相和歌是乐府搜集的最有名的歌舞曲，是我国汉代在街陌谣讴基础上，继承先秦楚声和远古三皇舞、龙凤舞、六代乐舞而形成的一种乐舞。它主要在官宦巨贾宴饮和娱乐的场合演奏，也用于宫廷的元旦朝会与宴饮、祀神乃至民间风俗活动等场合。
汉魏的相和大曲，主要是一种兼有器乐演奏的歌舞曲，这一时期主要作品有《陌上桑》、《东门行》、《白头吟》、《步出夏门行》、《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等。
相和大曲的兴起与发展
东汉建安年间，当时的丞相曹操已经打败了盘踞在北方的袁绍，平定了整个北方。曹操便在许都城楼下大宴宾客，用来庆祝自己的胜利而归。曹操命令所有的宫廷乐师们一起在城楼上演奏相和大曲歌舞，并且演出百戏。
曹操想要与民同乐，但是城楼下的观看者成千上万，人多言杂，围聚喧哗，百姓喧闹的声音几乎淹没了歌舞百戏之声。
曹操听不到他喜欢的相和大曲，耳边都是百姓嘈杂的吵闹声，他不由得大怒起来，起身便要罢宴回府。
一旁的幕僚许攸马上向曹操提建议说：“主公，现在这种情况，只有请蔡文姬出场演唱相和大曲，才能压得住这些嘈杂的声音。”
蔡文姬是当时著名的女诗人和女音乐家，她是东汉文学家和书法家蔡邕的女儿。蔡邕自小便精通天文数理，而且妙解音律，他是曹操的挚友和老师。
只可惜蔡文姬命运不济，因为被掳到了匈奴，难以回乡。曹操因为想到了恩师蔡邕对自己的教诲，他用重金赎回了蔡文姬。
蔡文姬归汉后，由于她学习了北方少数民族的胡笳，并将胡笳融合到了汉族大曲之中，留下了动人心魄的《胡笳十八拍》，因此深受曹操的喜欢。
曹操马上同意了，蔡文姬便捧着胡笳缓缓登楼了。只见蔡文姬撩鬓举袂，直奏曼声，很快便演唱出了带有异域特点的相和大曲，顿时间，城楼下千万观众鸦雀无声了，所有人都沉浸在这美妙的歌声之中，一时四处寂寂，若无一人。
蔡文姬相和大曲的演奏，魅力果然非同一般，曹操大喜，重重赏赐了蔡文姬。
其实，相和大曲是古代一种成熟的民间艺术歌曲，其名称最早见于汉代，是汉代北方民间谣曲。作为一种歌曲形式，它继承了周代“国风”和战国“楚声”等先秦社会音乐的传统。
汉代的歌舞大曲主要是以相和歌里面的大曲为代表，它既是前代歌舞的一种延续，也为后来清商大曲的出现起到了推动作用。
相和大曲的名字最早记载在史书《晋书·乐志》中，它的特点是歌者自击节鼓与伴奏的管弦乐器相应和，并由此而得名的。
相和歌是汉代乐府搜集的最有名的歌曲形式，它是继承先秦楚声和远古三皇舞、龙凤舞、六代乐舞而形成的，主要在官宦巨贾宴饮、娱乐等场合演奏。
其实，相和大曲主要是继承和发展了先秦的六代乐舞。六代乐舞发展到秦朝以后，只有韶乐和武乐两种。韶武两乐，是历代宫廷中最重要的雅乐，韶乐是等级最高的礼乐，一直延续到了后来的清代。
相和大曲还与战国秦汉之际的楚声很有渊源。在战国时期，以楚歌为代表的民间音乐在社会上广泛流行了。汉高祖刘邦就对楚声尤为喜爱，因而楚声在汉代宫廷里也颇为盛行。
汉代帝王们还特别迷信方士，追求神仙之术。为此汉代帝王们在长安与洛阳都设置了平乐观，他们常常在道观内观看表演，其中就包括相和歌在内的各种歌舞百戏。此外，各地藩王勋贵们也普遍都养有男女乐工，在宴饮、娱乐时演奏相和歌等各种音乐，于是相和歌逐渐兴盛。
汉代的相和歌，由于年代久远，除了琴曲中尚存有少量相和旧曲遗响和《乐府诗集》等书中保存的部分歌词外，绝大部分均已失传。
相和歌部分曲目来自战国楚声的旧曲，如《流楚窈窕》、《九歌·山鬼》等。相和歌绝大部分都是汉代的街陌谣讴，又经过加工整理或另填新词，如屡经文人填词的《东武》、《太山》两曲，最早就是齐地的民歌。
相和歌中来自文人创作的，内容比较复杂。如《善哉行》、《西门行》、《步出夏门行》与东汉时所作的《董逃行》等曲，均与汉代统治者追求神仙生活有关。
相和歌中也有《羽林郎》、《雁门太守行》这样的作品。前者是汉时辛延年所作，它通过一个卖酒姑娘义正词严地斥责一个仗势欺人的权贵家奴的故事，歌颂了人民反抗强权的精神；后者颂扬了东汉时治政有方的地方官吏王涣的业绩，这两首相和歌都有一定的社会意义。
在魏晋之际，相和歌有了较大的发展。后人称为魏氏三祖的曹操、曹丕、曹叡三人，他们对相和歌尤为喜爱，还写了大量歌词交给乐工们演唱。
三国时期著名史学家陈寿所著《三国志》中记载，曹操作的新诗，都可以成为相和大曲的乐章。曹丕即位后，他集中了左延年等一批音乐家，成立了音乐机构“清商署”，这个机构专门从事改编相和旧曲与另创相和新曲的工作。
三国时期的重要作品有曹操的《短歌行》、《步出夏门行》，曹丕的《燕歌行》、《艳歌何尝行》，曹植的《野田黄雀行》等。这些作品大都是旧曲填新词，曲调与曲式均有相应变化。这种用同一曲调而在填词中引起变化的情况，在后世音乐的发展中极为常见。
后来，司马氏建立西晋后，清商署中有精通乐律的荀勗，还有以敲节鼓帮腔闻名的宋识，以及善于编曲的孙氏，擅长歌唱的陈左，吹笛著称的列和，以及善于弹筝的郝索，善弹琵琶的朱生等人，这些晋代大曲名家们从艺术上把相和歌推到一个新的阶段。
这个时期唱奏形式也有所变化，如《东光》原来只有器乐而无歌唱，晋时宋识填入歌词改为声乐曲。伴奏乐队原来只分为一部，乐器配置也较自由。魏明帝时，改为左右两部。西晋初，其乐器配置已较固定，除原用的筝、笛、节鼓外，尚有琴、瑟、琵琶与笙等，有时还加用篪与筑。
从东晋至隋朝约200多年间，以南方民间谣讴吴声、西曲为基础发展起来的清商乐大为盛行。汉魏西晋的一部分相和旧曲被清商乐所吸收，成为其重要组成部分。
后来隋唐时，清商乐改称清乐而继续流传。同时，自汉魏以来有不少乐曲移植为琴曲或鼓吹曲而仍在流传。从此，作为独立的相和歌已经不复存在了。
汉魏时期的相和大曲，主要是一种兼有器乐演奏的歌舞曲，也有部分声乐曲和专称为“但曲”的器乐合奏曲。主要作品有《陌上桑》、《东门行》、《白头吟》、《步出夏门行》、《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等。
汉魏相和大曲的结构形式多样，相和大曲的完整形式是由艳、曲、趋或乱三大部分组成。
“艳”一般用在曲前，个别的也用在曲后。“艳”就是美好的意思。人们认为，“艳”是用以引起乐曲的一个华丽而婉转的抒情乐段，一般由器乐演奏，有时配以歌词歌唱。还有人认为，“艳”是楚地的音乐，由此可知，“艳”最早可能来自楚声。
“曲”是乐曲的主体，由分为若干个“解”的唱段构成。解是每段舒缓的歌唱之后紧接的奔放热烈、速度很快的一段音乐，一般由器乐演奏。“解”可多可少，没有定规。如《东门行》是四解，唐代的《雁门太守行》是八解。
“趋”是相和乐曲结束部分，它与舞步有关。据资料表明，趋是作为结束部用在曲后的，而且都配有歌词。据此推测，它可能是一个紧张而热烈的歌舞乐段，个别的如《黄老弹》则只舞不歌。
“乱”最早用于商周时代的乐舞，春秋时期的大圣人孔子曾经说过，他在听《诗经·关雎》的时候，满耳都感到“乱”的音乐之美。所以，“乱”的功用在于阐发全曲，总括其要点。
三国时期著名学者孙该在讲到《广陵曲》等曲时，他曾经说过：
乱是在曲结束后将多个“契”加以整理、归纳。
正因为如此，所以六朝隋唐间，乱又称“契”。后来唐人李良辅在《广陵止息谱序》中认为“契”是统一因素的最高表现，也是全曲总的尾声。
琴曲《广陵散》的曲式结构中“乱”声十段，由来自大序、正声部分的尾声和来自正声各段的不同曲调相间组合而成。
这样庞大的乱声，虽然不是经过总体设计，一次形成，而是经过许多琴家不断进行再创作的结果，但是，就其曲式的统一性原则而论，仍可证明王逸、孙该、李良辅的解释是符合实际的。
“乱”的节奏紧凑，速度较快，是一个热烈奔放的结束乐段。它与“趋”的区别，可能在于“乱”没有舞蹈而“趋”有舞蹈；或者两者曲式的内部结构有所不同。
相和大曲《广陵散》的序、正声、乱声三大部分尚保留着这种完整形式的大致轮廓。但有的相和大曲只用曲构成最简单的形式，如《东门行》、《雁门太守行》等；有的只用艳、曲两部分，如《步出夏门行》等；有的只用曲、趋两部分，如《满歌行》、《擢歌行》等；有的只用曲、乱两部分，如《白头吟》等。
据说，汉代的相和大曲起源于秦汉时期的俗乐舞和巴渝舞。汉代建立并逐渐巩固了中央集权的封建社会，汉初休养生息的政策使国力渐增，出现“文景之治”和汉武帝时期的鼎盛局面。
汉初的统治者对内削弱旧贵族的割据势力，对外和亲安抚，汉族的封建经济和文化影响了周边地区，而边境各族文化也丰富了中原文化，构成当时的文化景观，这便促进了俗乐舞的发展和兴盛。
汉代俗乐舞是一个广收并蓄、融合众技的时代，舞蹈受杂技、幻术、角抵、俳优的影响向高难度发展，丰富了传情达意的手段，扩大了舞蹈的表现能力。汉代初年，高祖刘邦取得政权，返回故乡沛县时，他感慨万分，就唱起舞歌《大风》：
大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！
同时，刘邦也喜好民间的楚舞，后来他把俗乐舞用于宫廷祭祀。汉武帝又扩大了“乐府”机构，大力采集民间乐舞，记录了吴、楚、燕、齐、郑各地歌诗300多篇，乐府中的乐工舞人有800多名。
汉高祖刘邦在平定三秦时，他曾经招募住在巴郡渝水之间的巴人为前锋，巴人英勇善战，他们那种“巴师勇锐，歌舞以凌”的气势和战斗力，赢得了汉高祖的喜爱，每次大胜也必击鼓歌舞以示庆祝，刘邦非常喜爱他们的舞蹈，命名为“巴渝舞”。
后来，巴渝舞被引进宫廷，便成为达官贵人家中宴享娱乐的节目。巴渝舞的基本形式是“执仗而舞”，是手执兵器的武舞，舞时合着鼓的节奏。汉代著名史学家班固在《汉书》中记载：
巴渝鼓员，三十六人。
这是宫廷燕乐的巴渝舞，也是征伐战场上的巴渝舞，有多少人战斗，就有多少人歌舞，在阵前拼杀者，执盾挺戈，大声呼呵，后面伴奏者，则击鼓顿足，以增威势，这就是史书所说的“前歌后舞”。汉代著名诗人司马相如在《子虚赋》中这样描绘巴渝舞的壮观场面：
千人唱，万人和，山陵为之震动，山谷为之荡波。
后来，大汉朝廷为了接待四方使者，他们便常常派人表演巴渝舞。巴渝舞历经魏、晋、南北朝，至唐代，虽曾数易其名，仍盛演不衰，唐以后，便在宫廷中销声匿迹，名不见经传了。
俗乐舞中，除了汉代当时的民间舞外，还有很多前代留下来的散乐，如巾舞、拂舞、鞞舞、铎舞等。此外，在汉画像砖石中，保留了大量舞蹈形象，如盘鼓舞、长袖舞等，从中可以看到汉代舞蹈“罗衣从风，长袖交横”的飘逸舞姿，以及“浮腾累跪，跗蹋摩跌”的高超技巧。
后来在四川成都百花潭出土的铜壶乐舞图，此壶约为春秋末至战国前期制品。这个铜壶通体用金属嵌错丰富的图像，壶身以三条带纹分为四层画面，上有习射、采桑、狩猎、宴乐、武舞、投壶、水陆攻战等图像，反映了当时社会生活的若干侧面。
与此壶形制相近的还有一件传世铜壶，上面的嵌错图像纹饰中有乐舞场面。其中有两人击4件一组的编钟，一人击5件一组的编磬，一人吹角，一人击建鼓。整个乐队在一套钟磬架下面演奏，两个支柱做怪兽状。这两件铜壶上的图像均为生动的乐舞表演场面。
后来河南洛阳也出土了一件铜鉴乐舞图。约为战国制品，器物虽已经残破，但在质地极簿的碎铜片上发现有细如发丝的纹饰，上有宴乐、田猎、草木等画面。图像中部的房屋两边悬有编钟、编磬。钟为钮钟，共5件，由两人演奏。磬也是5件，有3件清晰可见，由两人演奏，演奏者双手执槌，姿态优美。
此外，还有浙江绍兴战国墓出土的乐舞模型像，在一铜质房屋模型内，有6人坐在地上，其中4人演奏乐器。一个人击鼓，一个人吹笙，一个人膝上横置弦乐器，双手弹奏。还有一个人膝上也横置弦乐器，右手执一小棍，似在击弦，另一手弹奏。有两个人双手交置于腹前，似为歌者。
这是一座越国墓葬，此屋屋顶上竖立图腾柱，柱上端蹲一只鸟。屋内人物可能是在进行与祭祀有关的奏乐活动。
据古籍记载的歌舞大曲中的鼓谱是这样的：
此鲁、薛击鼓之节也。圆者击鼙，方者击鼓。古者举事，鼓各有节，闻其节则知其事也。
可见，鼓在汉代乐舞大曲和社会活动中占有重要的地位。凡是神祀、社祭、鬼享、军事、宴乐等场合都使用鼓。
其实，文献中的“鼓语”是鲁国、薛国专用的鼓，其圆形符号为击鼙鼓，鼙鼓是一种用于军旅的小鼓；方形符号为击大鼓。此谱没有标注时值长短的符号，尚难演奏，但它是文献所载，年代最早的打击乐谱。
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相和大曲从歌词内容来看，有来自民间的反映了人民的痛苦和呼声。
《饮马长城窟行》通过家人对远方亲人的思念，反映了人民被征在外或被迫离乡背井的痛苦。
《妇病行》以病妇临终托孤和丈夫为饥儿乞讨求饮的情节，也反映了汉代人民的悲惨境遇。
此外，还有不少作品歌颂了坚贞的爱情，其中《陌上桑》通过对民女罗敷不畏强权光辉形象的描写，鞭挞了统治者的丑行，更是杰出的佳作。
相和大曲艺术特色与演变
在汉魏时期，相和歌有了非常鲜明的艺术特色，但是，并非所有汉代歌舞都是相和大曲，只有汉代乐府中搜集的最有名的歌曲形式才叫做相和大曲。
在汉代相和歌中，打击节奏的乐器是必不可少的，在表演过程中是由演唱者自己敲击的。汉代相和乐中常用到3种调式。
史书《旧唐书·音乐志》中记载：
平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声也；汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也，高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调生于楚调，与前三调总谓之相和调。
据此可知，汉代相和乐已经明确具有几种不同的调高，并记明哪首乐曲属哪个调，确立调名的歌舞曲，这是在汉代相和乐中才有的。
相和乐的5个基本调名叫平调、瑟调、清调、楚调和侧调。其中前面三调在晋代以后为清商乐专用，又称“清商三调”。
平调以黄钟为宫，所以平调就是正调的意思，也就是基本调。瑟调和清调，分别是平调的下四度和上四度调，它们是在乐器上最易转换的近关系调。但是在笛上，这3个调的名称并不相同。
平调，笛上称正声调；瑟调，笛上称下征调；清调，笛上称清角之调。以正声调为标准，其他调的五音中的宫音，相当于正声调的什么音，就叫什么调。
相和歌的发展脉络十分清晰，最初是清唱、无伴奏徒歌，然后发展成有伴唱而无伴奏，又经过发展，成为丝竹更相和，执节者歌相和歌，最后最终成为真正的大型歌舞相和大曲。
汉代初期的相和歌，几乎全部是来自街头巷尾、田间地头的“徒歌”。徒歌是相和歌的原始表演形式，徒歌只是民歌的清唱，并没有伴奏、也没有帮腔，后来它演变成了“但歌”，史书《晋书·乐志》中记载：
但歌四曲，自汉世无弦节，作伎最先倡；一人唱，三人和。
但歌也称为“讴”，仍然没有伴奏。徒歌和但歌的结构一般情况下较为简单，大都是由单个的“曲”组成。“曲一般保持着民歌“有辞有声”的本色，“辞”即是歌词。“声”是衬腔所唱的虚词，如“羊、吾、夷、伊、那、阿”之类。
但歌再进一步发展，就形成了用弹弦乐器和吹管乐器伴奏、一人边演唱边击着一种叫“节”的节拍乐器的“相和歌”。
所谓“丝竹更相和，执节者歌”，这才成为名副其实的相和歌，这是一种成熟的乐歌形式。相和歌中所使用的乐器，从其得名的由来进行推测，至少应该有“丝竹”与“节”。
其伴奏的丝竹乐器主要有笛、笙、琴、筝、瑟、琵琶等6种，琵琶可能是指阮，而“节”则是一种节奏乐器，它与先秦以“相”为节奏乐器的说唱歌曲有着一定前承关系。
先秦音乐中有以“相”伴奏的劳动歌曲。“相”是由舂米、夯土的劳动工具发展而成的击节乐器。《礼记·曲礼》有：“邻有丧，舂不相”的记载。
战国时荀子的《成相篇》呈现为有规律的节奏性特点，为我国说唱音乐的远祖，说明了以“相”为伴奏的歌谣在当时的流行情况。
汉代相和歌的表演场所主要是在宫廷的“朝会”、“置酒”等场合。其作品大概可分为3类，一类是前代旧曲，如《采菱》、《今有人》等。这些歌曲原来是在战国时期就流行的楚地民歌或歌舞曲。另一类是当时贵族的吟唱曲，反映了贵族对人生的追求。再一类是当时的民间创作的歌曲，如《妇病行》等，不同程度地反映了劳动人民的思想和愿望。
相和歌在进一步的发展中，逐渐与舞蹈、器乐表演相结合，又经过专业音乐家不断加工改编，形成了具有歌舞性质的“相和大曲”。
它是一种集诗、乐、舞于一体的乐舞综合艺术形式，基本上是器乐演奏、歌诗演唱和舞蹈表演。伴奏乐器有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶等多种乐器，保留了相和歌初有的节奏性强的艺术特点。
后来相和大曲又脱离歌舞，成为纯器乐合奏曲，称作“但曲”。但曲和大曲是相和歌的高级形式。相和大曲的曲式结构也有新发展。相和大曲的歌词大都是叙事性的，有的还相当长，如《孔雀东南飞》就是如此。
在每节歌词唱完之后，又加上了不唱的“解”。汉代的《大曲》已是歌舞曲。它有歌唱的部分，所以有歌词，但它又有不须歌唱而只需用器乐演奏或用器乐伴奏着进行跳舞的部分，那就是“解”。
相和大曲作为相和歌的最高形式，它不但丰富发展了相和歌，而且对后世音乐也产生了深远影响。相和歌在发展成为相和大曲的同时，它本身作为艺术歌曲的这种特点也随着历史发展而发展。
相和歌的结构形式多样，既可以一曲到底，中间不分段落，也可以分两个以上段落，每个段落称为一“解”。结构较大的，后来也称大曲，大曲有时前面有相当于引子的“艳”段，后面有尾声性质的“趋”或“乱”段。这样的结构形式，已经可以表现比较复杂的内容或情感了。
这时的相和歌已经具备了解、艳、趋、乱四部分，成为歌唱、舞蹈、器乐三种艺术有机结合的综合性歌舞大曲。
相和歌正式乐曲可分为引、曲、大曲3类。“引”也就是“引子”。史书《宋书·乐志》中提到了古有六引，也就是《箜篌引》、《宫引》、《商引》、《角引》、《徵引》、《羽引》。但引子一般是没有歌唱的，仅是用笛子与弦乐器演奏而已。
“曲”也就是中小型的乐曲，大都是声乐曲。一般分为吟叹曲与诸调曲两类。这两类曲的具体特点一时难作定论。
据有关文献，它们均由若干“解”组成。从歌词来看，“解”相当于段。每一曲的“解”可多可少，没有定规。如《白头吟》为3解，《折杨柳行》为4解，《怨诗行》为7解。
梁代学者王僧虔曾经说过：
诸调曲有辞与声两个不同的部分，辞也就是歌词，声就是衬字，如羊、吾、夷、伊、那和何等。诸调曲一般都有器乐伴奏，如果不用器乐伴奏，仅由一人唱辞，众人帮腔，则专称但歌。
作为声乐曲的相和歌，一般由单个的曲组成。个别的由曲与乱联成，如瑟调曲《妇病行》。
汉代时期的大曲，也就是当时的大型乐曲，一般都是歌舞曲，也有部分声乐曲与器乐合奏曲。一般器乐合奏专称为“但曲”。
汉代相和歌的音调特征已很难确知。据后来琴曲中所传汉魏遗音及有关记载来看，其音阶形式属新音阶，但是清角与变徵、清羽与变宫在乐曲中的转换较为突出，所谓“声和清侧”，是相和歌的主要特征之一。
相和歌的伴奏乐队，汉时无明确记载。据出土汉画像石与有关文献推测，早期有的主要用竽、瑟，后来则用筝、笛，或者采用笙、排箫、琴、瑟、筑及节鼓、鼓、悬鼓等鼓类乐器。
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还有人认为，汉魏时期的相和歌本是民间的无伴奏徒歌，往往是一个人在唱，几个人在和，在这个基础上加上丝类、竹类乐器的伴奏，也就是丝竹交替相和，就称为相和歌了。
丝竹类伴奏乐器有琴、瑟、筝、琵琶、笛、笙和篪等，而由歌唱者敲节鼓统一节奏。