关于可不可以写知识分子的论争。当时陈白尘参加第一次文代会之后，在上海传达会议精神，提出了文学创作以写工农兵为主的要求，小资产阶级只能作为配角，或干脆不写，于是引起了一些文艺工作者的疑虑。这次争论之所以重要主要在于它是1949年以后中国文学理论与批评的社会政治范式形成过程中出现的第一次质疑，是对社会政治范式可能存在的问题的疑虑。这个疑虑揭示出了社会政治范式中存在的关于题材问题的反常现象。同时，它也是对社会政治范式权威地位的第一次质疑，暗示着社会政治范式之外的不同声音的存在。正是这种不同的声音成为不断干扰社会政治范式的力量，最终推动着社会政治范式转型。
当然这个最初的反常现象被社会政治范式借用政治力量化解了。提出这个问题的冼群做了自我批评，主持讨论的唐弢也做了检讨。社会政治范式仍然保持强劲的发展势头。但是，反常现象并没有消失，新的反常现象反而不断出现。与能不能写知识分子问题讨论几乎同时的是关于倾向性问题的讨论。阿垅在1950年2月在天津的《文艺学习》创刊号上发表了《论倾向性》一文，对文艺与政治的关系提出了自己的见解。他也强调文艺与政治的统一，但是不是要文艺服从于政治，而是强调艺术性就是政治性，因此实际上是在强调艺术性。这样的论点当然也是在一片讨伐声中被批倒。阿垅也因此做了自我批评，承认错误。社会政治范式再次取得胜利，但是阿垅提出的问题再次证明了中国当代文学理论与批评社会政治范式的建设过程中已出现了反常现象。
为什么要把1949年“可不可以写小资产阶级”的讨论与1950年的“倾向性”讨论作为中国当代文艺学社会政治范式反常现象的起点来看？原因有以下几点：首先，这两个讨论都是在中国“当代”这个历史阶段的起点上，时间之早使它们在历史上获得了优先性。其次，作为中国当代文艺学中遇到的新问题，它们也是具有代表性的。一个是关于题材与人物形象问题，一个是关于文艺与政治的关系问题，都是中国当代文艺学中的核心问题。在中国当代文学理论与批评前三十年的理论发展中，这两个问题具有重要意义。这两个问题被提出来之后，也在以后的理论发展中被多次讨论。第三，这两个问题与当代中国文学理论与批评的社会政治范式建设过程中所遇到的其他问题相比，具有明显的时代特征。与1951年展开的对《武训传》的批判、对萧也牧的批判和1952年开始的对胡风的批判不同，这些批判都是社会政治范式主动出击，批判历史上遗留下来的封建主义（《武训传》）、小资产阶级（萧也牧《我们夫妇之间》）以及党内反马克思主义（胡风）思想。可是“可不可以写小资产阶级”，以及“倾向性”（文艺与政治的关系）这是1949年以后在新的形势下提出来的新问题。尽管这些问题在延安时期也出现过，可是在新的历史条件下再次提出来就具有新的内涵，变成社会政治范式必须面对的问题。它们成为对社会政治范式权威性的考验（尽管提出问题的冼群和阿垅并不是一定有这样的意图，但在效果上是如此）。它们的存在说明社会政治范式并没有因为支持它的政治力量的胜利就变得无懈可击了，也并不意味着社会政治范式只要批倒以前的老对手就可以独霸天下了。冼群和阿垅提出的问题表明社会政治范式在新的时代里还是存在着可疑之处的。这个范式从一开始就有反常情况存在。
反常情况还不仅仅表现在这些怀疑者所提出的问题上。文学理论与批评的社会政治范式共同体内的成员、社会政治范式的建立者们也感到这个范式中存在着内在矛盾，这就比质疑者提出的疑虑要严重得多。这个内在矛盾的主要表现就是社会政治范式的理论主张以及对这些主张的强行贯彻，导致了文学创作领域中的概念化、公式化问题。在社会政治范式指导下的创作艺术性不高，不能产生感人至深的艺术效果，这个问题长期以来困扰着社会政治范式，成为这种范式最为严重的问题。早在1953年，周扬就已对概念化、公式化问题焦虑不安：“我们的文学作品直到现在还没有能够把中国人民在长期斗争中所积累的各方面的丰富经验在艺术上加以综合和概括，还没有能够创造出卓越的正面人物的典型形象，许多作品都还不免于概念化、公式化的缺陷，这就表现了我们的文学艺术中现实主义薄弱的方面。主观主义的创作方法是严重存在的。有些作家在进行创作时，不从生活出发，而从概念出发，这些概念大多只是书面的政策、指示和决定中得来的，并没有通过作家个人对群众生活的亲自体验、观察和研究，从而得到深刻的感受，变成作家的真正的灵感源泉和创作基础。这些作家不是严格地按照生活本身的发展规律，而是主观地按照预先设定的公式来描写生活……这就形成了产生概念化、公式化的最普遍最主要的原因。”[144]同一年，冯雪峰也提出了同样的问题：“概念化走的路线，是从概念上的生活和斗争出发，而不是从实际的、具体的生活和斗争出发，也不用具体的分析方法去研究事物和事物的相互复杂的联系，并且总不愿意根据实际生活的规律去从根本上打破自己主观的愿望和预先的安排，所以结果总是写不出真实的生活和斗争来。”[145]周扬和冯雪峰在此指责的“主观”其实就是作家们所接受的一套政策、方针或思想观念，这也正是社会政治范式得以建立的思想基础和政治保障。但在实际运用于创作实践时，这套思想观念并不能保证作家创作出优秀作品，反而导致了概念化、公式化。这种社会政治范式内部存在的问题已非不同范式的成员刻意非难，也不是范式之间的竞争问题，而是范式中的反常现象，或者说是范式本身的缺陷。
面对这样严重的内在矛盾，该如何解决？这是中国当代文学理论与批评的社会政治范式所面临的一大难题，也是这个范式能否持久的地占据文学理论与批评领域主导地位的关键之所在。然而，周扬等社会政治范式共同体内的主要成员在解决这个问题时所采用的方法仍然是强化政治的主导作用。虽然他们已经意识到概念化、公式化是因为政治观念过多地干涉，束缚了艺术创作所致，但他们仍要求加强正确的思想观念在创作中的指导作用，希望以此来帮助作家认清生活的本质。换言之，政治上的要求是不能放松的。虽然他们也要求作家深入生活，但不是让作家用自己的眼睛去观察生活，而是要用执政党规定的正确观念来认识生活。这等于进一步强化了概念化、公式化存在的原因，结果根本无法解决概念化、公式化的问题，反而使问题变得更加严重。
对概念化、公式化问题找不出合适的解决办法是中国当代文学理论与批评的社会政治范式中的反常现象转化为范式危机的一个转折点。孟繁华在论述中国当代文艺学学术史时指出了社会政治范式所面临的这种危机状况：“一方面，他们有反对教条主义，克服公式化、概念化的真实愿望；另一方面，他们又难以找出教条主义、公式化、概念化产生的真实原因。他们既要反对教条主义，又要维护文艺生产的新规范，维护政策、方针、路线的合理性；既要文艺能够为政治服务，又要文艺有感人的艺术魅力。因此，当他们试图解决这一问题时，都只能责怪作家方面存在的问题，作家或是存在着主观主义的问题，或是对生活了解、观察得不够，但他们从来没有从政策方面考虑是不是出了问题，或为什么理想的、期待的文学总是迟迟不临。”[146]对于社会政治范式共同体成员而言，“从政策方面考虑是不是出了问题”就等于放弃了这个范式，从政策出发来指导创作和文学研究是社会政治范式的核心。他们不会轻易考虑这个问题，教条主义、概念化、公式化在创作中大量存在，在理论上无法得到合理的解释，也找不出解决的办法。这个困境只能说明社会政治范式陷入了危机。影响到这个范式生死存亡的矛盾因素被揭示出来是范式危机的标志。
中国当代文学理论与批评中的社会政治范式危机，还远不止这个教条主义、概念化、公式化问题。这个问题在社会政治范式中是以指责作家不去深入生活的方式解决的。更大的危机来自对这个范式的批评。1955年，清算了“胡风集团”之后文艺政策有所调整[147]，1956—1957年出现了短暂的“百花时代”，这个时期的文艺政策由强调文艺为政治服务，转变为“百花齐放、百家争鸣”。在鸣与放的宽松气氛中，不少作家、批评家、理论家大胆地对社会政治范式进行了批评，导致了中国当代文学理论与批评中社会政治范式的危机。
这些后来被定性为右派言论的观点主要有以下四个方面：首先是对现实主义的新理解，认为现实主义应该是由作家深入生活，用自己的眼睛观察生活，而不应该先由政治观念控制之后，再到现实中去找材料。这种观点当然是针对教条主义、概念化、公式化问题提出的，并且也的确是对这个问题的切中要害的批评。比如刘绍棠就明确指出：“公式化、概念化的根源，就在于教条主义者机械地、守旧地、片面地、夸大地执行和阐发了毛主席指导当时的文艺运动的策略性理论。”[148]言下之意是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》是在特定的历史背景下发表的，在今天的历史条件下应随时代背景的变化而变化，现在反而对其进行过度的阐发和执行，这是导致概念化、公式化的根源。刘绍棠当然不敢直接批评毛泽东的讲话，但是对于那些执行文艺政策的官员（社会政治范式共同体的领导者）的做法，已十分不满。他批评“单方面强调作品的政治化，而抹杀作品的艺术功能；漠视复杂多彩的生活真实，闭着眼睛质问作家‘难道我们的生活是这样的吗？’机械地规定正面人物，反面人物，以及在正面人物之上更高一层的理想人物；为了教育意义，写英雄不应该写缺点等等”[149]。在刘绍棠看来，让作家自己去深入生活，自己判断生活的本质是什么才是最好的解决概念化、公式化的办法。黄秋耘也持这种看法，他认为：“教条主义理论指导思想对于创作的桎梏，强使作家接受一种认为文学作品只应歌颂光明面，不应揭露阴暗而（或者换一种说法：只谈成绩，不谈困难和弱点）的观点，粉饰现实的作品受到不应有的赞扬，真实反映生活的作品受到不应有的责难和打击，仍然是问题的症结所在。”[150]黄秋耘在此批评的教条主义其实还是关于真实的问题，是作家自己判断什么是真实的生活，还是按照“指导思想”去判断什么是真实的生活。他不满的是作家没有判断真实的权力。在这种情况下，即使作家深入生活，也只能为“指导”思想找几条来自生活的注释材料，不可能生动。而一旦作家想按自己所看到的去写，则立即会招致批判。
这些批评者所提出的问题其实已触及社会政治范式的核心问题，也触及了概念化、公式化的症结所在，但是这些观点不久之后就被当成右派言论受到猛烈批判。这些观点对社会政治范式所造成的危机也得到了暂时的化解。
关于现实主义的新解释，影响最大的是秦兆阳的观点。1956年他以何直为笔名发表的《现实主义——广阔的道路》一文不仅代表了当时讨论这个问题的最高水平，也是招致批判最多的一篇论文。由于秦兆阳关注概念化、公式化问题已久，他对问题的把握也更能切中要害，他把这个问题上升到世界观与创作方法的关系这个理论高度上来讨论，认为现实主义不是世界观，而是在“文学艺术实践中所形成，所遵循的一种法则。它以严格忠实于现实，艺术地真实地反映现实，并反转来影响现实为自己服务”[151]。如此一来，现实主义就不能用世界观如何来衡量，而只能用反映现实生活的真实性程度来衡量，这个标准“就是当它反映客观现实的时候，它所达到的艺术性和真实性，以及在此基础上所表现的思想性的高度”[152]。而这个思想性在秦兆阳看来，就是渗透在艺术性和真实性之中的，而不是另外加上去的。他说：“现实主义文学的思想性倾向性是生存于它的真实性和艺术性的血肉之中的。”[153]秦兆阳的这些言论在两个方面对中国当代文学理论与批评中的社会政治范式提出了挑战：其一是把现实主义定位为创作方法，排除世界观的重要性，这就为解决公式化、概念化问题的根源——政治思想对文学的“指导”，提供了理论依据。其二，把现实主义作为一种艺术手法，突出艺术自身衡量标准，将思想性与倾向性纳入艺术性之中，这又回到阿垅论倾向性时的观点，其实是对艺术与政治关系的新解释。实质仍然是要让作家有独立观察现实生活的权力，有艺术创作的自由。这些言论对于社会政治范式而言，当然是异己的。秦兆阳招致批判，从社会政治范式自身运作的逻辑来看，也是情理之中的事。
其次是关于艺术性问题。对中国当代文学理论与批评中的社会政治范式提出批评的右派还从艺术特征方面对概念化、公式化现象提出批评，并试图以对艺术的独特性的强调来解决概念化、公式化问题。比如陈涌在1956年就写出了《关于文学艺术特征的一些问题》，认为“艺术家需要通过人，从人的思想感情上、道德上——总之是从人的精神上的变化来表现现实生活的这个变化”，并且认为“科学和艺术、逻辑的思维和形象的思维，是有密切关系的，真正的科学的逻辑思维大有助于一个艺术家的构思，对于一个艺术家来说，科学的思维和艺术的思维往往互相启发，互相渗透，互相转化，构成了一个艺术家的复杂的思考过程”。[154]陈涌本来是社会政治范式共同体中的成员，在1950年3月12日发表在《人民日报》上的《论文艺与政治的关系》一文中还坚持文艺是为政治服务的，强调文艺的阶级性。但在面对概念化、公式化问题时，他也从社会政治范式内部进行了反思，提出文艺创作是“复杂的思考过程”的观点，突出了文艺本身的独特性。这可以说是一个具有突破性的变化，是中国当代文学理论与批评中的社会政治范式危机的一个重要指标。当然这个问题又与现实主义问题相关联。那些主张作家应该有权独立地进行观察判断生活本质的现实主义理论家、批评家也都承认文艺具有独立性，有自己独有的特征，不应变成政治的附庸。这两个问题都是对社会政治范式的挑战与突破，只不过角度不同而已。
第三，典型人物塑造问题，也成为中国当代文学理论与批评中的社会政治范式自我调整内部危机的一个重要突破口。在社会政治范式中，典型人物的塑造是核心问题之一，但是这个范式中主导性的观点是要求典型人物应该反映社会历史的本质，特别是要塑造出新时代的英雄人物的典型形象。但是由于教条主义的影响，人物形象的概念化、公式化现象普遍存在，而社会政治范式所期待的典型人物却迟迟没有出现。到1956年，随着“百花时代”的到来，对于典型问题的反思也变得更加自由。1956年第8号《文艺报》上发表了一组讨论典型问题的文章，“编者按”中说明了“典型问题”讨论的背景：“在最近举行的中国作家协会第二次理事会会议（扩大）上，强调提出了要克服创作中的公式化、概念化和自然主义倾向和文艺理念、批评、研究中的庸俗社会学倾向。这种种倾向的来源，当然有其多方面的、复杂的原因；不过对典型问题的简单化、片面的、错误的理解，对马克思列宁主义美学缺少认真的、系统的研究，应该说是主要原因之一。”这个“编者按”所透露出来的信息是承认了社会政治范式中存在着庸俗社会学倾向，承认了对典型问题的理解存在着简单化、片面化，甚至错误，也承认了对马克思列宁主义美学的研究不够认真、系统。这就意味着对典型问题可以有更宽松的讨论环境，社会政治范式也将由此承受危机与挑战。1956年8月10日，社会政治范式共同体的主要成员周扬在中国作家协会文学讲习所发表的《关于当前文艺创作上的几个问题》的讲话中，甚至说出了这样的话：“对于典型问题（这里说的典型，当然是社会主义现实主义里面的典型）也同样存在着教条。……在讨论时，不要去引用苏联的条文。……不必去考虑定义，中国的典型不一定同外国的典型完全一样，我们要解放一下，我们要独立去研究，不要钻在定义里面……”[155]这是社会政治范式中自觉调整范式内在矛盾的确凿证据，也可以说是一种倡议。如果不是这个范式陷入危机，周扬是不会有这样的言论的。
可是，范式危机一旦出现，调整就可能会带来更大的危机。因为共同体成员一旦放开思路去反思这个范式存在的问题，就有可能失去控制，走出范式的边界。在典型问题上，同样是社会政治范式共同体中的重要成员的何其芳就对典型的阶级性提出质疑，他在分析阿Q性格的著名论文《论阿Q》中写道：“困难是从这里产生的：许多评论者的心目中好像都有这样一个想法，以为典型性就等于阶级性。然而在实际的生活中，在文学的现象中，人物的性格和阶级性之间都不能划一个数学上的全等号。道理是容易理解的。如果典型性完全等于阶级性，那么从每个阶级就只能写出一种典型人物，而且在阶级消灭以后，就再也写不出典型人物了。”[156]他提出的典型定义是：“一个虚构的人物，不仅活在书本上，而且流行在生活中，成为人们用来称呼某些人物的共名，成为人们愿望效仿或者不愿意效仿的榜样，这是作品中的人物所能达到的最高成功的标志。”[157]如此一来，典型就摆脱了阶级划分的影响回到现实生活中，代表的是现实生活中某些类型人物的特点。比如阿Q是“精神胜利法”的共名，林黛玉是“多愁善感”的共名等等。更大胆的是李幼苏对个性的直接提倡，他认为：“典型乃是概括性与个性的有机融合；同时，概括性、一般性是通过个性、特殊性来表现的。在艺术中一定阶级或集团的同一类特征，不可能脱离个性人物的特殊的命运而单独存在。”[158]这种观点把社会政治范式中强调本质/一般的理论颠倒过来，改成强调个性。在强调阶级本质和集体主义的思想背景下，这样的言论是极其具有挑战性的。对于社会政治范式而言，也已经跨出了内部调整的边界线，带有突破范式基本原则的意味，招致社会政治范式维护者的反弹也是情理之中的事。何其芳就被李希凡指责为“把典型论引向永恒不变的人性论的旧陷阱”[159]。这样的批评其实恰恰说明社会政治范式的危机已经加重，共同体出现了分裂的迹象。
第四，对人性问题的讨论，导致中国当代文学理论与批评中的社会政治范式的危机达到高潮。如果说对于现实主义真实性问题的重新认识，对于艺术特征的强调，对于典型问题的新阐释还都是对社会政治范式的修补，那么人性问题的讨论则是对社会政治范式的全面挑战。它其实是推动社会政治范式转型的力量，只不过在政治权力的干预之下，转型的时间被推迟了二十年。在提倡人性论与人道主义的理论家中，巴人和钱谷融是最具影响力的。巴人在写于1939年至1940年的《文学读本》（1953年改写成《文学论稿》）中就已有提倡人性、人情的观点。在“百花时代”，他的观点更加明确。在集中论述人情论的《遵命集》（北京出版社，1957年）中批评了当时的作品“政治气味太浓，人情味太少”，并提出“我们对待一切工作……人是相互始终的主体”的观点。[160]他所说的一切工作也包括阶级斗争。在著名的《论人情》一文中他认为“阶级斗争也就是人性解放的斗争”[161]。而在《典型问题随感》中，他更认为“艺术的最大使命是要把人类的灵魂从阶级束缚中解放出来”[162]。可见，他是把人性放在阶级性之上的。在他看来，人除了阶级性之外，还有共同本性，这些共同性是超越阶级性的更加根本的人性。《论人情》中有一段著名的表述：“饮食男女，这是人所共同要求的。花香鸟语，这是人所共同喜爱的。一要生存，二要温饱，三要发展，这是普通的共同的希望。”[163]巴人的这些言论已经公开对社会政治范式的核心观念阶级论提出了挑战。与巴人的著作一起提倡人性的还有徐懋庸的《过了时的纪念》（《文汇报》1957年6月7日）、王淑明的《论人情与人性》（《新港》1957年7月）、蒋孔阳的《文学的基本知识》（中国青年出版社，1957年）等。巴人直接以人性论取代阶级论的观点，对于社会政治范式而言是一次揭示这个范式危机程度的重大理论事件。王淑明在回应巴人的人性论时，也十分明确地批评当代占主流地位的社会政治范式将人性与阶级性对立起来的观点，他批评道：“将人性与阶级性对立起来，将作品的政治性与人情味割裂开来；说教为人性既带有阶级性，就不应有相对的普遍性，作品要政治性，就可以不要人情味，这些庸俗社会学的论调，客观上自然也助长了作品的公式化概念化的发展。我以为这些都是要不得的。”[164]这种“要不得的”立场，就是对社会政治范式的公开否定，社会政治范式中内在的矛盾在这样的批评中呈现出来的不是局部调整、修补可以解决的，而是要靠彻底否定来解决，这当然是社会政治范式陷入危机的表征。
用人道主义思想取代阶级论，论述最系统最深刻的是钱谷融先生的《论“文学是人学”》一文，钱先生的观点很鲜明，“反对把反映现实当作文学的直接的首要的任务；尤其反对把描写人仅仅当作反映现实的一种工具，一种手段”，主张把写人“当作理解一切文学问题的一把总钥匙，谁要想深入文学的堂奥，不管他是创作家也好，理论家也好，就非得掌握这钥匙不可”[165]。钱先生之所以说得如此肯定，是因为在他看来：“虽然随着时代、社会等等条件的不同，人道主义的内容也时时有所变动，有所损益，但我们还是可以从其中找出一点共同的东西来的。那就是：把人当作人。把人当作人，对自己来说，就意味着要维护自己的独立自主的权力。对别人来说，又意味着人与人之间要互相承认互相尊重。所以，所谓人道主义精神，在积极方面，就是要争取自由，争取平等、争取民主。在消极方面说，就是要反对一切人压迫人，人剥削人的不合理现象；就是要反对不把劳动人民当作人的专制与奴役制度。”[166]钱先生对人道主义的系统阐述提出了一种与社会政治范式完全不同的文学理论与批评范式，对社会政治范式的挑战也达到了高潮，当然引起了社会政治范式的强烈批判。不过，当时对钱先生的批判多是从政治上展开的，比如王智量就写出了《钱谷融〈论“文学是人学”〉一文的右派思想实质》一文[167]，对钱谷融的文章进行上纲上线的政治批判，发表《论“文学是人学”》的刊物《文艺月报》在1958年3月也发表了《批判〈论“文学是人学”〉，展开文艺思想大辩论》的报道。钱谷融先生的理论也被定性为修正主义，或右派言论。其实钱谷融先生在政治上并没有被划为右派。这些政治上的混乱定性，也可以理解为社会政治范式无法从学理上对人道主义理论进行回应与反驳的表现。80年代中国文学理论与批评再次进行人道主义与主体性问题的讨论，也证明钱先生的理论已经推动着社会政治范式由危机向转型发展了。
面对着“百花时代”来自各个方面对社会政治范式的挑战与冲击，社会政治范式的危机已毋庸置疑。在中国当代文学理论与批评发展史上，这是一次推动社会政治范式转型的时机，在人道主义与人性论文学理论的建构中已经出现了范式竞争的态势。然而在当时的政治环境中，这种对社会政治范式的挑战不可能成功。因为社会政治范式与政治权力是联系在一起的，它是政治权力在文学研究中的理论表述，也可以称之为意识形态话语，对社会政治范式的挑战都被理解为对政治权力的挑战。当社会政治范式在学理上无法应对其他理论的批评而陷入危机时，政治权力的干预就出现了。政治权力通过对批评者进行政治定性的方式，将学术问题提升为政治问题，从而化解社会政治范式所面临的危机。其结果就是社会政治范式内部出现更加极端的政治话语，将文学理论问题与政治话语直接对应起来。这样的发展虽然缓解了社会政治范式的危机，推迟了范式转型到来的时间，但这个范式的僵化与过度的政治化也暴露无遗。社会政治范式已由文学理论与批评中的一种研究范式蜕变为一种政治斗争的工具，它的转型也在这个蜕变的过程中到来了。
社会政治范式的全面危机是从对人性论的批判开始的。在此之前对社会政治范式的批评其实还是从学理的层面上来检讨社会政治范式的不足，但是这些批评在1957年的反右运动中遭到了强烈的政治批判。反右运动中的政治批判从表面上看维护了社会政治范式的权威地位，但是实际上使这种范式陷入更深重的危机。因为从反右开始，社会政治范式的文学理论与批评逐渐丧失了其学术意义，而仅仅具有政治意义。虽然它还以学术的面目出现在理论和批评领域中，但是它已完全变成政治斗争的工具了。尽管反右运动之后在1961年至1962年有短暂的文艺政策调整，文艺领域中有回归学术讨论的迹象，但是随后毛泽东关于文艺的两个批示和阶级斗争要年年讲、月月讲、天天讲以及千万不要忘记阶级斗争的指示的公布，文学理论与批评领域中的政治斗争也完全代替了学术讨论。
从时间范围来看，社会政治范式的全面危机是从1957年反右运动到1970年代中期毛泽东的另外两个指示为止。这两个指示一是“百花齐放都没有了”[168]，“缺少诗歌、缺少小说；缺少散文，缺少文艺”，“党的文艺政策应该调整一下”[169]。另一个是关于电影《创业》的批示：“此片无大错，建议通过发行。不要求全责备，而且罪名有十条之多，太过分了。不利调整党的文艺政策。”[170]在毛泽东去世之前不久两次谈到要调整党的文艺政策，表明他已看到“文革”之中文艺政策所带来的严重后果，也等于承认了社会政治范式中政治取代文艺（学术）所带来的危机。当然，在1957年反右运动中毛泽东还没有预料到结果会是这样。洪子诚先生在分析中国当代文学发展史时把1958年看成一个重要的年份，认为：“1958年开展的文学运动，可以看作是走向‘文革’文学的重要步骤。文艺界反右派斗争结束时，发表由周扬署名的总结性文章《文艺战线上的一场大辩论》。毛泽东在审阅时加上了一段文字，把1957年的反右运动，称为‘一次最彻底的思想战线上和政治战线上的社会主义革命’，说它‘给资产阶级反动思想以致命的打击，解放文学艺术界及其后备军的生产力，解放旧社会给他们带上的脚镣手铐，免除反动空气的威胁，替无产阶级文学艺术开辟了一条广泛发展的道路’。”[171]可见，从1957年反右运动到“文革文学”是一个完整的段落，文学理论与批评的发展也是如此。
正是由于在社会政治范式全面危机时期的混乱导致了文艺创作的凋敝。毛泽东在1975年又对文艺界的状况表示不满，提出文艺政策要调整，这个讲话也成为社会政治范式走向转型的起点。中国当代文学理论与批评中社会政治范式的转型时期是从1975年毛泽东的讲话到1979年邓小平在第四次文代会上的讲话。毛泽东希望调整文艺政策的愿望是在邓小平领导下完成的。这个转型时期主要由如下几个历史事件构成：首先是1976年“四人帮”垮台，文艺界的领导权变更。“四人帮”在文艺界所推行的政策、对文艺的干预也随之结束。中国当代文学理论与批评中社会政治范式之所以会陷入全面危机，主要原因是江青、姚文元等人揣测毛泽东的心理而在文艺界推行错误的政策所致。文学理论与批评中的学术问题被政治问题取代，用政治手段解决。但是推行这种政策的人也逃脱不了政治上失败的命运。依靠政治权力的支撑而获得话语权的社会政治范式也必然因这种政治支撑力量的消失而回归到学术领域，接受学术领域的竞争，从而走向转型。其次是“实践是检验真理的唯一标准”讨论引发的思想解放浪潮，使得“两个凡是”论对毛泽东的个人崇拜被纠正，在意识形态上把“文革”时期的政治/政策干预文艺与学术的思想根源否定了，这才使得学术讨论回归学术领域成为可能。也正是在这样的背景下，1978年10月31日《文学评论》编辑召开了“实践是检验真理的唯一标准”座谈会，向文学理论与批评领域中社会政治范式的转型时期迈出了关键的一步。第三，1979年5月3日，中共中央批准了当时的解放军总政治部的请求，正式撤销《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，“文革”中被批判的“黑八论”得到平反，同时也正式宣告社会政治范式从危机走向转型，江青等人对文艺界的干预结束。第四是1979年4月《上海文学》发表了由李子云、周介人执笔的评论员文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，对文艺与政治的关系进行了阐述，呼吁恢复文艺的独立地位，摆脱政治附庸和工具的地位。这是文学理论与批评领域中对这个问题最早引起热烈回应的论述，也是文学理论与批评领域推动社会政治范式转型的理论反思。它把文学理论与批评领域的学术讨论带回到学术领域之中，成为文学理论与批评领域自觉地进行范式转型思考的标志。第五，在1979年10月召开的第四次文代会上，邓小平发表了祝词。在祝词中邓小平明确提出：“在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止。如果把这类东西看作是坚持党的领导，其结果，只能走向事情的反面。要坚持辩证唯物主义的思想路线，从三十年来文艺发展的历史中，分析正反两方面的经验，摆脱各种条条框框的束缚，根据我国历史新时期的特点，研究新情况，解决新问题。林彪‘四人帮’那一套荒谬做法，破坏了党对文艺工作的领导，扼杀了文艺的生机。文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”[172]邓小平的讲话一方面批判了林彪“四人帮”的错误做法，另一方面宣布了新的政策，为文艺界的发展定下了总的指导思想。文学理论与批评领域中“为文艺正名”的呼声在政策上得到了肯定，从而使社会政治范式作为一个理论问题可以得到学理上的讨论，社会政治范式回到与其他理论观念竞争的正常状态。由于几十年来这个范式中的各种缺点已充分暴露，它在范式竞争之中走向转型已是历史的必然了。
三、审美范式的建立
审美范式的建立从文学理论与批评中出现新的问题开始。在审美范式建立的初始阶段，有两个重要的问题被文学理论研究者提出来：一是1979年的“为文艺正名”的问题，二是1979年李泽厚的《批判哲学的批判——康德述评》一书中提出的“人是目的”的主体性理论问题。这两个问题的出现为审美范式的建立奠定了基础。就前者而言，为文艺正名提出了文艺的独立地位问题，其直接目标是让文艺摆脱政治附庸、为政治服务的地位。如果文艺具有独立的地位，那么接下来的问题就必然是对文艺本体的研究。就后者而言，对于主体性的强调也要为主体找到超越政治意识形态的人格理想，其中审美的人格成为最高的人生境界，最完美的人生理想。从主体性哲学的路径上也实现了对审美范式的建构，从而为文学理论与批评从社会政治范式转向审美范式提供了哲学理论上的依据。
“为文艺正名”问题的提出到审美范式的建立有几个关键性的事件，可以看成是审美范式建立过程中的里程碑。首先是1979年陈恭敏在《戏剧艺术》1979年第1期上发表了《工具论还是反映论》一文，对文艺是阶级斗争的工具的观点提出质疑。同年4月，由李子云、周介人执笔，以本刊评论员名义在《上海文学》1979年第4期上发表《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，更明确地提出文艺的独立地位问题，也是在1979年，10月30日至11月16日，中国文学艺术工作者第四次代表大会在北京召开。邓小平代表中共中央和国务院致祝词，明确指出：“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索，和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”[173]这些文章在1979年的出现造成了文学理论与批评的巨大变化。文学的独立地位不仅成为理论界探讨的问题，也成为官方确认的一个政策。其次，1979年，研究文学自身问题的理论成果也已出现。其中包括复旦大学中文系编的《形象思维参考资料（二）》（上海文艺出版社，1979年），钱钟书《旧文四篇》（上海古籍出版社，1979年），王元化《〈文心雕龙〉创作论》（上海古籍出版社，1979年）等，这些论著展现出了摆脱社会政治范式之后的新范式的面貌，是审美范式建立时期最初的成果，其意义在于为审美范式提供了范例。审美范式所要进行的文学理论研究是对文艺本体特性的研究，这些最初的成果无疑为接下来的审美范式常规研究树立了榜样。第三，1981年孙绍振在《诗刊》（1981年第3期）上发表《新的美学原则在崛起》，用美学观点评价朦胧诗，这是审美范式的研究实践。同年，周来祥在《文史哲》（1981年第3期）上发表《审美情感与艺术本质》，明确提出在文学理论研究中用审美来确定文学的本质，是文学理论中审美范式的建立过程中的标志性文献。同年，鲁枢元也在《上海文学》（1981年第6期）上发表了《文学，美的领域——兼论文学艺术家的“感情积累”》，也将文学的本体特征定位为审美活动，并以文学创作为例探讨了审美活动展开的内部机制。再加上李泽厚的《美的历程》和王朝闻主编的《美学概论》也在1981年出版，文学理论领域中的审美研究已经逐渐成为主流。第四，1984年林兴宅在《鲁迅研究》（1984年第7期）上发表《论阿Q性格系统》，并在《中国社会科学》（1984年第4期）上发表《论文学艺术的魅力》，1984年第6期《文学评论》也发表了刘再复、林兴宅等人的《文学研究方法创新笔谈》。这标志着新方法在文学理论研究中为审美范式增加了新的因素。新方法为以审美角度解决文学本体提供了新的思路，它证明了文学理论与批评在摆脱社会政治范式而独立之后完全可以建立起探究文学自身特性的新范式。林兴宅用系统来解答文学艺术的魅力形成的内在机制，在审美范式建立的过程中具有里程碑意义，他提供了审美范式的新的范例。第五，1984年刘再复在《文学评论》（1984年第3期）发表《论人物性格的模糊性与明确性》，在《读书》（1984年第11期）上发表了《关于“人物性格二重组合原理”答问》等一系列文章，对典型人物性格问题进行了全新的探索，这些讨论代表了审美范式中的另一条发展线索，即对原有的理论问题进行审美研究，这是突破社会政治范式之后，用审美范式对老问题进行新探索，使文艺自身的特点得到揭示。第六，1985年刘再复在《读书》第2期和第3期上发表《文学研究思维空间的开拓》，对用新方法解决文艺自身特性问题的研究进行了全面总结，标志着文学理论领域中以审美为文学本体特征的审美范式正式建立起来。与此同时，也是在1985年，由《上海文学》编辑部、《文学评论》编辑部、厦门大学中文系等单位联合在厦门大学召开文学评论方法研讨会（3月17日至22日），由扬州大学主办的文艺学与方法论问题研讨会于4月14日至22日在扬州召开，由华中师范大学主办的全国文艺学研究方法论学术讨论会在武汉召开（10月14日至20日）。这些学术会议的意义在于它们形成了审美范式研究的学术共同体。在新方法论的推动下，文学理论与批评由原来的社会政治范式转向了审美范式。由讨论文学中的政治倾向问题转向了研究文学中的审美特性形成机制问题。
从主体性问题的提出到审美范式的建立也有几个关键性的事件，可以看成是审美范式建立过程中的里程碑。首先是1979年李泽厚的《批判哲学的批判——康德述评》出版，标志着从德国古典哲学中借用主体性概念来呼唤对人的尊重的开始，同时也是从主体性角度来理解马克思列宁主义的开始。李泽厚虽然对康德的主体理论进行了历史唯物论的批判，但是对人、对主体的哲学论述本身所具有的开创性（相对于“文革”之后的新时期而言）已经成为一个重要的起点。也正是在这本书中，李泽厚将主体问题与美学问题联系起来，奠定了从主体性角度讨论审美问题的基础。其次，1982年3月12日《文学评论》编辑部召开人性与人道主义问题座谈会；同年8月2日至8日，全国马列文艺论著研究会在哈尔滨召开年会，以马克思《1844年经济学哲学手稿》中的美学思想为主要议题；同年，高尔泰的《论美》由甘肃人民出版社出版，都是从主体性研究中引发出审美研究的重要事件。马克思的手稿为人本主义和美的实践性问题建立起了关键性联系，而高尔泰将美看成是自由的象征更是建立起了一种主体性的美学观念，为摆脱了社会政治范式之后正在寻找新的理论系统的中国文学理论研究提供了新的研究空间。第三，1983年3月16日，《人民日报》发表了周扬为纪念马克思逝世一百周年而写的《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》一文，肯定了马克思主义中的人道主义精神。尽管这篇文章引起了黄楠森的批评，胡乔木也在1984年发表了《关于人道主义和异化问题》（《人民日报》1984年1月27日）对周扬的观点进行批评，周扬也在1983年11月5日在对新华社记者的谈话中做了检讨，但这些政治上的表态已无法挽回在文学艺术界的影响。文学研究领域中的主体性问题的讨论已成为热点话题。第四，1985年李泽厚发表了《关于主体性的补充说明》（《中国社会科学院研究生院学报》，1985年7月8日），刘再复发表了《论文学的主体性》（《文学评论》1985年第6期）。至此，主体性理论与文学理论完全合而为一，中国当代文学理论与批评中确立了一个得到普遍认同的观念：文学既是审美活动也是主体的活动，是主体实现自我主体性的活动。
回顾中国当代文学理论与批评中社会政治范式从建立到转型的历史，我们可以分析出这个范式转型的主要原因。概括起来看，主要有以下几个方面：首先是社会政治范式无法解决自身的矛盾。这个矛盾是对文艺的政治要求及其产生的概念化、公式化问题之间的矛盾。社会政治范式要求文学艺术为政治服务，要写工农兵的生活，要歌颂英雄人物，发展到后来形成三突出理论，可是这样的要求却导致了人物形象概念化、公式化，人物类型单一，缺少个性特征。当共同体内的成员提出克服概念化、公式化的办法时，又被批评为反党反社会主义。这个内在矛盾背后涉及的是文艺与政治关系的问题，是谁有权来解释生活的本质的问题，而这个问题又是社会政治范式的根本问题。一旦在这个问题上让步，社会政治范式本身就会瓦解。这个无法化解的内在矛盾是社会政治范式走向转型的根本原因。其次，为了解决社会政治范式的内在矛盾，同时也为了强化社会政治范式中文艺为政治服务的基本理念，社会政治范式借助于政治力量来解决学术问题。这个范式的领导者虽然对概念化、公式化不满，却又借助政治的方式，用文艺政策来苛求作家，既要保证思想上政治上的正确，又要深入生活，提高创作水平。这种先束缚住作家的思想，再让他们提高艺术水平的做法无法真正解决问题。同时，对于提出不同意见的理论家如阿垅、秦兆阳、刘绍棠、巴人、钱谷融等人则运用政治手段进行批判。这样的政治批判当然也解决不了学术问题，反而使社会政治范式陷入更深的危机，丧失了其学术品质，沦为政治工具。第三，过于频繁的批判与斗争使得社会政治范式表面上看占主导地位，其实自身也处于不稳定状态。古远清在论述中国当代文学理论批评发展的总体特征时做了这样的概括：“中国当代文学理论批评，从来没有直线前进过。如果用一个公式来概括，大致在大批判调整否定反思的摆动中前进。如1950年代前期的《武训传》批判、《红楼梦》研究批判、反胡风运动，把当代文学理论批评的发展驱赶进一个死胡同。为了从绝路上解脱出来，便有1956年‘百花齐放，百家争鸣’方针的提出。文学理论批评在这一时期的确很活跃过一阵，但很快又由‘放’到‘收’：开展大规模的反右斗争，把冯雪峰、秦兆阳、陈涌、刘绍棠等人的声音压了下去。当压到要万籁无声时，又来一阵松动，提出‘文艺要为广大人民服务’的新主张。随之又将此主张打成修正主义文艺观点，接着而来的是‘文革’对文学理论批评发展的全面颠覆，以后又猛批‘文艺黑线专政论’。”[174]其实在这种动荡的历史发展过程中还有一个重要的特点就是社会政治范式共同体内部的斗争。先前批判别人的人，不久又被其他人批判。比如冯雪峰、陈涌等人都是批判胡风等运动中言辞激烈的批判者，但到反右运动中也成了被批判者。
周扬在“文革”以前长期领导批判运动，但在“文革”中也被批倒。社会政治范式内部的斗争使得这个范式的稳定性出现了危机，没有人可以用这种范式连续地进行研究，必须不断紧跟政策，稍有不慎就会受到批判。这个范式因此变成了一个高危险的范式。对社会政治范式内部的不稳定性，孟繁华做了这样的描述：“在不断的批判和讨伐的过程中，我们也发现了其中隐含的观念同一性问题。也就是说，曾经是被批判的对象，往往也使用批判者的方法和武器去批判自己的对象。这一现象对学术传统和学术品格具有极大的破坏力。学者既没有自己敢于坚持的学术立场和方法，也不尊重对方的立场和方法。它是压力下的一种屈从，也是压力下的一种无奈。但它都造成了一种不健全的学术品格，一种不古不今，不中不西，没有确定性，只有实用即时性的‘研究’越演越烈。主流话语陷入了一个怪圈，文艺实践在追逐一个永难企及的神话。也就是说，当文艺实践的政治性达不到要求时，文艺政策就要强化它的政治性；当为了图解政策而又暴露了公式化、概念化问题时，文艺政策又要求反对公式化、概念化。但究竟有没有可能找到一条既有鲜明的政治倾向性，又有完美的艺术形式相结合的道路，没有人能说清楚。但政策却可以随时提出这样的要求，然后便有大量的文章去阐发那个永远难以解决的‘问题’。这也是1950年代文艺学研究的一大特色。”[175]这种动荡不安的状态当然不仅是1950年代文学理论与批评的特色，也是1949—1979这三十年文学理论与批评的特色。这种动荡给社会政治范式带来的危害就是它使得这个研究范式共同体内部失去了稳定性。它本来在与其他理论观念的竞争中借助于政治力量而占据着优势地位，但由于内部的动荡而陷入岌岌可危的状态，最终只得走向转型。第四是不同于社会政治范式的其他理论观念的存在，是推动这种范式转型的潜在力量。从冼群对能不能写小资产阶级的疑问开始，到1979《为文艺正名》一文发表，三十年中与社会政治范式不同的理论探究断断续续地存在着。这还不包括像胡风这样原本属于社会政治范式而受到排斥与批判的理论家的理论。单就1949年以后提出来的对社会政治范式提出质疑或批评的就有阿垅的倾向性问题，秦兆阳、刘绍棠等人的现实主义深化问题，以及美学大讨论中朱光潜、吕荧、高尔泰等人的主客观统一或主观论美学问题，以及形象思维问题，巴人和钱谷融等人的人性论文学理论问题等等。即使是在“文革”时期，仍然有人敢于对江青、姚文元等人提出批评。其中公开发表的正式论文如遇罗克《和机械唯物论进行斗争的时候到了》（《文汇报》1966年2月13日）、李振宇《〈海瑞罢官〉是一出较好的历史剧》（《北京日报》1965年12月9日）、姚全兴《不能用形而上学代替辩证法》（《光明日报》1965年12月15日）等，这些论文都对姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》进行了批评。另外还有一些无法公开发表的“地下文学评论”，主要是读者自发地给杂志、报纸写的信，提出自己对作品的不合主流观点的看法。这些读者来信当然很难在当权者控制的媒体上发表，只能以“地下”的方式存在。古远清在界定“地下文学评论”时指出“这里讲的‘地下文学评论’，是指‘“文革”那种特殊年代，由普通读者或评论工作者写作的与文化激进派的主张相抗衡的文艺评论。’无论是以大字报形式或以笔记形式还是以学习经典作家的论述形式出现，无论是否留下了‘左’倾烙印，只要其写作动机和基本论点与‘文革’时期的主流文艺评论唱反调，均可视为地下文学评论。像赵云龙、桑伟川的文学评论与初澜、江天、丁学雷、梁效、任犊、方泽生等以主流面目出现的文学评论对峙，本质上是两种话语的对峙”[176]。这些地下评论的存在也是文学理论与批评领域中社会政治范式之外仍有不同的理论声音的证据。除此之外，钱钟书这样的老学者在“文革”中秘密进行《管锥编》的写作，李泽厚这样在1949年之后成长起来的学者在“文革”中秘密研究康德哲学与美学的活动，也为社会政治范式的转型打下了基础。否则，当社会政治范式崩溃之后，中国文学理论与批评界将没有新范式可以取代它，这些秘密研究已是新范式的萌芽。
总之，中国当代文学理论与批评中的社会政治范式的转型经历了一个曲折复杂的过程。从建立之时起这个范式就存在着内在矛盾，在受到批评时，这个范式又借助政治力量的干预来巩固自己的地位，打击正常的学术竞争。这种政治力量的借用导致这个范式陷入全面危机，最终只能随着政治格局的改变而失去它的存在合理性。中国当代文学理论与批评的发展沿着那些被社会政治范式排斥、批判的文艺理论的思路向前推进。在范式之间的竞争中，社会政治范式逐渐被新的范式取代。
第三节 从审美范式到文化研究范式的转型
审美范式在20世纪80年代以一种轰动的方式建立起来，得到了文学理论与批评共同体的普遍认同。但是如同其他范式一样，审美范式也是在特定的文化/历史语境中建构起来的。随着文化/历史语境的改变，这种范式中内在的矛盾也显现出来。对审美范式的挑战也在新的文化历史语境中出现了，审美范式因此不可避免地陷入危机。
虽然审美范式从建立到危机距离现在只有短短的三十多年时间，但是我们也仍然难以准确地考证出这个范式产生危机的确切时间。因为范式的危机按照库恩的说法是从一些没有被明确意识到的反常现象的出现开始的，而一旦我们明确地找到某一篇文献中确切地提出对已有范式的挑战，那已经是人们对现有范式怀疑已久的结果了。托马斯·库恩说：“造成危机的每个问题的解，在相应的科学中危机还未出现时，至少已经部分地被预见过；而在没有危机的情况下，这些预见被忽视了。”[177]因此，他认为：“所有危机都始于范式变得模糊，随之而使常规研究的规则松弛”[178]。那些被忽视了的反常情况难以被准确地确定是什么时候被发现的。范式变得模糊是始于何时也难以确定一个确切日期。但是这种范式危机中普遍存在的现象并不妨碍我们对于范式危机发展线索的探究，因为从反常的出现到全面危机的到来还是有一个清晰的发展过程的。我们无法确定危机发生的时间表，但是可以描述危机的过程和状况。
一、审美范式的危机
审美范式的危机是如何发生的？从审美范式到文化研究范式的转型经历了怎样的过程？从这次范式转型的演变轨迹看，它经历了反常阶段、新范式的出现以及全面危机的形成和范式革命这样几个阶段。
反常阶段是审美范式的基本理念无法解释文学实践活动中的某些现象的阶段。从理论层面上看，这种反常现象的出现其实也是理论家对审美范式产生怀疑的开始。
审美范式中的反常现象在审美范式建立之初就已出现。如果我们把审美范式的主要特征界定为对文学的审美价值的内在机制进行研究，那么在审美范式建立之初的1985年前后就已经出现了一些文学创作现象正在摆脱单纯的审美追求，而进行着更为广泛的文化主题的探索。其中影响较大的是1985年“文化寻根”热中的作品。我们当然仍然可以对这些作品进行审美研究，分析这些作品的审美特性及其审美价值形成的机制，但是这些作品所探讨的问题已超出审美范畴，也是一个公认的“事实”。寻根派作家们自己也很清楚地表明了他们的立场。韩少功《文学的“根”》、李杭育《理一理我们的“根”》、阿城《文化制约着人类》、郑义《跨越文化断裂带》、郑万隆《我的根》等等重要的文献探讨的是两个主题：其一是文化哲学主题，由对“文革文学”、十七年文学的社会政治反思上升为文化哲学反思，把文学的根扎到中国传统文化之中，希望从儒道思想中汲取营养，为文学带来更厚重的文化意味，这当然是作家们对文化的自觉反省，是为当代中国的社会文化发展寻找更坚定基础的一种努力；其二是对地域文化的自觉，作家们在被“文革”破坏相对较弱的边缘和底层去寻找精神的世外桃源，希望在塞北大漠或湖湘深山中发现精神得以寄托的朴素文化环境，回归纯朴又纯真的原始人性。这些努力当然都不是单纯意义上的审美活动，作家们对“根”的寻找也不是为了增加作品的审美价值，而是承担一种文化的道义感。说到底仍然是一种对现实生活的主动介入，而不是割断现实利害关系躲进审美世界中的孤芳自赏。有学者在分析寻根文学产生的原因时对其超越审美而在主题方面寻求突破的特征，进行过论述：“寻根文学思潮突出地表现了1980年代文学那种反思与寻找意识的躁动……表现在文学主题的推移与深化，对于‘文革’以至‘大跃进’以来的极左历史，1980年代作家不再满足于对政治决策、方针路线等政治层面的剖析。《黑骏马》《远村》《桑树坪纪事》《拂晓前的葬礼》等小说相继涌现，标明文学的反思主题由政治转向文化的层面，探寻民族性、国民性和农民性，必然促使文学反思几千年的民族传统文化问题，于是以寻求民族文化之根的寻根文学也就应运而生了。”[179]在这里我们看到寻根文学的主要特点是对文化问题的探索，而不是审美特性上的创新。对于刚刚建立起来的文学理论与批评的审美范式而言，这种新的文学现象便是一种反常现象。如何用审美范式去研究这种文化寻根文学，是一个难题，也是一种挑战。
审美范式遭遇到的第二个反常现象是1987年兴起的新写实小说。新写实小说一反传统文学审美观念中对文学的要求，淡化文学审美超越特性，反而对于现实生活采用精密的实录式描写。细节的真实之外，不再进行所谓的艺术概括以达到现实主义审美理念中的典型化，也不再像现代主义那样刻意去揭示生活的荒诞感，从而以审美方式重新审视现实生活，以达到对现实的审美超越与审美抵抗。新写实小说津津乐道于生活的本原样子，执着于现实生活的深重与无奈。正如有的学者所分析的那样：“新写实小说‘除细节的真实外’，放弃了‘真实地再现典型环境中的典型人物’这一现实主义创作原则。它出自回避伪现实主义那种假大空和虚假的理想，企求更真实更现实些，但因新写实轻轻地丢弃了文学典型化原则和艺术的概括力，所以，文学家向来为艺术形象灌注的人文的和审美的理想，也从新写实作品中消失了。”“新写实小说由‘彼岸’回到‘此岸’，强化形而下的生活具象时，连同形而上的艺术和哲学的思考精神也白白地加以丢弃，有些作品缺乏耐人寻味的深沉和深刻的东西。”[180]这些专注于现实生活的细枝末节，表现人的灰色生存状态的作品消解了审美范式中对于审美价值的信仰，以平面化的展示代替了纵深的思考与形而上的审美升华。作家们也毫不掩饰自己的作品对平庸的兴趣。新写实小说的代表作家池莉就认为：“为了维持日常生活而必须要做到的事情却偏偏做不到；这就是悲剧。”[181]
这样的悲剧观念与传统美学中所说的那种具有崇高风格和命运冲突的悲剧已大相径庭。这种把关注点全部集中在日常生活，而不再做更深挖掘的创作拆解了审美范式中对审美的乌托邦期待，用审美范式已难以解释这种新写实小说。
审美范式所遇到的第三个反常现象是通俗文学与大众文化在1980年代的崛起。也是在1985年前后，中国当代通俗文学形成了繁荣的局面，《通俗文学》《通俗文学选刊》《今古传奇》《传奇文学选刊》《啄木鸟》《故事会》之类的通俗文学刊物都拥有大量的读者。《故事会》每一期印数高达700多万份，《今古传奇》第一期也印了140万份。这种通俗文学现象又是审美范式难以解释的，因为审美范式是以纯文学或精英文学为研究对象建立起来的。审美范式中的美学观念、评价标准以及对审美活动内在机制进行分析的理论都是针对纯文学的。面对通俗文学，审美范式几乎失去了解释能力。刘再复在当时就对通俗文学做出了这样的评价：“如果把传奇文学放在整个文学的审美价值系统中，就应当承认，它是处于比较低级的价值层次中的。传奇文学，总是以故事情节为中心，缺乏丰富的人的内心世界，只能给人一种刺激性的满足，带有明显的原始思维的特点，就是把人写得很离奇，很简单，艺术趣味很低。”[182]在审美范式中，通俗文学受到的这种贬抑正好证明了审美范式对通俗文学现象难以解释。这种审美价值很低的文学在审美范式中也被认为是没有什么研究价值的。即使像滕云那样对通俗文学“给人以短暂的休息与消遣的价值”表示同情的学者，也认为：“完全贬斥某些通俗文学作品的‘片刻’欣赏价值，未免狭隘，但通俗文学从整体看，却不应当满足于只向人们提供片刻欣赏价值，作为文学的一支，也还应当提出争取长远的审美价值的问题。”[183]可见，审美范式在遇到不是以审美价值为追求目标，而是以消遣娱乐为追求目标的通俗文学时，其解释能力就出现了问题。在审美范式中，审美是一种精神活动，而消遣娱乐则是一种快感，一种享乐。它是除了社会政治意识形态之外审美要抵制的另一种有害文化/心理现象。但是，通俗文学的繁荣却又是一种文化发展的趋势。面对来势汹汹的通俗文学以及其后的大众流行文化狂潮，审美范式显得曲高和寡之外，也有些与现实脱节。审美范式的合法性在此也出现了危机。
审美范式的危机不仅表现在反常现象的出现对审美范式解释力的挑战。其实对于这些反常现象，文学理论与批评研究者仍然可以用审美范式来进行分析。这些反常的作品也仍然是具有审美价值的，只不过用审美范式来分析这些作品，作品中所要讨论的主题可能会受到贬抑或被边缘化，作品所具有的功能（比如通俗文学的娱乐功能）可能会被批判。如此一来，这些反常作品的价值可能得不到应有的认可，而这些作品引起的反响也得不到合理的解释。但是，无论如何审美范式仍然可以坚持自己的研究规范，维持审美范式的常规研究。
审美范式危机的第二个阶段是文学理论与批评研究中出现了不同的研究视角以处理反常现象，从而形成不同于审美范式的新的研究方法与观念。这些不同的研究方法已开始在审美范式之外寻找途径，来解释审美范式解释不了的反常现象。虽然我们从范式危机的过程这个线索把这些不同的研究方法看成是审美范式危机的第二个阶段，其实这些不同的研究方法出现的时间与审美范式建立的时间也几乎是同步的，只不过当审美范式成为主流范式为文学研究共同体普遍接受与运用的时候，这些不同的研究方法只能作为可供选择的不同研究路径，与审美范式共存于文学理论与批评领域中，其影响力被审美范式的光环遮蔽了。
这种不同的研究方法，我们首先可以列举出社会文化批评来做例子。1985年季红真在《中国社会科学》第3—4期发表了《文明与愚昧的冲突——论新时期小说的基本主题》一文，在对新时期各种文学思潮或流派进行了宏观梳理的基础上得出一个结论：“这些诸多分散主题之间存在着一种内在联系，即作品以不同的标准在对各种文化思想的摄取中面临一个基本矛盾：文明与愚昧的冲突。”[184]这种对文学主题的探讨已经超越了对作品审美价值形成的内在机制进行分析的审美范式所讨论的问题范畴，而归属于社会文化批评。作者在分析这个宏观主题时，也是从作品的“内容”入手的，把新时期文学的主题发展线索描述为从社会政治批判演变到对民族文化的思考。而作者讨论这个问题的基本框架则是把文学主题与新时期社会文化发展的时代主题联系起来，文明与愚昧的冲突不仅是文学的主题，也是整个1980年代社会发展的主题。中国正在进行现代化建设，从愚昧走向文明也是民族历史的发展趋势。季红真对新时期文学主题的概括是否准确姑且不论，她所采用的研究方法对于当时已占主流地位的审美范式而言，提供了另一种思路，为文学理论与批评研究带来了另一种选择，就此而言，这种社会文化批评已经对审美范式提出了挑战。文学理论与批评并非只有审美问题可以研究，我们完全可以不谈审美而对文学进行深入的讨论。
在关于“寻根文学”这种反常现象的研究中，也出现了超越审美范式的探索。既然寻根文学以文学反思为使命，那么批评家和文艺理论家当然无法再以审美话语自说自话。从文化角度来评价这些寻根文学作品便成为顺理成章的事。这对于文学理论审美范式而言则意味着审美范式不能一统天下，作为文学研究共同体唯一信仰的研究范式了。
比如有论者在分析寻根文学的历史贡献时就指出：“寻根文学的功绩在于启迪了思想界对民族文化的思索，它的衰弱虽然与自身的不足和文坛上一哄而起的时髦病有关，但是它的热情换来了文化反思的进一步冷静地思考。哲学、史学、民俗学、社会学、宗教学各个学科正在深入研究文化问题，关于原始图腾、神话模式、道禅学说等问题的研究都取得了一定成果，研究领域也在不断扩大，比较文化、文化史、文化人类学、文化社会学都形成了一定的规模，出现了反传统派、‘五四’运动派、现代儒学派、早期启蒙派、回归原典派等较为成熟的理论观点。‘文化反思’正在以客观的科学的冷静眼光和态度向纵深开掘着。应该说，‘文化反思’的火炬由‘寻根文学’点燃，已交给了真正的执掌者。”[185]这里列举了多个研究领域都受到寻根文学的影响，但唯独没有美学，作者没有对寻根文学的审美价值进行论述，不是因为寻根文学没有审美价值，而是在于研究的角度已经不在审美问题上。在论者这里，寻根文学给创作领域带来观念的变化，也在文学研究领域引起了对审美范式的挑战，这种挑战推动了审美范式走向危机。
另外，国外文学理论的介绍与运用，也对审美范式产生了冲击。其中神话原型理论和文学社会学理论都是与审美范式不同的理论范式，对于审美范式构成了直接的挑战。如果说从社会文化角度对中国当代文学进行阐释还是针对具体对象所做的探索性研究，还是对反常现象的应急处理，带有特殊性与偶然性，那么神话原型理论和文学社会学理论则完全是两个不同的理论系统，它们也是两种可以与审美范式相抗衡的研究范式。1987年叶舒宪选编的《神话——原型批评》由陕西师范大学出版社出版，1991年叶舒宪的专著《英雄与太阳——中国上古史诗的原型重构》由上海社会科学院出版社出版，同年，罗强烈的《原型的意义群》由百花文艺出版社出版。神话原型理论由理论方法的介绍到在中国文学研究中的运用，为文学研究提供了超越审美范式的新范例。这种理论不再以文学的审美价值及其形成机制为核心问题，而是把隐藏在文学作品中的神话原型或原始意象作为分析的目标。它的基本理念是认为各民族的文学都是这个民族原始先民们对世界的原始想象的重写。它也解释人们对于一些伟大的作品为何会产生共鸣，但是它所找到的原因不是什么审美心理的机制，而是人的内心世界潜在的集体无意识，是那些作品表现了这个民族（乃至全人类）的集体无意识，才使得人们对它如醉如痴地喜爱。这种神话原型理论具有从文学观念到研究方法再到具体实践（范例）的一套研究架构。它在审美范式之外建立起了解释文学现象的另一个范式，一个可以替代审美范式的范式。
文学社会学本是中国当代文学研究中的主导范式，但是由于其过度的政治化而产生了僵化思维，被审美范式取代。但是，文学社会学本身并没有因此而消失。作为对文学现象具有强大解释效力的文学理论与批评范式，在政治色彩淡化、学术性回归之后，仍然具有其强大的生命力。1987年安徽文艺出版社出版了一套文艺社会学译评丛书，译介了大量西方文学社会学理论，给这个中国文学理论研究者本来就十分熟悉的研究范式注入了新的活力。在与政治/政策保持距离的情况下，文学社会学仍然可以用来解释文学现象，这种学术化的文学社会学就形成了对审美范式的挑战。与此同时，中国学者的文学社会学研究也取得了新成果。同样是由安徽文艺出版社出版的徐启华的《小说社会学的初探》（1987）和花建的《现代生产艺术论》（1988）代表了在审美范式之外建立文学社会学新范式的努力。说是“新范式”，其实是学术化的文学社会学的回归。1988年上海译文出版社也推出了法国学者罗贝尔·埃斯卡尔皮的《文学社会学》中文版。这本小册子在中国当代文学社会学研究中产生了积极的影响。作者说：“文学社会学应该尊重文学现象的特殊性。文学社会学应该帮助传统的（不论是历史的还是批判的）文学完成它本身的各项任务，应该既对从事图书工作的专业人员来说是一件好事，也对读者来说是一件好事。传统文学的任务同样也是文学社会学要关心的间接内容，文学社会学的作用仅在于要从社会的角度来理解这些任务。”[186]这种从社会的角度来理解文学的研究范式有三个主要特征：其一是从作品所由产生的种族、环境、时代、宗教、风俗等一般文化状况研究作品。把每一部作品都看成是由文化影响而产生的，本身也是一件复杂的文化物品。其二，从作品所由产生的社会结构（以生产力、经济基础为根本）来研究作品。这是马克思主义文学理论的基本观点。文学是由社会存在决定的，因此必须在社会存在的结构之中才能理解文学。其三，从作品所包含的道德意义研究作品，这就要求文学作品发展社会教育功能，为建立和谐的社会秩序发挥作用。[187]总之，“社会历史方法善于透过作品而试图窥见其所得以产生的宏大的社会历史背景，并根据这一背景去解释作品。因而这种方法的主要魅力便在于探索作品背后的社会历史背景，这是其他方法所无法比拟的”[188]。可见，文学社会学无论如何都是一种建立在文学外部的研究范式，而不是像审美范式那样是对文学内部规律的研究。当过度政治化的社会政治范式陷入困境之后，文学社会学在进行了观念与方法的调整之后，仍然具有对文学现象的解释力，对于审美范式而言构成了来自外部的挑战。
除了神话原型理论和文学社会学理论之外，后现代主义理论也是对审美范式形成挑战的一种西方理论，而且后来的文学理论与批评的演变历程证明，后现代主义理论对于审美范式的冲击甚至比神话原型理论和文学社会学理论的冲击更大也更彻底。1985年美国学者弗雷德里克·杰姆逊（詹明信）到北京大学演讲，其后他的讲稿以《后现代主义与文化理论》为题结集出版，给中国文学理论与批评带来了巨大的影响；1991年佛克马和伯顿斯编的《走向后现代主义》由北京大学出版社出版；1992年王岳川和尚水编辑的《后现代主义文化与美学》由北京大学出版社出版，也对中国文学理论与批评研究者了解后现代主义发挥了推动作用。可以说自从杰姆逊来中国讲演之后，中国文学理论与批评领域中一场革命就悄然发生了。审美范式在这股后现代主义潮流中已被蛀蚀了根基。王岳川在总结后现代主义的特点时指出：“丧失了信念的后现代人失却了深度，而专注意表面（平面），使得后现代主义精神成为反解释的：没有本文的原意，没有定于一尊的权威意见，没有中心辐射般的所谓终极意义，一切都有可能，每一种意义都有道理。表面的形式是重要的，因为这究极而言，是诗人或评论家所采用的一种方式：即以表达破碎世界的形式来取得某种‘意义’，以抵抗生活中意义的毁灭的方式。这种形式上的张力指涉出作家与世界的关系，因为在世界成为碎片的世界之时，诗人为了不成为失去回忆意义的断片，就只能通过形式的变幻而使自己置身于一个相对完整的形式框架中，如果在丧失内容（意义、深度）之后，再失去形式（表面），那么，诗人还剩下些什么呢？”[189]可见，后现代主义对现代主义和古典主义的美学理论与艺术实践进行了全面的消解。它对审美范式的冲击至少有三个方面：其一是以意义不确定性质疑审美本质。如果文学文本中意义是多元的或虚无的，那么审美范式对文学审美本质的确认就是难以成立的。其二，以瞬间的感受消解审美价值。审美范式相信，文学艺术具有永恒的艺术魅力与审美价值，但后现代主义却更相信瞬间的碎片化的感受而拒绝任何永恒不变的价值。其三，以混杂与拼贴跨越文学与其他文化活动的边界。在审美范式中文学与非文学的区分是其理论的前提，但后现代主义不仅打破高雅与通俗，经典与流行的界限，甚至打破了文学与生活的界限，从而使文学变成了不可限定的活动。在这样的条件下讨论文学的本质、文学的审美机制已变得不可能了。
上述这些与审美范式同时存在的研究范式只是为文学理论与批评提供了不同的思考路径，还没有对审美范式产生致命的破坏。在1980年代中后期，审美范式仍然是中国文学理论与批评中的主导范式，然而进入1990年代以后，审美范式受到的冲击越来越大。文学理论与批评中新的理论方法不断出现，审美范式也陷入全面危机之中。1990年徐岱的《艺术文化论》一书由人民文学出版社出版，对1980年代的文艺理论进行了系统总结和反思。其中引人注目的地方是在这本书所讨论的各种理论方法中，“艺术的审美学研究”只是全书十章中的一章而已，而徐岱最先论述的恰恰是艺术的人类学研究（第一章）、艺术的文化学研究（第二章）、艺术的社会学研究（第三章）。第八章艺术的发生学研究也是“外部研究”。相比较而言，可以划入审美范式的则有艺术的心理学研究、艺术的符号学研究、艺术的审美学研究以及艺术的形态学研究和艺术的文体学研究。从总体结构来看，《艺术文化论》中审美范式内的论题仅占一半。实际上，如果我们再仔细去分析，审美范式可以把心理学、符号学、形态学、文体学包括进来，说到底都是审美研究。而人类学、社会学、文化学、发生学，则都是与审美范式平等的研究方法。因此，也可以说审美范式其实只占五分之一（第十章“艺术的批评学研究”可以算是一种理论层面的反思）。就文学理论体系建设的目标而言，徐岱强调了三种意义，颇值得玩味。首先是“宽容意识”，即对已往存在诸多弊端的理论不要彻底抛弃，而要吸收其中合理的因素。他指出：“任何一种新体系的重建都需要有一种对旧体系的宽容意识，在我们超越历史的时候，别忘了首先应该给予历史以应有的尊重。历史事实上早已对此做出了裁决。如果说曾经在文艺学领域里称雄一时的文艺社会学，在本世纪初一度显得声名狼藉且饱受冷遇，这可以看作历史对传统文艺学那种不适当地将自己出租给社会学，沦为社会学的一种翻版的失误所做出的惩罚，那么这门学科近几年来在西方文坛上重整旗鼓东山再起的现象，则同样可以视为历史在经过必要的反思之后对传统文艺学中那些合理因素的重新认可。因为事实说明，不管人们承认与否，文学固然不是真实世界的微观缩影，但无疑是人们社会生活中的一个重要组成部分，其中渗透着人类的社会经验，并相应地具有各种或大或小或直接或间接的社会功能。因而，对文学现象从社会学的角度加以研究不仅过去需要，现在和将来同样未必可以缺少。正是在这里，传统文艺学表现出了它所仍然具有的理论价值和潜在的生命力，它不仅具有历史的成绩，同样还具有一定的当代性。”[190]其二是互补意识，即对同时代其他理论观点的吸收利用。徐岱认为“正如生活中不可能存在可以独挽狂澜，拯救世界于危急之中的超级英雄，文艺学领域同样也不可能创造出一种可以包打天下，涵盖一切的理论体系。因此，新文艺学构架的重建工作不仅需要对传统历时态文艺学遗产的宽容意识，而且还需要一种对当代共时态文艺学财富的互补意识”，“具体讲，当文艺社会学在揭示文艺作品的社会功能方面显示出它的长处时，文艺心理学，文艺符号学，文艺现象学等学科也相应地在剖析文艺的创作——消费机制和文艺的形态——对象特征以及文艺的本体性质等方面显示出各自的理论优势。”[191]其三是“媒介意识”，即承认文学是一种语言的艺术。“我们认为当务之急应该是在语言文体意识中重建我国新时期的文艺学体系。事实将会证明，文艺文体学这门方兴未艾的学科不仅能在实践上为广大的文学作者与文学读者提供一种行之有效的审美参照，而且也能在理论上恰如其分地填补经过文艺社会学和文艺心理学的思辨性覆盖后所遗留下来的逻辑盲点。”[192]徐岱所提倡的这三种意识都已经超越了单纯的审美范式，这种新的文艺学体系涵盖了审美范式中的基本问题，但是又吸收、容纳了文艺社会学以及其他相关学科的内容，建立一个超越审美范式的文艺学体系的意图已十分明显。在此，审美范式已走到了它的临界点，等待着被突破了。
如果说徐岱对新的文艺学体系的建构还为审美范式保留了相当重要的地位，还没有明确提出要突破审美范式，那么1997年周宪的《超越文学》的出版则已更进一步把审美范式推入全面危机的状态。周宪在《超越文学》自序中明确地说出了自己的学术理念：“本书所采用的心理学、语言学、史学和哲学四重视野，不妨可以看作文学这个‘房子’里所打开的‘四扇窗户’，所见到的不同景观综合起来，更能反映出文学的复杂本质。”[193]他所追求的是对文学进行综合性的研究，而不是仅仅做审美的研究，这种综合性在所采用的分析视角上就已超越了审美的单一视角，对于审美范式而言这种综合研究无疑是一种挑战。尽管周宪自己说在人文学科中知识是积累式的，而不像自然科学中是取代式的，但是我们也不得不承认，人文学科也存在着从简单到复杂的发展趋势。审美范式的单一视角相对于文化哲学的综合视角其局限还是十分明显的。另一方面，在《超越文学》中，周宪对文学的本体也有一种综合的规定，他说：“不同视野朝向一个目标，它们的内在联系不只是思考的焦点最终集中到同一论题上，而且是内在地统一的。贯串其中的是一个反复论证的基本主题：文学是一种文化反思和批判。”[194]也就是说周宪在这本书中通过四种不同的角度反复论证的核心观点就是“文学是一种文化反思和批判”。这个对文学本体的规定已完全不同于把文学作为一种审美活动的审美范式的文学本体观。审美范式在其核心观点上遭遇了替代性挑战，尽管周宪没有直接批判审美范式，但是当这种文化哲学文学观建立起来之后，审美范式的单薄和浅显已在对比之中显现出来，其全面危机的时刻业已到来。
与此同时，进入1990年代以后，以法国思想家福柯的话语理论为核心的西方文学理论的大量引进，也是导致审美范式进入全面危机的一种标志（也是导致审美范式陷入全面危机的原因之一）。对审美范式产生巨大冲击的当然不止有福柯的话语理论，还有在这种理论影响下的以萨义德为代表的后殖民理论和波伏娃、伍尔夫、肖瓦尔特等人的女性主义理论等等。福柯的话语理论以及后殖民批评、女性主义对审美范式的冲击主要表现在两个方面：一是对话语与权力关系的认定打破了审美范式中对审美话语的美感价值的封闭式追求，从而使文学被纳入一个更大的社会关系/权力关系架构中来认知，文学话语从此向社会开放。二是对文学文本的政治解读使文学不再是无功利的审美活动，反而处处被政治话语渗透。比如萨义德从简·奥斯汀的小说《曼斯菲尔德庄园》中读出了帝国主义的意识形态，审美范式中那种在审美鉴赏基础上对文学的审美分析方法在此被置换了，或者说发生了质的变化。女性主义也打破了审美价值的神话而更进一步追问谁的审美价值，从而揭露文学话语中隐含的性别关系的不平等。文学被放置到性别关系（社会关系）中来考察，而不再作无性别的超历史的审美沉思了。[195]
二、文化研究范式的建立
当然，真正把审美范式推入危机深渊、从而导致文化研究范式正式出场的是三场争论。一是发生在2000年前后的关于文学终结以及由此而引出的文艺学边界问题的争论。争论的导火线是美国学者J·希利斯·米勒2000年在北京语言大学所做的演讲《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，该演讲文稿在《文学评论》2001第1期发表后，引发了中国文学理论研究者的强烈反应。陶东风、余虹等学者积极呼应，而童庆炳、李衍柱等学者则提出不同看法。争论的焦点有两个，一是文学在信息化时代会不会终结，二是文艺学研究的边界是否应该扩大。其实争论的核心应该是文学研究的范式要不要做调整或转型。因为在米勒的演讲中“文学研究”特指那种以审美鉴赏为基础的对文学作品进行审美价值评判的研究。米勒明确地说：“在西方，文学这个概念不可避免地要与笛卡尔的自我观念，印刷技术，西方式的民主和民族独立国家概念，以及在这些民主框架下言论自由的权利联系在一起。从这个意义上说，‘文学’只是最近的事情，开始于17世纪末、18世纪初的西欧。它可能会走向终结，但这绝对不会是文明的终结。事实上，如果德里达是对的（而且我相信他是对的），那么，新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素（concomitants）而把它引向终结。”[196]
很明显，米勒所说的文学研究的终结是17—18世纪在西方形成的文学观念的终结，是指这种文学观念在新的电信时代将要发生变化。并非指文学作为人类文化的一种形式从此消失了。米勒的这种观念给中国当代审美范式带来的致命挑战在于两个方面：其一是它把“文学研究”历史化了。“文学”观念如果是17—18世纪才在西方形成的，它也必将随着社会文化的转型也出现改变，而中国当代文学理论审美范式中的文学观念恰恰来自西方的这种近代文学观念。它以德国古典美学、启蒙思想以及现代主义为基础，以审美为文学的本体特征。其二，米勒的文学终结论还为新的文学研究提供了设想，那就是改变对文学活动的态度，开放文学的边界，从而使文学研究有更广阔的空间。米勒在文章的结尾处写道：“文学研究的时代已经过去，但是，它会继续存在，就像它一如既往的那样，作为理性盛宴上一个使人难堪，或者令人警醒的浪荡的魂灵。文学是信息高速公路上的沟沟坎坎，因特网之神秘星系上的黑洞。虽然从来生不逢时，虽然永远不会独领风骚，但不管我们设立怎样新的电信王国，文学——信息高速路上的坑坑洼洼、因特网之星系上的黑洞——作为幸存者，仍然急需我们去‘研究’，就是在这里，现在。”[197]在此，米勒是把文学放在“信息高速路上”来研究的，在这样一个电信时代，“文学”的本体特征、它存在的语境都变化了，作者、读者也都不同于以往了。所以文学研究的范式也不再是审美范式了。
另外的两次争论则直指审美范式的核心观念，使得审美范式走到了被取代的境地，这两次争论也可以看成是从审美范式向文化研究范式转型的转折点。其一是关于“审美意识形态”的争论。审美意识形态理论是王元骧、童庆炳、钱中文等学者吸收了1980年代新出现的文学审美本质论和以往延续下来的文学意识形态论两种文学观念而建立起来的综合性的文学本质论。它本身是审美范式中的一种具有广泛影响力的理论观念，同时，也是一个妥协调和的产物。1980年代激进的审美主义者希望摆脱政治/政策对文学的干涉/干扰，而提出了彰显文学独立性的审美本质观，相应地，坚持文学意识形态本质的学者则对此提出了批评，认为审美是不可能脱离现实生活的，必定受到经济基础的制约。对立双方的观念在审美意识形态论中都得到吸收采纳，使得审美范式形成了一种相对稳定的局面。然而这种综合对立双方观念的审美意识形态论到了2000年以后受到了质疑。排除童庆炳先生把审美意识形态论说成文学理论的“第一原理”[198]而引起的意气之争外，这个理论本身的合理性也受到了挑战。董学文先生认为文学不是审美意识形态，而只是审美意识形式。文学不是什么审美意识形态，它本身就是意识形态。只不过是以审美的形式出现的意识形态，他认为不存在什么特殊的“审美意识形态”，“文学是可以具有意识形态性的审美意识形式”[199]。而单小曦则从童庆炳主编的《文学理论教程》等教材对审美意识形态的论述中发现了逻辑和论述上的不一致，指出，“童先生的‘审美意识形态论’存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对‘审美意识形态论’具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相矛盾。二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。”[200]这些“不尽合理和值得商榷的地方”包括：“童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点”，意识形态与审美“两者‘复杂组合’而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案”，“童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了”，等等。单小曦最后得出的结论是：“审美意识作为独立的意识类型不过是一定社会意识形态的表现者，不能单独成为一种新意识形态。文学与意识形态不同质，文学是‘一种意识形态’或‘一种审美意识形态’的说法不能成立。”[201]这些对审美意识形态的质疑是否有道理是仁者见仁、智者见智的事，但是从这些质疑中引发出了对审美范式的合法性的进一步思考才是这些论争的意义和价值所在。重要的是，这些质疑之声动摇了审美范式的合法性基础，这似乎成为新的范式即将登场之前的清场活动了。一位青年学者在对这场争论进行总结时指出：“关于‘文学是一种审美意识形态’的争论暴露了以‘审美意识形态’作为文学本质规定的局限性，因此关键是要抛弃在定义文学时企图找到一个绝对的、普遍的、放之四海而皆准的规定性这种本质主义思维。”[202]这种对本质主义思维方式的态度，其实已从根本上放弃了审美范式，因为审美范式恰恰是在本质主义的基础上建立起来的，把文学的本质规定为“审美”的一种本质主义理论。
与对“审美意识形态”论进行质疑的同时，另一场关于“日常生活审美化”的论争也以更大的规模展开。从范式转型的角度看，“审美意识形态”问题的争论还是对审美范式合法性的挑战，是对审美范式的颠覆与摧毁，而日常生活审美化的争论则是建立文化研究范式的一场建设性争论，是代表着中国当代文学理论与批评从审美范式向文化研究范式转型的一场仪式化表演。当然在这场争论中对审美范式的取代意味就更浓，审美范式的危机也更深。因为，审美范式中的研究对象、基本理论、思维方式等方面都被新的文化研究范式重新设定了。因此，审美范式也基本上“终结”了。从论争的过程来看，参与者众多，我们只能从论争的起点以及涉及的基本问题做简短的回顾，以此来说明论争给审美范式带来了什么样的冲击。
陶东风在《浙江社会科学》2002年第1期上发表了《日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》一文在国内最先提出日常生活审美化问题，并有意识地从文艺学的学科发展的高度来讨论这个问题。实际上他已经清晰地意识到了日常生活审美化问题是关乎文艺学范式转型的重大问题。随后，2003年的《文艺争鸣》第6期发表了陶东风的《日常生活审美化与新文化媒介人的兴起》、王德胜的《视像与快感——我们时代日常生活的美学快感》、金元浦的《别了，蛋糕上的酥皮——寻找当下审美性、文学性变革问题的答案》、朱国华的《中国人也在诗意地栖居吗？——略论日常生活审美化的语境条件》等一组文章，正式拉开了争论的序幕，并产生了巨大的影响。支持“日常生活审美化”的论者主要在三个方面对审美范式提出了替代性的论述：首先是在审美的性质上，审美不再是孤立的无功利的精神沉思，而是一种日常生活中的感性活动。王德胜认为：“这一由人的视觉表达与满足所构筑的日常生活的美学现实，一方面是对康德式理性主义美学的理想世界的一种现实颠覆，另一方面却又在营造着另一种更具官能诱惑力的实用的美学理想——对于日常生活的感官享乐追求的合法化。”[203]这种以官能快感为核心内涵的审美理念与以精神愉悦为核心内涵的古典美学理念已属于两种不同范式了。其次，日常生活审美化理论中对美学/文艺学研究的对象范围也进行了重新划界。美学/文艺学已不仅研究精英的/经典的纯文学艺术活动，而是将范围扩大到大众流行文化。陶东风明确指出：“日常生活的审美化以及审美的日常生活化，它对于传统文学艺术与审美活动的最大冲击是消解了审美/文艺活动与日常生活之间的界限，审美与艺术活动不再是少数精英阶层的专利，也不再局限于音乐厅、美术馆、博物馆等传统的审美活动场所，它借助现代传媒，特别是电视普及化、民主化了。走进了人们的日常生活空间。我们甚至可以说，如果非艺术专业的城市居民有什么审美活动的话，那么它也发生在如百货商场、街心公园、主题乐园、度假胜地、美容院、健身房之类的场所（而不是专门的音乐厅、美术馆等）以及购物、家居装修、看电视、早晚的散步锻炼以及对自己的身体进行美化、塑造、修理等行为（而不是阅读经典文学艺术名著）之中。艺术活动与审美活动在很大程度上已经转移到了工业设计、广告和相关的符号与影像的生产工业之中。任何日常生活都可能以审美的方式来呈现，更遑论什么高雅艺术与大众文化之间的界限了。”[204]当审美活动与生活的界限、高雅艺术与大众文化的界限都被打破了之后，美学/文艺学研究的对象也就不能再固守高雅艺术或精神性的审美沉思了，而应该相应地扩大到日常生活领域，把以往的美学/文艺学中排斥在外的审美活动纳入研究范围。随着研究对象的改变，审美范式的合法性就被动摇了。再次是在元理论的层面上，日常生活审美化研究者清醒地把他们对日常生活审美化研究的倡导作为范式转型活动看待。应该说这是一场目标明确的研究活动，目的就是要建立文艺学新的研究范式。金元浦对这个问题的论述十分清晰。他指出：“经过1980年代以来我国文艺学范式由社会历史批评等外部批评向文学本体的转变，在很长一段时间里，审美性和文学性作为文学艺术的本质特征，已成为我国文艺学界的共识。但是进入新世纪，世界文学艺术与美学理论发生了重大的变化。一时间，文化的转向、视觉图像的转向、美学的转向、后现代转向以至身体的转向纷至沓来，不绝于耳。处在这种全球化背景下的我国文艺学也发生了巨大的变化。其中一个突出的变化就是审美的日常生活化和日常生活的审美化。”[205]这种清醒地推动文艺学/美学范式转型的学术追求，当然是对审美范式的直接挑战，这等于是宣布放弃范式转而寻找新的范式。这种新的范式其实已经成型，它的对象是日常生活的审美活动，它的研究方法是跨学科的文化研究，它的基本观念是把审美/文学艺术活动看成是特定文化语境中的感性活动，而它的理论基础则是反本质主义。所有这些特点，在“日常生活审美化”研究中均已形成。因此，它已有条件、有能力去取代审美范式，对于审美范式而言，这次冲击是致命的。有意思的是鲁枢元先生从生态文艺学的立场对这种“日常生活审美化”理论中存在的放纵欲望的隐患提出了批评，[206]但是鲁先生自己的生态文艺学也是从审美研究中出走之后与生态学融合而成的，从范式转型的角度看鲁枢元、曾繁仁等生态文艺学与生态美学的倡导者也是广义的文化研究者。
文化研究在中国文学理论与批评中的出现，几乎与学者们从法兰克福学派理论来批判大众文化同时进行。具体时间应该是在1990年代初，中国学者批判大众文化的理论资源——阿多诺的《文化工业：欺骗群众的启蒙精神》和《电视与大众文化模式》的中文版本分别出现在1990年和1992年。[207]而中国学者自觉运用法兰克福学派理论的文章较早的有陶东风在1993年第6期《文艺争鸣》上发表的《欲望与沉沦——当代大众文化批判》、金元浦在1994年第2期《文艺理论研究》上发表的《试论当代的文化工业》以及张汝伦在1994年第3期《复旦大学学报》上发表的《论大众文化》。但也是在1993年戴锦华已开始对大众文化问题进行新的思考，她的立场已转向文化研究。她在回顾自己的学术道路时说：“进入1990年代以后，我始终处于相当茫然的状态。这种茫然到1992、1993年之交达到了极致。这主要是因为商业大潮不期而至。就个人经验而言，我经历了真正的‘失落’……在我看来，1993年这次转型的考验可能更大一些，因为你必然在很多方面再做抉择，重新开始。大约在这个时候，我停下来重新读书，重新思考一些问题。其中最重要的是反省，一个是对西方理论的反省，对自己不假思索地使用西方理论的态度的反省，包括从‘后殖民’的角度重新思考自己的理论话语和个人立场。另一个是对自己的精英文化立场的反省。当然反省不等于完全的改变和放弃。到现在为止，你仍可以说精英文化趣味是我的尾巴，很难根除……但是，如果我仍关心中国文化的现实，我就不能无视大众文化，因为1990年代以来，它无疑比精英文化更为有力地参与着对中国社会的构造过程。简单的拒绝或否定它，就意味着放弃了你对中国社会文化现实的重要部分的关注。具体到电影，比如第四代、第五代电影也在不同程度上经由不同途径被商业化。一个显而易见的事实是跨国资本的介入和影响。这显然不是由电影自身或仅仅借助电影理论所可能讨论清楚的，也不是在封闭的文本意义上可能得到阐释的，必须把它放入具体的历史情境中来，放入具体的政治、经济和文化语境中来。所以在这段颇为痛苦的反省和重新思考结束之后，我开始将主要注意力转移到大众文化研究上来。”[208]戴锦华的这个学术转变过程代表了后来从事文化研究的中国学者的集体转变历程。从事文化研究的中国学者大多数都是从精英立场转到大众立场的。戴锦华是笔者所知最早的转变者。陶东风和金元浦最初关注大众文化时也是从批判理念立场来否定大众文化的，后来都转变为中国的文化研究的代表人物。
从审美范式危机与转型阶段的几次争论可以看出，2000年以后，审美范式的危机不断加深，对审美范式的质疑也从含蓄的补充和包容式的新探索，发展到直接的批判，以至用新的范式来取而代之。在这样的冲击之下，审美范式似乎已无法应对现实中新出现的文学/美学问题了，文化研究范式在面对这些新的文学艺术现象时似乎更有解释的功效。从审美范式到文化研究范式的转型也波澜壮阔地完成了。
第四节 范式转型的原因
新时期文学理论与批评中的两次范式转型都有各自的具体原因。从转型的文化背景和具体语境以及文学理论发展的内在逻辑看，两次转型又有相似之处，它们都与中国当代文化思想状况密切相关，实践上也是文学理论与批评表达社会关切的一种方式。仔细分析两次转型的原因，对于把握新时期文学理论与批评的发展脉络具有重要意义。
一、1980年代的思想背景：审美范式兴起的原因
由社会政治范式向审美范式转型从时间上说是发生在20世纪70年代末80年代初，审美范式建立的时间段是1979年至1985年。这段时间中国的文化思想状况是这次范式转型的思想史原因，也是转型的具体背景。1979—1985这几年处在“文革”以后中国思想解放的初始阶段。思想解放的主题是人性的回归。这正是对“文革”中人性沦丧的状况的自觉反思和纠正，也是人在突破思想禁锢之后对自由的热切向往。在美学研究中，这个阶段的美学有两个基本命题构成美学研究的基础。一是审美的无功利性，二是审美的主体性。无功利性使审美摆脱了政治的干扰，这正是走出社会政治范式的核心问题；审美的主体性强调审美是人的活动，而审美主体是独立的、自由的、高尚的，主体即所谓大写的人，摆脱了个体在现实中的束缚和禁锢。在文学理论与批评中，构成文学研究的主题之一是以为文艺正名为口号对文学的独立地位的确认，这正好与审美的无功利性相一致，使文学研究在追求独立地位时找到了理论依据，文学理论与批评也就必然向美学靠拢。另一个主题是对文学是人学的再次肯定，这也是对“文革”中反人性现象的批判性反思所得出的必然结论。而这里所说的“人”，也是大写的人，是独立的、自由的、高尚的人。“文学是人学”就意味着对这个大写的人的歌颂与呼唤。这又与美学中对审美主体的讨论相一致。李劼在《文学是人学新论》中清晰地表述了文学与“人”之间的这种统一的、互动的关系：“这是一个双向的过程，一是文学向人的生成，一是人向文学的生成。前者具有文学的人本性，后者具有人学的文本性，它们构成文学与人的双向性，即人在文学创造活动中创造了自身，而文学又在人的自我创造过程获得了存在。相对于人的存在，文学作为一种语言艺术显示了它的规定性，而相对于文学的规定性，人作为文学的创造主体在一个非人化的世界面前得以确立了自身。文学与人之间这种相应的创造性构成了彼此的同构性，即人通过对语言艺术的创造而创造自身，语言艺术通过人的自我创造而体现自身的文学性。前者构成文学的审美性质，后者构成文学的审美样式。”[209]李劼的这个论述是对1980年代中国文学理论与批评共同体中对于文学与人之间关系的新认识的总结。值得注意的是文学与人的互相生成关系最终落实到了“审美”上。文学、审美与人三者是统一的。这种统一在1985年刘再复的《论文学的主体性》《文学研究应以人为思维中心》《文学研究思维空间的开拓》等一系列论文中已完成，文学、审美、人三者在刘再复为代表的中国当代文学理论与批评共同体中得到了有效的融合。
从文学理论与批评自身发展逻辑看，新时期的文学理论与批评为什么会在社会政治范式全面危机之后，转向审美范式？首先，从中国当代文学理论与批评的内在结构来看，文学与政治的关系问题一直是核心问题。在社会政治范式中占主导地位的观念是文学要为政治服务，文学是阶级斗争的工具。这个观念排斥了强调文学具有自己的独立性的观念，把所有不关心政治，只关心文学自身特点的观念批判为资产阶级观念，连赞同文学为政治服务但应以文学特有的方式来为政治服务也被批判。关于写中间人物的问题，关于现实主义深化的问题，其实都是希望在文学为政治服务的前提下提高作品的艺术价值，克服公式化、概念化的缺陷，但是这些为文学争取自己的“服务方式”的观点也被排斥了。可是问题仍然有它的两面性。从逻辑关系上说，强调文学为政治服务，文学是阶级斗争的工具仍然包含着一个“文学”与“政治”二分的逻辑前提。在最僵化的“文革”文学理论中，文学理论变成政治权力的操弄对象的情况下，“文学”在逻辑上仍然与“政治”是不同的两种事物，这种二分的逻辑思维仍然存在。因此，当1978年改革开放以后，中国文学理论界首先提出来的问题是“为文艺正名”，“文学”这个概念是存在的，文学与政治的关系是分离还是继续让文学为政治服务，就成为一个顺理成章的理论问题被提出来。换言之，文学为政治服务了几十年，却没有消失。当社会政治发生重大变化的时候，文学争取独立自由也就成为理所当然的事。文学与政治的关系也因此发生了改变，可以说文学的独立性是从文学与政治的关系问题中延伸出来的。从这个意义上说，对文学自身问题的关注，对文学自身特性的强调，是文学与政治关系问题的发展，只不过针对这个问题，答案已不同了。从强调文学为政治服务，改变为提倡文学有自身的特点和规律。
其次，从中国当代文学理论研究的对象来看，文学自身特性的研究也成为对社会政治范式过度强调政治性、压制文学性的一种反弹。社会政治范式中僵化的理论教条无法解释的理论问题，需要新的范式来解答。文学性的问题不是不存在，而是在社会政治范式中被压抑了，处在无法讨论、无法深入研究的状态。当社会政治范式失去其解释能力，不再被研究者信服，也得不到政治力量支持的情况下，被压抑的文学性问题就获得了论述的空间，成为新范式讨论的对象。新范式也以解答那些社会政治范式无法解答的文学自身特性的问题为己任，发展出自己的理论观念，把文学作为审美活动，完成审美范式的建构。
再次，对文学自身特性的追问也必然导致文学理论与批评向审美范式转变。因为对文学自身特性的追问中隐含的理论前提是摆脱文学对政治的从属地位，而将文学作为独立的对象进行研究，审美活动恰恰是以无功利性为其根本特性的，这无疑为文学摆脱政治的操控提供了有力的理论支持。同时，美学本身也将包括文学在内的艺术活动作为自己主要的研究对象。这使得文学理论与批评在摆脱了社会政治范式之后找到了一个学科上的归属。另外，美学作为一种哲学研究的分支学科，其深刻性和纯学术的话语特征，也对长期以来对政论式文学理论的僵化空洞的论述心存不满的文学理论研究者找到了一个具有学术归属感的言说方式。
最后，美学理论的发展也为文学理论与批评的范式转型提供了理论上的支持。在1979年到1985年这几年中，美学研究中建立起来的实践美学理论是文学理论与批评审美范式的理论基础。实践美学是朱光潜、李泽厚、蒋孔阳等人在1980年代初建立起来的美学理论，尽管他们在一些具体问题上的理解有所不同，但是他们都从马克思《1844年经济学哲学手稿》得到理论启发，以实践为出发点来讨论审美活动中的主客体关系问题，其理论要点主要有如下几个方面：首先是以“自然的人化”为立足点解释了审美对象并不是纯粹的客观对象，而是打上了人的烙印的对象。其次是以人在实践中改造自身为理论支撑点解决了人的主观性/主体性的唯物主义来源问题，回应了把人的主体性说成是唯心主义的指责。再次，以人的本质力量对象化来说明审美活动的本质，解答了审美活动是主体的创造问题。最后，以人按照美的规律来创造，解答了审美活动的独立性问题，从而使审美活动摆脱了社会政治范式，也摆脱了机械的反映论模式。实践美学以自身的逻辑性、理论的深刻性建立起了一种学术话语，为文学理论与批评范式转型提供了理论动力。一方面，“美的规律”概念成为文学独立性的理论支柱，并把文学理论引入审美范式，另一方面，“本质力量对象化”的理论又为“文学是人学”问题提供了哲学上的支撑，文学活动因此变成了主体的审美创造活动，主体的本质力量在文学中得到肯定。这两个方面的理论观念已足以引导文学理论与批评从社会政治范式转向审美范式。因为这两个问题正好是文学理论与批评摆脱社会政治范式之后所面临的主要问题，对这两个问题的解答是建立新范式的关键所在。
从社会政治范式到审美范式的转型还有一个特殊的原因是对新方法的借用。文学理论与批评由社会政治思维转向科学思维。由于有了思维方式的转变，文学观念也发生了根本的变化。以审美为核心的文学观念在科学思维的支持之下，得以巩固，成为文学理论与批评范式转型的推动力量。思维方式的转变主要是以系统论、信息论、控制论为理论依据完成的，其中系统论是核心，在文学理论与批评中的影响也最大。钱学森甚至认为“三论”其实只有一论，就是系统论[210]。系统论这种科学的思维方法的主要观念包括了五个方面：一是整体性原则，即把研究对象作为一个整体来考察。二是结构性原则，即把对象看成各个部分按照一定的方式组织起来的整体结构。三是层次性原则，即把整个世界看成由不同等级的系统按特定的层次交织起来的网络结构，对对象的认知也要放在这个复杂的系统网络之中才能完成。四是动态性原则，即任何系统都是动态的，生成的，按照其内在机制在运转。五是相关性原则，就是指一个系统与其周围的其他系统之间有关联，一个子系统与更高层次的系统有内在联系。[211]这种科学思维在中国当代文学理论观念转变方面所起到的作用主要是三个方面：其一是在思维方式层面上，打破了社会政治范式的机械反映论的单一思维，文学的问题不再仅仅用存在与意识这种单一的机械思维方式来研究，而是用系统的复杂的思维方式来研究，这就从方法论的层面上为文学观念的转变提供了依据，实际上也是找到了突破口。其二是在文学观念的建构上，系统论为代表的科学思维关注的是文学自身的复杂性问题。按照林兴宅先生的解释，运用系统论的科学思维是为了解决文学艺术自身的本体性问题，是为了揭示文学艺术的魅力产生的机制。因此，他把文学艺术本身看成是一个复杂的系统。从宏观的角度看，文学也是人把握世界的方式，属于人与自然关系这个大的系统。但是文学作为一个子系统又有它自身的特性，不能简单地把文学看成是对生活的反映。相反，文学艺术有它自身的复杂特征。艺术魅力是文学艺术的本体特征，它实际上是作品复杂的功能系统所产生的综合心理效应：作品中美的信息对欣赏者进行的刺激与欣赏者审美心理结构中的历史积淀相呼应形成了合力，艺术的魅力才会出现。[212]由此可见，科学所带来的观念变革是摆脱社会政治范式的文学观，科学思维方法所建立起来的文学观念是以文学自身的艺术本体性为核心的，是为了解释文学自身的审美奥秘。其三，科学思维方式把文学理论由原来的外部研究引向了内部研究。科学思维主要的任务就是解答文艺的自身奥秘，而不是关心文学是否反映现实以及文学的社会政治效果问题。这就使文学理论研究的对象发生了根本改变，也可以说改变了社会政治范式无法有效解释文艺自身特性和内在规律的格局。比如林兴宅先生分析艺术魅力形成的原因时有一段论述：“从文艺欣赏的实践经验中可以看出：一部作品是否富有魅力，首先取决于这部作品的美学特性是否充分。一部艺术上粗糙低劣的作品，是不能指望它产生魅力的。但美的作品要经过欣赏者的积极心理活动才能产生相应的美感效应。一个缺乏鉴赏力的人对于一部伟大的作品也会无动于衷。一部富有魅力的作品要有能够感受这种魅力的读者去欣赏，而且欣赏者的气质、个性、美学趣味等都会影响到他对作品的魅力的感受。所以欣赏者的个人条件对于作品魅力的产生也是不可或缺的。同时，环境的因素也强烈地影响、制约着作品的美感效果。总之，魅力生成的动因包括这样三个方面：一、文艺作品的美学特性。二、欣赏者的个人条件（如兴趣、需要、知识经验、世界观、文艺修养、欣赏习惯等）。三、欣赏过程的环境因素（如社会文化背景和具体的审美环境等）。魅力的产生就是在这三种动因获得平衡、共同作用下形成的。它们之间的关系必须达到三种同一，即文艺作品与欣赏者的关系构成主客体的同一；欣赏者与审美环境的关系构成情与境的同一；文艺作品与审美环境的关系构成刺激信号与‘场’的同一；这样魅力才能充分地发挥。”[213]在这段论述中我们看到林先生所要讨论的问题是美到美感的转化机制。这个讨论不是确认美感来自现实或对现实的反映这样一个来源或主客体关系问题，而是要讨论美感形成过程、环节和原理这样一个科学问题。
从1979年到1985年短短的几年时间内，中国文学理论与批评研究发生了巨大的改变，尽管社会政治范式还在不时地对新观念、新方法进行批评与责难，但是在“解放思想，实事求是”的思想大潮推动下，文学理论与批评研究由社会政治范式向审美范式的转型已势不可当。如今，回顾这次范式转型，审美范式之所以能取代社会政治范式，正是由于审美范式在解放思想时代大潮中跟上了时代的步伐，是这个改革时代社会转型的组成部分。
二、1990年代的知识状况：文化研究范式兴起的原因
审美范式到文化研究转型的原因又有所不同。
审美范式的转型过程实际上从这个范式建立之时就已开始。从1980年代中期的寻根文学、新写实文学和通俗文学这些相对于审美范式而言的反常现象开始，到在审美范式之外用文化与社会批评方法解释当代文学中的文学现象，再到艺术文化学和文化哲学的文学观念的建立，以及对审美意识形态论的质疑，审美范式一步一步走向了危机，走向了被取代的境地。在这个转型的过程中，到底有哪些因素起到了关键作用？审美范式本来是作为对社会政治范式的替代范式，给新时期文学理论与批评研究共同体带来令人振奋的希望，为什么会在不到二十年的时间内就走到了尽头？
首先是中国当代社会文化的发展状况给审美范式带来了巨大的冲击。中国当代社会文化发展的状况当然是一个复杂的问题，涉及社会生活的各个方面。但是其主要线索仍然是清晰的，那就是经济逐步走向市场化以后带来的社会文化生活的多元化。如果我们把1979年以来的所谓新时期的改革开放的主题用社会理论来概括，那就是社会生活的重建。以经济建设为中心代替政治挂帅，就意味着“社会生活”从政治斗争的旋涡中解放出来，从而在社会结构中形成以民众的日常生活（社会生活）为中心的一个相对自由的社会领域。1980年代初期，当觉醒的知识分子要求文学摆脱政治的干涉而为文学的独立性呐喊的时候，他们是以精英主义的立场来建立文学研究的审美范式的。这种审美范式当然也是刚刚形成的“社会生活”的一部分，是在“社会生活”的基础上建立起来的。然而，随着市场化的深入，“社会生活”也在向更加复杂、更加多元的方向发展。文学的发展并没有按照精英知识分子的设想向审美化方向发展，反而越来越走向民众的日常生活。1992年以后，由于新一轮的改革进一步推进了市场化，社会生活也进一步世俗化，甚至有人断言中国已进入消费社会。前文所引的陶东风先生对于文艺与生活边界的消解、高雅艺术与大众文化之间界限消失的情况的论述准确地概括了1990年代以来中国社会文化发展的基本状况。在这样的背景下，审美范式已失去了对这些复杂的社会生活的解释能力，也不能代表文学艺术发展的方向。相反，审美范式已变成了对审美乌托邦的固执守护，沦为少数精英的自恋方式了。
其次，审美范式的危机与转型也是审美范式研究共同体的内在矛盾的必然结果。审美范式研究共同体是一个汇集了不同立场的研究者的群体。他们在1980年代前期和中期，在摆脱僵化的社会政治范式影响的共同理想的召唤下走到一起，他们共同接受了文学具有自己相对独立的审美特性这个基本理念。但是这个共同体并非铁板一块，其中至少有四种不同立场的人。其一是审美主义者，他们坚持文学艺术的独立性，以文学的审美特性作为文学的本质，并积极阐述文学审美价值形成的机制。其二是在社会政治范式的基础上，承认文学具有审美特性的社会论者，他们在摆脱社会政治范式的僵化思维时将关注的焦点转移到解释文学艺术的特殊性方面，对文学的审美特征进行了积极的探索，比如审美反映论者甚至审美意识形态论者。当然这些人中又有侧重于审美与侧重于反映/意识形态之别。其三是激进的主体论者，他们也坚定地认为文学的本质特征是审美，但是与此同时又把文艺看成是对现实主体的超越，对于现实客体的超越，以及对现实意识——文化的超越，[214]是完成自我的主体性的途径。因而审美不仅是一种文学艺术的特征，更是主体的存在方式。其四文化论者，他们把文学也看成审美活动，但是这种审美活动又是一种文化建构活动，其意义和价值都是要视具体的文化语境而定，而且审美活动也以文化哲学作为其内在的底蕴，文学其实成了文化哲学的具体表现形态。审美范式研究共同体中的这些不同立场的人在1980年代中期开始就已发生了争论。比如社会论者批评审美论是唯心主义，而激进的主体论者比审美主义者更彻底地坚持主体性思想，坚持认为：“文艺是充分发展的人的本质力量的体现，是对存在的真正价值和本质属性的掌握，亦即对人生意义的最高阐释。文艺拥有充分的主体性，它超越现实，这是文艺的自由品格和本质特征。”[215]这种文艺观不仅是对社会论者的反驳，也是对审美主义者的主体论文艺观的推进，把审美作为主体哲学中的一个环节来考察，认为：“由现实主体（现实个性）向文艺主体（艺术个性）升华，就是文艺的内部规律。”[216]这样的文艺观已经把审美范式推进到自由主义的主体哲学之中。文化论者对于审美范式的分化作用则在于他们重新将文学的审美活动放在社会文化语境之中解释审美活动产生的文化背景以及文学中的文化意义。文化论者与最终导致审美范式危机并转型的文化研究之间有着内在的联系。
再次，审美范式在理论观念和研究方法上的局限性也是导致它出现危机并走向转型的重要原因。在理论观念方面，审美范式的局限性主要有两个：一是将文学的本质界定为审美所产生的狭隘性。文学作为一项人类活动当然具有多种属性，仅仅从审美的角度来界定文学的本质只是看到了一个方面。我们从文学理论史上可以发现对文学的本质具有不同的界定，比如文学同时也是一种心理现象，因此，我们也可以将文学的本质看成是人的一种心理活动，甚至是无意识的表现方式，也无不可。从这样的开放的角度看，把文学的本质界定为审美就不够全面。二是将审美解释为人的精神活动，或者是在实践中产生的精神性活动，这在把审美的特性向更高的精神境界/精神层次提升的同时，使得审美变成纯粹的内心体验。尽管在论述过程中，审美范式研究者承认在审美主客体关系中客体仍然具有重要的意义，但是由于审美关系被限定为无功利的精神性联系，所以这种审美观念难以摆脱其精神沉思的品性，而把社会文化语境以及身体感官的感受作为非审美的因素排除在外。在研究方法方面，审美范式的局限性首先表现在科学主义的思维方式上，把对象作为供研究主体剖析的客体，建立起研究主体与客体之间的“我——它”关系。尽管以系统论为代表的新的自然科学方法试图克服机械科学主义的思维缺点，强调整体性、动态性、相关性、开放性，但是最终仍然摆脱不了科学主义的思维，仍试图用自然科学的“我——它”关系来解释审美活动，只不过是把“我——它”关系的复杂性考虑进来了。其次，审美范式在学科界限上仍然固守着文学理论的学科边界，对于跨学科研究方法所带来的观念变革持保守态度。这是一个矛盾的现象。1980年代在审美范式建立的过程中，研究者积极地借用现代自然科学中的成果来摆脱社会政治范式的束缚，但是，这种借用却停留在了审美研究领域，所借用的其他学科的理论方法也主要用于解释审美活动的内在机制，证明文学的审美本质。但是当借用其他学科的理论方法来打破文学活动的边界、扩大审美活动的范围、改变文学理论的问题阈，进而推动文学理论范式变化时，审美范式研究者则以保守的态度进行了抵抗。因此，审美范式中的跨学科研究方法并没有对他们的文学观念带来真正的开放性特征，以审美研究为立足点的跨学科方法，只使得研究者们在解释审美价值形成机制时多了一些分析的工具。跨学科方法在审美范式中所产生的成果没有跨越审美研究的樊篱，跨学科研究的潜力要到文化研究范式中才得到较好的发挥。最后，学术话语的转变是审美范式危机与转型的直接原因。审美范式是1980年代文学理论与批评的主导范式，它的理想主义和精英主义与1980年代学术话语的格调是一致的。然而随着1980年代以一种社会震荡的方式突然结束，审美范式也随之失去了合法性。1989年下半年开始的对李泽厚、刘再复为代表的主体论者、审美主义者的批判虽然在学理上并无新意，但是却象征着1980年代学术话语的结束。1990年代以后，学术话语已开始转向现实化。1993年的人文精神讨论可以看成是1980年代学术话语终结之后知识分子共同体集体焦虑的一次集中展示。与其说那是在讨论人文精神，还不如说是讨论知识分子所面临的自身困境。与1980年代学术话语指点江山式的宏观论述与浪漫主义/理想主义的审美境界论述相比，1990年代的学术话语的显著特征是面对现实中的具体问题展开论述：新左派与自由主义、消费社会与后现代、国学与西方汉学、大众文化与审美主义、现代性反思与知识分子角色、本质主义与反本质主义等等1990年代以来的学术热点都透露出立足于现实的学术风格。这种学术风格有三个具体表现：其一是针对现实中出现的社会问题或现象进行学术探讨，学术话语对现实生活直接介入。当然这些被讨论的现实生活既包括重大的社会问题，也包括知识分子自身的思想困境。其二是借助于西方理论资源讨论中国现实问题，既形成了学理化的表述方式，也构成了隐喻式的表述风格，与1980年代学术话语不断突破禁区的亢奋激情不同，1990年代学术话语在表述观点时多了几分“含蓄”。其三是学术焦点的变化迅速，各种学术思想多元杂陈。1980年代时已有人感慨当时的学术风气是“各领风骚三五天”，到了1990年代这种学术话语的快餐化变得更加严重。它在表面上众声喧哗的热闹景象下，隐藏着自说自话的危机。这使得1990年代以后的中国学术话语难以形成一个时代主题。在这样的学术话语空间中，审美范式的那种1980年代特征已难以适应，审美范式所关注的经典的精英的文学正在被大众流行文化冲击得面目全非，它已无法解释那些新出现的审美现象。同时，对于1990年代以来从西方介绍进来的以“后”学为主的“新理论”而言，以德国古典美学和现代主义为基础建立起来的审美范式也显得陈旧过时了，成为被消解，乃至被戏仿的对象。审美范式那种以解释艺术永恒魅力和探索文学的审美价值之谜为己任的学术追求在风云变幻的1990年代以后的学术潮流中也多少显得有点不合时宜了。它的本质主义倾向已成为被批判的目标。1990年代以后的学术话语中，永恒不变的本质已受到怀疑，在具体的文化语境中文学到底如何被生产、如何被消费，这才是研究者关心的问题。
总之，审美范式的转型所经历的时间不算长，但是其中涉及的问题却远比社会政治范式转型复杂。如果说社会政治范式转型主要是由政策转变导致的，那么审美范式的转型则更多的是受社会生活变化的影响。随着社会生活的多元发展，学术共同体对西方思想的理解更加深入，审美范式不可避免地受到来自现实生活中新出现的文学现象/审美现象的挑战，同时也遭遇到研究者从新的学术视角进行的挑战。新的范式已经出现，并对审美范式产生了致命冲击。当然，审美范式并没有消失，在审美范式中进行文学研究的人仍然很多。但是21世纪以来，审美范式已不是占主导地位的范式已成定局，也许将来的特定历史条件下，审美范式会再度兴起，我们拭目以待。