壁画主要是指装饰建筑墙壁表面的画，就是绘制在天然或人工墙壁上制作的画，分为室内壁画和室外壁画。比如在秦咸阳城发现的比较完整的秦代壁画，是战国中期秦孝公迁都咸阳、营建咸阳宫室时制作，秦咸阳城壁画推进了对秦代历史以及当时绘画艺术成就的认识。
壁画被不断应用于历代的宫廷、王府建筑中，增加了这些传统遗产的艺术价值。如泰山天贶殿壁画、西藏布达拉宫的壁画和江南天国各王府壁画等。
弥足珍贵的秦咸阳宫壁画
秦始皇统一天下后，在政治、经济、文化领域进行了一系列改革，使全国发生了巨大的变化，推动了社会的进步。秦始皇还决定在宫殿、衙署、皇陵等建筑内，普遍绘制有壁画，以显示王权，宣扬功业。
考古工作者在秦咸阳城遗址中，发现了比较完整的秦代壁画。这是战国中期秦孝公迁都咸阳、营建咸阳宫室时制作，又在秦统一后维修工程中加以复制或新作的。这批壁画可谓秦代壁画的代表，内容涉及秦文化的许多方面，具有很高的艺术水平。
秦代咸阳宫廷壁画主要发现于第3号宫殿建筑遗址之中，在宫殿西侧的一条南北走向的廊道墙面上，是保存相对完好的壁画长廊。在倒塌的建筑堆积层中，有壁画碎片180余块，经细致查找拼对，制成可以作为标本的共有162块。
壁画按其画面的主题内容，大体可区分为人物车骑、车马出行、动物、植物、台榭建筑、神灵怪异、图案装饰和其他杂画8类。有些画面内容丰富，既有人物也有车马、道路与树木，分类比较复杂。
西侧回廊的东西两壁是成组的长卷轴式壁画，相对比较完整，画廊按两壁排列对称的立柱计算，共有9间，南北全长32.4米，东西宽5米。东壁上的壁画保存比较完整，从南向北第一与第二间墙体全毁，壁画无存。第三间仅在墙底保留着少许几何图案边饰。
第四间壁画保存较好，为车马图，画面前后排列3组，各组以四马一车编制，由南向北一组高于一组。在北组与中组之间，两侧各绘有树木立于道路的两边，其中一组成双对称。路右两树为一组，树冠已无遗存，仅留树干。路左也是两树一组，共两组，尚保存完好，型似塔松，枝绿干褐，树冠蓝绿色。
第五间壁画上端与北侧已被破坏，画面存人物11人，以及左右两根由下向上似作交叉的杆状物体。人物分上下两列，均作南北向呈“一”字形排列。前列有人物图像5人，站立于南北两侧，南4人北1人。后排为6人，分南北2组朝北呈“一”字形排列，每组3人，各组人间距相等。从人物排列队形与衣服来看，第五间壁画内容为依《周礼》所设的仪仗队的队列。
第六间与第七两间均绘有车马的图案，前者分南北两组，均向南奔驰，后者一组，四马一车，也向南奔驰。
第八间的壁画已经剥落殆尽。第九间的图案中心似“山”字形，两边均对称发展出一云纹图案，其外又各发展出一枝麦穗的图案，涂以黑色，被称为“麦穗图”。
回廊西壁也隔成对称的九间，墙上原来应该绘有图画，从遗存可知，西壁绘有车马图、台榭建筑图、人物图、麦穗图、植物及几何纹图案等。
秦咸阳宫西侧画廊出土的壁画中共有车马7套，每套四马一车。这与《诗经·小雅·车功》记载的“四马”、“四牡”、“四黄”等每辆车的驾四制度相同。7套马的颜色计3种：枣红、黄和黑，每套四匹马的颜色是一样的。
壁画中的车共五辆，基本结构相同。车均单辕，每组车马的第一辆车的辕又均较直，而每组车马的第二辆车的辕或较弯曲或斜直。车厢有大小二窗，小窗在前，大窗在后。车伞，黑褐色，顶部前平缓，后高突，上有一桥形耳。
廊东壁第四间车马图可以清楚地看到，车马、道路和树木安排在同一画面上，车马在道路上奔驰，道路两旁植以树木。历史文献中记载，秦始皇在兼并六国后修治驰道，通往天下，也就是把秦人原国道制度推广到全国。这可能就是秦国道路的真实写照。
仪仗图分布在廊第四间东壁，人的形象个体共11人。整个画面可分上下两列，每列又可分南北两组。11人均身着长袍，前裾覆足，后裾曳地。上列左边1人和右边4人，袍较窄瘦，形如汉俑的喇叭口状。下列6人，可看出袍服者显得身衣更为宽大，襟长曳地如狐尾。
在仪仗图中，从下列6人的头部可以看出它的轮廓，系禽兽之头状。这种人身兽首来充当仪仗，大概即历史文献所记之武士和虎士的形象。
仪仗图中所表现的人物形象、服饰及其颜色，都与历史文献的记载一致，充分说明了壁画的存史价值。
倡优图画像绘于白色壁面上，人物绘制于一个黑色宽带的三角形右侧。倡优头戴风帽，身穿白色缁衣，长袍曳地，白带束腰垂地。脸向前方，跪地回身，双手平举，击打乐器说唱。
《走马骑射图》位于3号建筑遗址2号宫室门道的堆积层中，画面已残缺，但其轮廓线基本清楚。图像绘于土黄色壁面上，画像置于一个约38厘米的黑色三角宽带纹之中。画面人体的下肢和马腹色彩已脱落，武士身着戎装，头戴黑色护耳盔帽，乘骑一匹棕红色健马。同地发现的还有身躯全损的7幅马头，估计同属此类。
武士侧身，左臂前伸，手中持弓；右臂向后弯曲，做挽弓下射状。肩背带有三角形黑色佩饰，两旁饰黑色卷云纹；盔帽黑色平涂，弓箭与人体皆用褚红色线勾勒。
马做缓行状，头高昂，两耳耸立；马嘴微张，臀部有鞧，作黑色；腹下垂两条柳叶形黑带，疑为鞍鞯上的装饰物；其前端有一黑色方形物件，疑为马镫。
这是一幅反映秦人固有的射猎图画，如果将它与同地同时图中的野猪和猎犬拼凑在一起，则将是一幅完整的骑马射猎活动图像。
《车马出行图》是在3号宫殿建筑遗址西侧回廊的东西两壁的长卷轴式壁画，长达30余米，两层分间绘图，是一幅气势磅礴、震撼人心的艺术巨制。
《车马出行图》画中7套四马一车，在宽阔的道路上奔驰，每套车上的马色完全相同，分枣红、黄与黑3种；十几名着各色长袍、戴武冠的文臣武将分列左右，很可能是一组仪仗队伍；配以宫室建筑、对称树木、麦穗图案及各种几何纹饰，表现的是高规格的秦王出行的阵式，给人以极强的感染力。
在3号遗址宫室1号门道前的倒塌堆积层中，还发现了一幅车马出行的壁画。图像基本保存完整，绘于白色壁面之上；一条黑色宽边一端有卷云纹的菱形方格，作其外框。
画廊第八间东壁和第六间西壁各有一幅“麦穗图”前者保存较好，后者剥落殆尽。由于画得逼真，从形象上就很容易判断壁画上的作物穗是麦穗。反映出小麦在当时粮食作物中的重要地位。
壁画中除了麦穗这种农作物以外，还发现了少数绘有竹、梅的壁画残块。这些图像对于研究当时咸阳的植物与气候很有帮助。
秦宫壁画是我国所见时代最早的也是唯一的秦代宫殿壁画实物，非常珍贵。它们多为宫廷画师、名家巨匠所绘，所以艺术水平很高。
从壁画制作的过程来看，当时的壁画制作已经成为一门成熟的艺术；从画法与色彩方面考察，可以看出绘画技术的多样，颜料选择的丰富，给秦宫壁画带来了较高的艺术美感；从构图和形象刻画上看，构图自由灵活，形象生动传神，每一幅都不失为绘画中的精品；秦宫壁画线描的运用特别成功，线条匀称健劲，圆润流畅，不同的形象采用不同形式与颜色的线条来勾勒；壁画用线条绘制出的装饰图案，变幻多端，富有特色。
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咸阳秦宫遗址的壁画总体气势颇为煊赫壮观，考古工作者在诸多发现中，还曾挖掘出个别带有宗教色彩的奇禽异兽。这是商周以来精神文化领域蒙昧的产物。
由于历史条件的限制，秦人不可能完全脱离先秦时期的那种宗教神秘感。但不可否认的是，秦宫壁画在题材上完成了一个变革，由宗教神灵走向人间生活，大多内容描绘的是现实生活，体现出写实主义创作精神。与此同时，其技法上也由呆板单调发展为复杂多变，形成了崭新的秦代壁画艺术风格。
高原风格的布达拉宫壁画
西藏的绘画艺术历史悠久，源远流长。到了7世纪，法王松赞干布统一西藏，西藏绘画艺术进入了繁荣时期。在布达拉宫的建筑艺术成就中，最为突出的就是它的绘画部分，主要表现在壁画、唐卡和其他装饰彩绘方面。
布达拉宫壁画取材多样内容丰富，技法精细，色泽明艳。就壁画题材而言，有表现历史人物和历史故事的，也有表现宗教神话和佛经故事的，还有表现建筑，民俗，体育，娱乐等富有生活气息的。
如大型壁画“使唐求婚”、“五难婚使”、“长安送别”、“公主进藏”4个部分，生动地记录了唐贞观年间的641年唐蕃联姻的历史。
又如在红宫的西大殿，还有一组五世达赖朝见清顺治皇帝和十三世达赖进京觐见的历史画面。这些壁画的人物表情生动，栩栩如生，色泽丰富艳丽，布局疏密得当，画面繁而不乱，具有鲜明和强烈的民族特色。
据史载，参加布达拉宫内部壁画绘制的近有200人，先后用去十余年时间。从整体上说，布达拉宫的壁画既汇集了藏族绘画的精华，又汲取了汉族绘画的构图和运笔，是我国民族艺术宝库中的一颗绚丽的明珠。在漫长的岁月中，数以万计的壁画作品使布达拉宫成为一个名副其实的艺术宫殿。
几百年来，藏传佛教绘画的主体画面没有显著变化，其原因是藏传佛教的传播者按照佛教经典，规定了一整套严格的偶像绘画的度量尺度，画师们只能在这个框架之中来发挥和创作。
有鉴于此，布达拉宫的壁画严格按照《绘画度量经》的规定尺寸并灌顶，特别注意了绘画的流派风格和形式特点。
17世纪中期，在对布达拉宫进行扩建时，新修的红宫内的壁画均出自藏传佛教中门唐派和堪孜派画家之手。门唐派和堪孜派是藏传佛教绘画的两大派别，后来两派逐渐融为一体，称为“门堪派”。
门唐派是多扎杰巴的弟子、西藏山南门唐地区著名的艺人门拉·顿珠嘉措创立。门拉·顿珠嘉措撰有专著《造像量度如意珠》。他所创立的门唐画派具有色彩艳丽、对比强烈、刻画细致和富丽堂皇的风格，被誉为西藏的正统画派。
堪孜派由西藏公嘎岗堆巴地区的堪孜钦姆创立。堪孜派受天竺和泥婆罗的影响较大，具有色彩灰暗、构图饱满、人物造型丰满、装饰性强的艺术风格。
随着时间的推移，在门堪派的庞大系统之中，又出现了各种不同的绘画风格，不仅保持和继承了藏族的传统技艺，而且吸收了印度、尼泊尔和我国汉族的艺术风格，具有独特的艺术韵味。
布达拉宫壁画堪称藏传佛教绘画中经典之作，表现手法极为丰富。如白宫西日光殿喜足绝顶宫内的屏式人物画像，笔精而有神韵，常与真人等身。在红宫西有寂圆满大殿的壁画中，有采用俯视构图的大幅画面，场面宏大，人物众多，构图饱满，颇为壮观。
在白宫西日光殿福足欲聚宫所绘的五世达赖业迹图内采用了散点透视，整个画面用“之”字形布局，以山石、树木、行云、流水相间，使全图既独立成章又整体连贯。在西日光殿的福地妙旋宫的宝座后壁绘有苏坚尼布国王的故事图，其中就有采用平远透视构图绘成的小幅人物图。
在红宫上师殿和七世达赖灵塔殿内，还有采用正视排列而绘成的千尊佛像，庄严肃穆，富有神秘变幻之感。布达拉宫的壁画由于主要采用了当地的矿物质颜料，加之拉萨的充足阳光和干湿适中的环境，保存状况良好，可以在上百年的时间内色泽如新。
布达拉宫壁画不仅题材丰富，而且画面生动，色彩艳丽。其内容除反映了藏传佛教中的各位上师、各种教派的本尊、不同变相的佛和千姿百态的菩萨，同时还反映了藏族社会的历史和生活习俗等。《游牧图》就是当时生活的体现。
自古以来，牧业是藏族的主要生产门类，而牦牛则是牧放的主要牲畜。《游牧图》壁画真实地描绘了牧民的生产生活状况：翠绿的山坡草场、欢跃的牦牛、激流而下的溪水、一顶顶黑色牦牛绒帐篷，以及挤奶牧女、牧羊犬等等，无一不是牧区的真实景象。
再如《跳神图》。跳神是寺院在重大宗教仪式时所表演的一种宗教神舞。表演者均为僧人，装扮多种角色，头戴面具，身穿法衣。表演时用鼓、钹、号伴奏。
《修砌图》是一幅绘制在布达拉宫西大殿二层上的壁画，描绘了修建布达拉宫红宫的情景。图中的藏式建筑大多系土石木建筑，为一柱顶两梁、四壁托椽子式的纵向受力结构。因此藏式建筑计算房屋大小时，以柱子的多少作为计算单位。一般民居为一柱两梁式或二柱三梁式。大的客厅为四柱六梁式，最小的房屋为一椽跨度，无柱。
从壁画中可见，藏式寺院高层建筑经幢上插有三叉式饰物，起避雷针作用。藏式建筑中除大屋顶外，大多为平顶，四周设有女儿墙。房屋的窗户和房门的两侧都砌成黑框，以增加装饰效果，使其富有轮廓感。此外，黑框还可吸热，提高屋内温度。每年入冬前，屋外墙面都进行一次粉刷，给人一种亮丽而新鲜的感觉。
西藏特有土石木结构建筑形式早在吐蕃时就普遍采用。壁画《伐木图》描写了1645年至1648年间修建布达拉宫白宫时木料加工的情景。反映了当时西藏的木工工具主要有锯、刨、锛、凿、钻、墨线和角尺等。
再如《河运图》，表现牛皮船这种吐蕃时期来西藏地区主要水上交通工具。这种船用坚韧木料做支骨，外蒙由数张牛皮缝合的“船壳”，小可以乘三五人，大能乘十多人并可载货，由一个船夫划船兼掌舵。牛皮船下水浸泡后比较湿软，不怕河中礁石撞击，不管河道深浅，都可以划行。
壁画《较力》描绘进行举石较力场面。这项竞技起源于藏族先民生产劳动，举抱重物、搬运物件是日常生活基本活动之一，气力大的人受到人们的赞扬。因而，通过举抱重物来显示气力，自然成为一种娱乐性竞技活动。早在吐蕃时期，举石较力就已盛行。在清代，每年藏历正月，在大昭寺法会场上都要举行规模最大的较力竞技比赛。
还有妙趣横生的《博戏图》，描绘人们在树荫草地上打牌、掷骰子，并有乐队伴奏供应茶水的情景。掷骰子是藏族竞技性娱乐活动之一，与苯教骰子占卜术有渊源关系，至少有2000多年历史。掷骰子起源于吐蕃时期。道具由1对骰子、3副筹码、60枚小贝壳、1个骰子碗和1块掷垫等组成。2至4人以骰子点数多少和归并筹码快慢来决定胜负。
还有反映藏族民俗的《骑射图》，早在吐蕃时期，射箭已成为民间和官方的竞技比赛项目，它是男子应具备的9项技能之一。这9项技能是指文才、口才、算数、射箭、抛石、跳跃、跑步、游泳和摔跤。前3项为文类技能，后6项为武类技能。骑射比赛是要求骑手在规定的奔跑距离内，对箭靶任发数箭，以中环数的多少决定胜负和名次。
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布达拉宫的建筑恢宏博大，气度非凡，布达拉宫的壁画、彩画、雕塑独树一帜，显示了古代藏族人民建筑艺术的优秀传统和高度的艺术成就。
布达拉宫的主要殿堂都是雕梁画栋，金碧辉煌。图案内容有云纹、卷草、缠枝卷叶、宝相花、西番莲、石榴花、法轮宝珠、梵文六字真言，八宝图及佛像、狮、象等各种植物花纹。彩画的颜色以朱红、深红、金黄、橘黄等暖色为底色，衬以青、绿为主的冷色。色彩艳丽，对比强烈。