一 作为现代大国身份依据的文学地图
一个现代大国，应该有一张气魄宏伟、视野精深、色彩新鲜、观念原创、构想富有魅力的完整的文学—文化地图，作为中国人认识自己，世界认识中国的非常体面的身份根据。“重绘中国文学地图”，是一个旨在以广阔的时间和空间通解文学之根本的前沿命题。它并不以拼贴时髦概念或追风逐潮为务，而是持守一点真诚，对中国文学文化的整体风貌、生命过程和总体精神进行本质还原，在坚实的建设中引发革命性的思路，在博览精思中参悟到挑战性的见地，借以为中华民族的全面振兴，提供精神共同体的人文学术根据。
值得关注的是，把地图这个概念引入文学史的写作，本身就具有深刻的价值。它以空间维度配合着历史叙述的时间维度和精神体验的维度，构成了一种多维度的文学史结构。因为过去的文学史结构，过于偏重时间维度，相当程度上忽视地理维度和精神维度，这样或那样地造成文学研究的知识根系的萎缩。地图概念的引入，使我们有必要对文学和文学史的领土，进行重新丈量、发现、定位和描绘，从而极大地丰富可开发的文学文化知识资源的总储量。首先，这种地图当然是文学这个独特的精神文化领域的专题地图，它有自己独特的地质水文气候和文化生态，它要揭示文学本身的生命特质、审美形态、文化身份，以及文体交替、经典形成、盛衰因由这类复杂生动的精神形成史过程。其次，这个地图还是中国这样一个文化千古一贯，又与时俱进的大国的国家地图，它应该展示我们领土的完整性和民族的多样性，以及在多样互动和整体发展中显示出来的全部的、显著的特征。文学与地图的互动，就是以文学生命特质的体验去激活和解放大量可开发、待开发的文学文化资源，又以丰厚的文学文化资源充分地展示和重塑文学生命的整体过程。作为现代大国，中国应有一幅完整、深厚而精美的文学地图。
因此，文学地图的绘制是一种参透文化史料和重塑文学生命的大智慧。这就是要求我们的文学史不是冷冰冰的，而是有血脉流注于其间的“体温”的。对文化精神的总体把握，对美之历程的深刻洞见，对文学魅力的深度参悟，应该成为我们有可能启示着和感动着一代又一代的读者的工作原则。由此有必要改变过去的文学史多是偏于知识型的文学史的状况，应该在这种知识型的文学史里面增加智慧的成分，形成知识和智慧融合在一起的共构型的文学史。因为知识是已经得出来的结论，而智慧是得出这个结论的生命过程。《孟子》最早使用“智慧”一词。其《公孙丑上》云：“齐人有言曰：‘虽有智慧，不如乘势；虽有镃基，不如待时。’今时则易然也。”[123]佛门则有所谓“智慧大如须弥山。……一切皆得大甚深法智慧光明。”[124]只有重视智慧的光明，只有对文学史现象的生命过程进行充满智慧的分析，才能透过文学史丰富繁复的材料和多姿多彩的现象去阅读生命。
必须自觉地意识到，融合知识和智慧以多维度地重绘中国文学地图，是一种研究模式的根本性的变革，一种全面地涉及研究者主体研究对象客体，以及主客体结合方式的重大变革。一种新的研究模式的创设，首先要解决研究者思维方式的变革和创设。必须超越某些隔靴搔痒的概念或成见的遮蔽，直指文学作为文学的本质，而进行文化意义、历史脉络、文学规律的还原，于原来被遮蔽的地方见人所未见的深义和新义，还中国文学与其身份、特质、经验、智慧相称的体系。这就是为了发现原创，而进行原创的发现。我们不妨以屈原为例，他是中国第一位伟大的诗人。过去的文学史对屈原的分析，大体上说他是爱国主义的、浪漫主义的、想象力非常丰富的。关起门来讲屈原，任随你怎么讲，屈原也无法站出来抗议；但要与现代世界对话，就出现了问题——屈原身上贴着这堆标签，能够在人类诗史上找到合适的位置、跟整个人类的现代智慧对话吗？屈原难道是18、19世纪浪漫主义思潮的产物吗？他是按雨果的方法写诗的吗？不然你说浪漫主义，根据在什么地方呢？所以我们必须回到屈原的生命过程。回到生命过程，才能排除那些陈陈相因的、似是而非的现成概念的遮蔽，才能对屈原的经验和创造进行感同身受的处理。比如说，对《天问》的分析，如果能够进入生命过程，将会展示一个非常独特的创造性的世界[125]。《天问》在屈原的作品中是很艰涩的，它先是讲到宇宙的开辟，后来又一下子跳到商代的历史，又从人类起源、洪水神话，跳到周朝的历史，再跳回商朝的历史，又跳到楚国的历史。它的特点是不断地跳跃着，颠三倒四，时间很混乱。对于这么一个现象，过去的研究者往往认为《天问》是错简了。但是错简你能找到原简吗？找不到的。屈原的作品，前有《离骚》、《九歌》，后有《九章》都没有错得一塌糊涂，为什么唯独夹在中间的《天问》错得乱七八糟呢？这个道理是说不通的，我们必须要回到屈原的文本本身，如实地承认屈原这篇作品是人类思维史和诗歌史上第一次采用大规模的时空错乱。这不是给古人戴高帽子，而是他的作品本身就是时空错乱。错主要不是出在文本本身，而是出在我们如何去读文本。因为诗本身就是跳跃的，至于跳跃的程度有多大，那是另外一个问题。关键在于我们要认识到，屈原《天问》的时空错乱，不是西方意识流那种时空错乱，意识流那种时空错乱是从近代心理学进入的。而《天问》的时空错乱是从中国一个很古老的命题里面进入的，这就是从中国的诗与图画相通这个命题进入时空错乱。
现在留传下来的最早的注解《楚辞》的书是东汉时期王逸的《楚辞章句》。王逸在给《天问》解题的时候说，屈原被流放之后，彷徨山泽，神智非常混乱、心情非常郁闷，“见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之。以渫愤懑，舒泻愁思。楚人哀惜屈原，因共论述，故其文义不次序云尔”[126]。这篇“呵壁之作”，后人把它整理出来，就是《天问》。王逸是楚地人，他可能听到过这么个传闻，从而泄露了时空错乱与楚国壁画思维方式相通的天机。王逸的儿子叫王延寿，写过一篇《鲁灵光殿赋》，这篇赋写鲁恭王“好治宫室”，在鲁国这个地方盖有一座灵光殿。灵光殿上的壁画，也是天地开辟、鬼灵精怪，所谓：“上纪开辟，遂古之初，五龙比翼，人皇九头，伏羲鳞身，女娲蛇躯”[127]，还有历代帝王、忠臣孝子种种，时空错乱，是很怪异的。王逸的儿子似乎在用一种“田野调查”，在给他的父亲的《天问解题》作疏解，也可能是王逸看到了、知道了他儿子去过灵光殿，知道鲁灵光殿里面有这么一幅壁画。从地域文化传承和播迁的角度立论，鲁恭王所盖的鲁灵光殿，实际上是一种楚风的重现。把握住这个关键，我们就接触到问题的根本所在。鲁恭王是汉武帝的同父异母兄弟，西汉前期的王族基本上接受的是楚风的影响。比如说汉高祖回沛县唱的《大风歌》“大风起兮云飞扬”，在宫廷里与戚姬——就是那个被吕后砍掉胳膊腿的戚姬——唱楚歌、跳楚舞，一直到汉武帝在汾阴祭祀后土祠，泛舟中流唱《秋风辞》“秋风起兮白云飞”，都属楚风。作为西汉王族的鲁恭王，在鲁地盖的宫殿，也应该看成是楚风的一个标本。所谓：“吴楚风俗，时加淫祀。庙凡一千七百余所。”[128]此类壁画，当与楚人原始信仰，被中原士人视为“淫祀”者有关。我们现在看不到楚人当时的壁画，因为土木建筑很快就毁掉了；但是从战国楚墓出土的漆器和织物纹饰来看，楚庙壁画的诡异绚丽，自不待言。汉代的石画像凡是比较完整的，比如说山东嘉祥的一些画像，时空都是错乱的。人、神对话，是不能够完全按照人世间的时空逻辑。我们如果对中国的绘画更熟悉的话，就会知道，中国绘画不是定点透视的，而是流动的、散点的，而且往往把不同时空的事物集中在一起。古人已经注意到“诗笔之妙，绘事之精，诗画相通之微旨”[129]。苏东坡《书鄢陵王主簿所画折枝二首》诗中有云：“诗画本一律，天工与清新。”所以《天问》是从“诗画相通”这么一个艺术互借互渗的角度进入时空错乱的，屈原的天才，就在于融通了诗画不同艺术形式的内在思维方式，从而捕捉到了自己精神紊乱、幻象纷纭所蕴含着的美学可能性。这无疑是两千年前人类文学史上一个杰出的创造。
另有一个关键值得深究——以往一直认为《天问》是以人问天，这是以常识解诗所出现的差池。连王逸也说：“何不言问天？天尊不可问，故曰天问也。”然而从战国秦汉时期的书籍制度看，凡是题目和开头两个字重复，就省略开头两个字。《天问》开头就说：“曰：遂古之初，谁传道之？”说很古老的时候，那时候还没有人，这些天地开辟的神话，这些人类起源的神话，是谁传下来的呢？句式很特别，令人不能不让追问，是谁在“曰”呢？跟标题连起来就是“天问曰”，天是实际的主语。因为“天”在古代中国承担了很大的责任，它既是自然本体又是主宰者，又是命令、命运，又是天理、天数，还是宇宙的最高法则。“天”这种浑然复合的身份与功能，反映着中国文化的一个根本。像夏商周历朝，传子而成家天下，或者互相残杀、兴衰荣辱，楚国的兴起和衰落，这些责任都要由天来负责吗？它就是用天作为主体，来向人发问。“天公何时有？谈者皆不经。”[130]以天问人这个角度的运用，就以一种历史理性的怀疑主义解构了固有的神话观和历史观。而且在天的面前，人间时空何足道哉？天公似乎有点顽皮，一会儿拿这个时空条件下的事情问你，一会儿拿另外一个时空条件下的另外一个问题问你，前朝后世，随意抽样，于是时空就错乱了。若能如此以回到诗的生命过程的方式，去解释屈原、解释《天问》，我们就可以很容易、很清楚地看出屈原在人类诗歌史上的伟大的价值：一是以诗画相通的形态，成为大规模使用时空错乱的第一人；二是采用以天问人的形而上的视角，超越古今，以理性精神解构固有的神话观和历史观。这就使屈原以崇高而独特的姿态，跟荷马并肩站在人类诗歌史的早期的开端，荷马描写战争规模、神话想象的魄力是屈原所不及的，但是屈原对心理体验探索的令人震撼的独特性和深度，也为荷马所不及。荷马走向大海，屈原走向心灵，两千年前他们展示了不曾当面的平等对话的姿态。要研究中国文学、要说清楚中国人的智慧，必须要发现其原创性之所在，高度尊重文化原创专利权的拥有。研究者要有淡定的知性，戒除满脑子“国际定位”的焦虑，首先要认识自己。千万不可一看到一位中国诗人、一部杰作的创造，就急不可耐地将之放进西方概念的篮子里，那是进口货物推销员的姿态，而不是以平等精神与整个世界对话的姿态。所以文学地图的绘制，必须要回到文学本身，沟通它的地缘文化联系，沟通它与其他艺术形式的内在一致性，把它作为一个文化整体和生命过程来进行体验。体验如若出色，最终结果既重绘了中国文学地图，也重绘了世界人类的文学地图，因为中国文化是人类文化举足轻重的非常精彩的一部分。
二 “文学观三世说”与文学地图的完整性
一种新的研究模式的创设，需要解决研究对象的开发、拓展和设定。研究对象的解决，首先要解决研究主体自身的眼光。禅宗有言：“犹如明镜，若不对象，终不见像。若见无物，乃是真见。”[131]若要重绘中国文学地图，首先要解决我们自身面对“重绘”这面明镜，对象见像，像外见义，而能有“真见”。“重绘”二字之所以成为要务，乃在于绘制中国文学地图，不仅涉及文化态度和学术方法的改革，而且涉及对地图的基本幅员和基本风貌的认知，涉及对整个中华民族的文明发展与文学发展的整体性的看法。以往的文学史写作基本上是个汉语的书面文学史，如同鲁迅把《中国文学史略》讲义改题为《汉文学史纲要》，严格说来只是汉语文学史。但是几千年来中华民族文明的发展，绝对不是汉民族关起门来封闭性的发展。几千年来中华民族文化发展的最严峻也最关键的一个问题，是农业文明和游牧文明的碰撞融合的问题。从先秦时期的四夷——夷蛮戎狄，到汉代的匈奴，一直到清代的满洲，这个问题都是中华民族发展的一个非常重要的、绝对不能回避的问题。我们在地理地图上，可能南海的一个礁石，或者是东海的钓鱼岛，外国人来挑衅，我们都要抗议，要保卫领土主权的完整性。而我们在写文学史的时候，竟然在因为学科分工把研究引向精密化的同时，产生了对中华文明的总格局、总流程缺乏全面考察的局限，片面地偏重于汉语书面文献，而不同程度地把占国土百分之六十以上的少数民族文学忽略过去，造成了文学史完整性的令人感慨的缺陷。比方说，公元11世纪，也就是中原欧阳修、苏东坡他们在写宋诗、宋词的时候，写几十个字、一二百字很精致的、很感伤的作品或者是“以文入诗”、“以诗入词”的时候，在回鹘（今维吾尔族的祖先）的喀喇汗王朝，居然有一个诗人名叫尤素甫·哈斯·哈吉甫写了一首长诗，叫做《福乐智慧》，一万三千行，其长度与一万三千行的意大利但丁的《神曲》相当。这一万三千行的诗，对于西北民族，包括对成吉思汗时代的写作都有很深刻的影响。但是我们不少文学史中一句话也不提，因学科边界而妨碍了或牺牲了融会贯通，如此学科范围内习惯成自然的文学史的完整性价值，是值得反思的。
我们之所以要重绘，第一，是因为以往的“绘”是不完整的，基本上是一个汉语的书面文学史，忽略了我们多民族、多区域、多形态的、互动共谋的历史实际。第二，以往的绘制不同程度地存在着唯一的、简单的模式化。相当数量的文学史基本上沿袭了时代背景、作家生平、思想性、艺术性和他们的影响这么“五段式”的写作。从《诗经》到《红楼梦》，讲来讲去都是反映民间疾苦、恋爱自由这么一些表层的、老套的问题，如果从《诗经》和《红楼梦》只能获得一些肤浅的老套，我们实在愧对中华文明中如此的诗意和梦境。忽略了文学发展和存在的网络形态以及对其多层意义的具有现代深度的阐释，我们就忽略了一个研究者的责任。文学和文化的本质来自“文”，《周易·系辞下》：“物相杂，故曰文。”[132]《礼记·乐记》又说：“五色成文而不乱。”[133]文学史研究要确切地把握五色相杂的丰富性和独特性，由这种丰富性和独特性进入对文学深层意义的洞见。第三，以往的研究过多地套用了外来的一些概念，比如说谁是现实主义的、谁是浪漫主义的，现在虽然字面上不用这些概念了，但实际思路还是这个思路：现实主义有几条什么特点，浪漫主义有几条什么特点，一条一条地往上套，评诗衡文，少有识见，怠慢了感觉。不要以为套用了外来概念才有理论性，其实理论上的“鹦鹉学舌症”，正是引发理论迟钝症的原因所在。重要的是从中国文学浩如烟海的历史资源和现实资源中，认识中国特色的原创智慧的专利权。所以我们要拓展研究对象存在的范围，必须改变我们原来的文学观念的视野。视野是认知文学史意义的第一道关口。
关于中国文学观念的发展，我曾经提出一个观点叫作“文学观三世说”。所谓“文学观三世说”，是对中国文学百年转型进行系统而深入的考察和反思，进而提出“大文学观”，以为打开返本创新的局面之所需。它与自汉及清宣传得沸沸扬扬的“孔子改制三世说”意义有别，渊源互异。汉代何休《春秋公羊传解诂》序说，《春秋》为孔子“本据乱而作”，解云：“孔子本获麟之后得瑞门之命，乃作《春秋》，公取十二，则天之数。是以不得取周公、成王之史，而取隐公以下，故曰据乱而作，谓据乱世之史而为《春秋》也。”但何休所谓“三世”，乃是对“所见异辞，所闻异辞，所传闻异辞”的解释：“所见者，谓昭、定、哀，已与父时事也；所闻者，谓文、宣、成、襄，王父时事也；所传闻者，谓隐、桓、庄、闵、僖，高祖、曾祖时事也。”[134]这一点到了清末康有为，就跳出对《春秋》体例的解释而着眼政治改制，其《孔子改制考》序云：“天既哀大地生人之多艰，黑帝乃降精而救民患，为神明，为圣王，为万世作师，为万民作保，为大地教主。生于乱世，乃据乱世而立三世之法，而垂精太平。乃因其所生之国，而立三世之义，而注意于大地远近、大小若一之大一统。”[135]曾朴的小说书《孽海花》以唐常肃影射康有为，敷衍了他在万木草堂的讲演词：“我们浑浑沌沌崇奉了孔子二千多年，谁不晓得孔子的大道在六经，又谁不晓得孔子的微言大义在《春秋》呢！……《春秋》不同他经，《春秋》不是空言，是孔子昭垂万世的功业。他本身是个平民，托王于鲁。自端门虹降，就成了素王受命的符瑞。借隐公元年，做了新文王的新元纪，实行他改制创教之权。生在乱世，立了三世之法。分别做据乱世、升平世、太平世。三朝三世中，又各具三世，三重而为八十一世。示现因时改制，各得其宜。演种种法，一以教权范围旧世新世。……所以孔子不是说教的先师，是继统的圣王。《春秋》不是一家的学说，是万世的宪法。”[136]这种“三世说”政治宣传的品格，压倒了学术考据的品格。
“文学观三世说”重在对文学学术史的考察、反思，以及由此引发的理论超越。不难发现，古代的文学观是一个杂文学观，“德行、言语、政事、文学”，“孔门四科”中的“文学”是杂文学，它基本上是博识文献典籍的意思。到20世纪，中国人接受了西方的纯文学观，引起了传统文学观念的崩毁和实质性的革命。纯文学观使文学作为一个学科独立了，有了自身的价值，也有了自身的学术体系。许多高智慧的人物，包括鲁迅、钱钟书，都可以去研究文学，在文学研究和写作中获得他们的价值，而不必作为经学家、史学家，才算入流，才算有价值了。所以20世纪由于文学观念的变化，就把文学做得生动活泼，规模越来越大，而且名家辈出，流派纷呈。到图书馆去检阅一下，20世纪的文学文献，可能超过过去的两千年。比如现在的小说，90年代中期以后，每年小说的创作大概都有五六百种，甚至将近一千部，但是我们全部的古典长篇小说，加起来也就是一千三四百部。两年的时间写出来的文字就比历史上的千百年还多，加上现在的数字技术，可能十年就等于过去一个世纪的文字量，这样就把文学做大了。
但是在跨世纪的时候我们发现了一个问题：西方在建构自己的文学观念的时候，并没有考虑中国还有文学，甚至比它的历史更长、更悠久，而且成果更有独特的辉煌。我们用的是一种错位了的、从西方经验中产生出来的文学观，这种文学观其实是西方的“literature”。通过澳门的报刊，或者通过日本用汉字翻译成“文学”，也就这么使用了，但跟我们文学发展的实际过程是同中有异，存在着错位的。为了跟西方文学观念接轨，我们自己做了很多以短比长的工作。比如说，人类的史诗是在什么时候开始的呢？是从氏族社会到奴隶社会这个人类文明发展的初期产生的。我们中国人为了讲文学史，一开头就得讲史诗。到哪里去找史诗呢？到早期诗歌总集《诗经》里去找。从《诗经·大雅》里找了《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》五首诗，叫做周朝的开国史诗[137]。但是周朝的开国史诗加起来才三百三十八行，怎么可能跟荷马史诗去比呢？所以这是以短比长，比得连我们读到黑格尔《美学》认为中国没有民族史诗的判断[138]，都感到惭愧。中国许多文体，比如刘勰的《文心雕龙》从第五篇到第二十五篇开列的三十多种文体，姚鼐《古文辞类纂》对古文辞划分的十三类，都没办法进入西方的“文体四分法”的框子里面，要进入就要扭扭捏捏，扭曲了才能符合别人制定的游戏规则。根据诗歌、散文、小说、戏剧“四分法”，中国文学的一些强项、一些精髓的文体因素反而在这种概念的转移中忽略了，流失了。中国古代有一种矫正竹木弯曲的器具，名曰“隐栝”，如《盐铁论》所说：“而欲废法以治，是犹不用隐栝斧斤，欲挠曲直枉也。”[139]要返回中国文学的原生态和本色趣味，就有必要推开或改造“纯文学观”这副洋隐栝。所以在跨世纪的时候，我们就提出一种新的文学观念，就是“大文学观”。大文学观吸收了纯文学观的学科知识的严密性和科学性，同时又兼顾了传统杂文学观所主张的博学深知和融会贯通，把文学生命和文化情态沟通起来，分合相参，内外互证。因为世界上不存在着纯文学。过度强调纯文学，就是对文学与文化，对文学与整个人类的生存状态的一种阉割。阉割是对文学生命的根本性损伤，长此以往，是会影响文学和文学研究创造性的生育能力的。
确立了大文学观，再来考察中国文学，包罗了五十五个少数民族文学，就会发现中国原来是一个史诗的富国。藏族、蒙古族的史诗叫做《格萨（斯）尔》，这首史诗已流传了一千年，大约从相当于中原的宋代就开始产生，至今还流传在艺人的说唱表演中，篇幅长达六十万行以上，有的专家说可能达到一百万行。世界上五大史诗，包括巴比伦的《吉尔伽美什》、荷马的两首史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，还有印度的史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》。最长的是《摩诃婆罗多》，二十万行。荷马的史诗也就一两万行、两三万行，六十万行的《格萨尔王传》就超过了这五大史诗的总和。中国有三大史诗，除了《格萨尔》之外，还有蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》，后两部都是十几万行的史诗，而且在少数民族地区还存在着数以百计的神话史诗、英雄史诗和民族迁徙史诗。从完整的中国版图来看，中国并不是史诗的贫国，而是史诗资源在世界上属于第一流的国家。笔者甚至还说过这样的话，公元前那一个千年，世界上最伟大的史诗是荷马史诗，公元后的第一个千年世界上最伟大的史诗是印度史诗，公元后的第二个千年世界上最伟大的史诗是包括《格萨尔》在内的中国史诗。历史将会证明这点。换一副眼光看文学，发现中国史诗竟然是“布满世界，百姓乐见，如月初生”[140]。
清人有一副极好的联语：“眼光要放在极大处，身体要安在极小处。”[141]如果采取谦逊态度，尊重少数民族的文学创造，放大眼光看问题，那么不仅整个人类史诗的版图必须重绘，史诗的传统观念也要进行根本的更新。比如史诗的发生学的问题，史诗难道是从氏族社会到奴隶社会的历史时期发展起来的吗？藏族、蒙古族还有其他少数民族至今还是活形态的史诗，如何做出合理的解释？只要让事实的存在权变成学术的话语权，史诗发生学就成了一种可以发明新学理的学问。还有史诗类型学的问题，深入分析可以发现，荷马史诗是海洋城邦类型的史诗，以跨海作战、海上漂流冒险，展示了它的叙述形态和文化精神形态。印度史诗是森林史诗，到森林里面去隐居修道，或者森林里的猴王哈努曼能够举起喜马拉雅山，一跳就跳到斯里兰卡。中国地域辽阔，民族众多，史诗形态也就呈现多样性，有高原史诗、草原史诗、山地史诗。《格萨尔》就是高原史诗，笔者曾给它一个人文地理定位叫做“江河源文明”，是长江黄河源头所发生的一种文明形态。以往对中华文明的理解侧重于黄河文明，后来的长江流域发现了良渚文化、河姆渡文化、荆州的楚文化、四川的三星堆文化等等。把长江文明加进来之后，我们对中华文明的理解发生了质的变化。《格萨尔》属于江河源文明，它的特点一是高山文明，崇拜神山圣湖，颂扬弓马勇武，具有世界屋脊的崇高感、神秘感和原始性；二是处在藏族和蒙古族的文明的结合部，以及东亚文明、中亚文明和印度文明的结合部，社会习俗、文化信仰、想象方式和表演仪轨都带有多元文化结合部的复杂性、丰富性和流动性，因而整部史诗吟唱得神思狂放，色彩绚丽，气势浩荡。如果按照中华文明分合递进的整体过程，把江河源文明和其他的边疆文明这些子系统依次整合进来，那么对于中华文明多元一体的结构及其蕴含的文化哲学、文学规律的理解将会走进一个新的境界。
边疆文学的光彩夺目，与其未被主流文学史广泛而深入地接纳，这是20世纪中国文学史写作的世纪性的遗憾。在历史学领域，从晚清的沈曾植到王国维，以及民国时期的陈寅恪、顾颉刚、陈垣、傅斯年这些最重要的历史学家，随着近代民族国家意识的自觉，都是把边疆史地作为一门非常重要的学问来对待的。文学研究和文学史写作，应该从这种历史自觉中吸取启示，拓展视野，把边疆文学作为一个现代大国的文学史必讲的课题。现在中国社会科学院民族文学研究所正在做一个项目，就是整理出版藏文的《格萨尔王传》的精选本四十卷和艺人本四十卷，以及蒙古文的《格斯尔可汗传》，并且深入研究口传史诗诗学和艺人学，旨在出色地保存和开发这份国宝的精神风貌和文化魅力，以便用边疆民族丰富精彩的宏大英雄叙事进一步完善中华民族气势磅礴的国家文学地图。这就从实践的角度说明，如果用大文学观去看中国文学的话，过去的文学史的地图必须重绘出新的版本。重绘的理由非常充分，既可开发新资源，又可开创新学理，并且在深刻地展示中华民族的总体精神中，为它的全面振兴启动学术逻辑上的强大动力。
以上是对重绘中国文学地图进行必要性的和学理层面的解题，一旦进入重绘的操作过程，其间的学理逻辑就展现为诸多学术层面，起码牵涉到与文学相关的民族学、考古学、地理学、文化学、语言学和图志学等层面。这里着重谈一谈文学的民族学和地理学的问题，以便考察一种新学理的介入，如何引起学科的变革和导致文学地图重绘的学术效应。
三 “文化推原法”与文学的民族学的问题
文学研究应该回到文学生存的原本状态，也就是说，文学研究的深入需要有一种“文化推原法”。推原法来自《周易·系辞下》的原始要终为质体的思想，即所谓“《易》之为书也，原始要终，以为质也”[142]。杜预《春秋左氏传》序将之引入历史探究：“身为国史，躬览载籍，必广记而备言之。其文缓，其旨远，将令学者原始要终，寻其枝叶，究其所穷。”[143]原的意义是源泉、根源。文化史研究的一条本质性思路，就是探求文化发生学的源头、终始与脉络。古籍中，每见“推原事始”、“推原本根”、“推原经典”、“推原统绪”、“推原定制”、“推原事类”、“推原其变通之意”、“推原其旨意之所从来”，以及“治乱之本，推原可知”的说法。运用推原法则，韩愈著有“五原”之篇（《原道》、《原性》、《原仁》、《原毁》、《原鬼》），《新唐书·韩愈传》评述说：“每言文章自汉司马相如、太史公、刘向、扬雄后，作者不世出，故愈深探本元，卓然树立，成一家言。其《原道》、《原性》、《师说》等数十篇，皆奥衍闳深，与孟轲、扬雄相表里而佐佑《六经》云。”[144]明人郎瑛：《七修类稿》卷二十九《诗文类·各文之始》认为韩愈奠定了文章中的“原”体：“原者，推原也。辨者，辨析也。一则由于《易》之原始反终之训，一则由于孟子好辨之答，故有是名。文体则皆以退之《五原》、《辨讳》等作，必须理明义精，曲折详尽，有关世教之大者，可名之也。”[145]
推原之法，朱熹论学，也得到热情的阐扬。朱熹回答“孔子已说‘继之者善，成之者性’，如何人尚未知性？到孟子方才说出，到周先生方说得尽？”认为：“孔子说得细腻，说不曾了。孟子说得粗，说得疏略。孟子不曾推原原头，不曾说上面一截，只是说‘成之者性’也。”谈论《易》理，回答“‘反’字如何？”又说：“推原其始，而反其终。谓如方推原其始初，却折转一折来，如回头之义，是反回来观其终也。”[146]朱熹评论建安布衣蔡元定著《律吕新书》：“称其超然远览，奋其独见，爬梳剔抉，参互考寻，推原本根，比次条理，管括机要，阐究精微。其言虽多出于近世之所未讲，而实无一字不本于古人之成法。”[147]朱熹论衡学术，极其重视推原本根的思想方法，他甚至想将此传授给幼童。朱熹《训蒙诗百首》第一首咏《太极图》：“气体苍苍故曰天，其中有理是为干，浑然气理流行际，万物同根此一源。”在接触根源之后，紧接着就是探究根源，第二首咏《先天图》说：“性蔽其源学失真，异端投隙害弥深，推原气禀由无极，只此一图传圣心。”韩愈、朱熹都是有大眼光的人，他们在创设文体和评议学术中，对文化推原法都予以充分的重视。这就呼应着所说的“推原生物之根柢，乃发明天地之秘”[148]了。
中国文学研究，有必要进入对中华民族共同体“原始要终，推其根源”的学理层面。华夏与四夷互动，是中华民族共同体形成的根本所在。中华民族的原本生存和发展状态，是多部族和民族（包括一批古民族和今存的56个民族）在数千年间不断地以各种态势和形式交兵交和、交恶交欢、交手交心、交通交涉，上演着的一幕幕惊天动地、悲欢离合的历史悲壮剧，从而衍生出灿烂辉煌、多姿多彩的思想学术和审美文化创造，并最终形成了一个血肉相连、有机共生的伟大的民族共同体。这种经历和命运，历史地规定了文学的民族学的问题，已经成为从总体上考察和重绘中国文学地图的根本问题。既然中华民族几千年文明发展的关键，是游牧民族和农业民族之间碰撞和融合的问题，以及深刻地存在于其间的胡化和汉化的既交手又交心的问题，那么对中国文学文化的整体和部分之关系，必须有一种新的历史理性的把握。对于中华民族的文学整体而言，汉语文学只是部分，尽管是主体部分。只有从整个中华民族和文学总进程出发，才能看清少数民族文学这些部分的位置、功能和意义，也才能真正具有历史深刻性地看清汉语文学的位置、功能和意义。离开这种整体和部分之关系的辩证法思维，就很难透视存在于其间的文学起源、原创、传播、转轨、融通和发达，很难推原各种文化元素的相互接纳和反馈的因果关系，以及蕴藏于其间的文化哲学和文化通则。
这就需要我们更新族际关系的观念，如实地承认多民族的碰撞具有二重性。从经济上、军事上和从家庭生活看，冲突是一种灾难，因为战火无情，会造成生灵涂炭、家破人亡、流离失所；但是在文化融合上，往往越碰撞越你中有我、我中有你，互相分离不开，打断骨头连着筋。要推原中华民族共同体在波澜壮阔的形成过程中所蕴含的经验和付出的代价，就必须以现代历史理性重新解读先秦文献和考古的资源，以及从《史记》以来历朝史籍的边疆和四夷传材料；进一步盘活诸如东晋常璩《华阳国志》、唐代樊绰《蛮书》、宋代叶隆礼《契丹国志》、宇文懋昭《大金国志》、明代邝露《赤雅》，以及边远州郡的方志；同时高度重视边疆民族自己所写的典籍，比如回鹘的《突厥语大词典》和元代的《蒙古秘史》等等。这些都为我们理解中华文明和文学的原本的生命过程，提供了饶有意味的资源。
比如说汉代的匈奴，是中原王朝最大的边患。在中原王朝坐稳江山，拧紧权力机器时，有些离心的官员投奔匈奴，比如说韩王信、中行说、李陵，在匈奴政权体制中或封王、或封为将军，实际上把汉民族的军事指挥、军事管理，甚至政治管理的一些经验、理念、原则，都组装到了比较松散的马背民族的机器上。匈奴掳掠十万汉人当奴隶，这些奴隶开垦匈奴河套南部，又把汉族的农耕技术、冶金技术、筑城技术传播过去了。汉与匈奴之间战战和和，时而和亲，更多的时候是在长城一带互通关市，于是二者的文化相互交流，相互熏染，在愈来愈深刻的程度上变得丰歉互济、长短互补。到汉武帝时，“乃大兴师数十万，使卫青、霍去病操兵，前后十余年。于是浮西河，绝大幕，破寘颜，袭王庭，穷极其地，追奔逐北，封狼居胥山，禅于姑衍，以临翰海，虏名王贵人以百数”[149]。“匈奴失祁连、焉支二山，乃歌曰：‘亡我祁连山，使我六畜不蕃息；失我焉支山，使我妇女无颜色。’”[150]文学在民族创口处，变得音调苍凉，回荡在秦月汉关之间。
就连我们最引为骄傲的唐代文明，也是经过魏晋南北朝四百余年的民族大迁徙、大碰撞、大融合之后，最终实际上由汉族和少数民族共同创造起来的复合性文明形态。唐代的王室李氏家族，相当程度上是鲜卑化的汉人，身居在北方民族政权中的赫赫将门，母系或妻系为长孙氏、窦氏、独孤氏，实际上是汉化了的鲜卑、突厥人。这才有唐太宗如此开明博大的民族共同体意识：“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一，故其种落皆依朕如父母。”[151]唐朝的宰相，根据《新唐书》的宰相年表，有十一姓、二十三个人是少数民族，主要是鲜卑族。至于边关将领就更多的是少数民族人士。唐代的音乐、舞蹈、绘画、雕塑除了古代的雅乐和南方的俗乐之外，几乎全方位地受到西域少数民族的影响。唐代《十部乐》有八部源于西域和外国。室外表演的《立部伎》和室内表演的《坐部伎》，多有龟兹乐和西凉乐之音。就连唐玄宗创作的那部大名鼎鼎的《霓裳羽衣曲》，中间也参考了西凉都督杨敬述献上的《婆罗门曲》，才写成全曲[152]。汉文化向少数民族文化和外国文化开放，成为唐代文化最令人感动的风采。何以出生于西域碎叶、尔后漫游长江的李白写出的绝句，唱遍了大唐宫廷与民间？就是因为当时的歌唱多用西域曲调，李白从小就养成了与之协调的类乎“童子功”的能力。这一点，在朱自清《经典常谈》中有所涉及。
谈论少数民族文明跟汉族文明的关系的时候，必须深刻地认识到它们之间存在着共生性、互化性和内在的有机性，共同构成一个互动互化的动力学的系统。首先，中华民族共同体绝不像世界上某些显赫的帝国那样靠简单的武力征服而成，伴随着武功的是更为深刻的文治，是政治文明、物质文明和精神文明长期的、愈来愈深的相互取法和渗透。在这片土地上，任何民族入主中原，都以中国正统自居而非以外国自居。《晋书》卷一百一《刘元海载记》说，匈奴刘渊（字元海，为避唐高祖李渊之讳，称其字）在汾水流域称汉王前，即以汉朝正统自居，宣称：“汉有天下世长，恩德结于民心。吾又汉室之甥，约为兄弟，兄亡弟绍，不亦可乎？”[153]称汉王后，又设立了汉高祖刘邦以下三祖五宗神主而祭祀。这一情节为元代《至治新刊全相平话三国志》所采用，并指认刘渊为“汉帝外孙”。把刘渊、刘聪父子混称为“汉王”，灭亡西晋，虚构了杀晋帝“祭于刘禅之庙”的情节。可见民间通俗小说是把王朝正统归于蜀汉，也延伸着归于匈奴“刘渊兴汉巩皇图”的。即便远在漠北的回纥，也请求“天可汗”唐太宗在他们属地设置瀚海都督府、燕然都督府等六府七州，“慕朝廷之礼”，“思睹汉仪”。帮助唐肃宗平定安史之乱后，有七位唐公主和亲回鹘，回鹘首领称“昔为兄弟，今为子婿，半子也”[154]。
他们把回纥改称回鹘，取义于“回旋轻捷如鹘”，也是请准于唐朝皇帝的。后来西迁到西域，高昌回鹘和唐廷依然甥舅相称，回鹘喀喇汗王朝还称中原为“上秦”，契丹为“中秦”，自称为“下秦”。[155]这种族际的认同和互化，形成了趋向文化共同体的内在动力。分别言之，也就是中原文明领先发展，它所产生的凝聚力、辐射力，加上少数民族的边缘的活力——笔者提出了“边缘的活力”这一概念，研究辽金文学的学者对之甚感兴趣，曾经作为专题讨论过——这两种力量结合起来，使中华文明生生不息、几千年发展下来都没有中断。唯有把握这种“内聚外活”的文化力学结构，才能在精微处梳理出中华文明及其文学发展的内在脉络。汉文化与少数民族文化互动互补的动力学系统，产生出了许多值得注意的结构性功能，因为在汉民族的旁边睡着一只老虎，那你就必须卧薪尝胆、必须闻鸡起舞、必须发愤图强，这是排除一种文明因懈怠而衰落的兴奋剂。精神紧张感，就是一种生命感。
其次，中原文化要维持它的权威性、维持它的官方地位，它在不断的论证和发展过程中，自己变得系统严密了，同时也变得模式化、僵化了。与此相对照，少数民族的文化带有原始性、流动性，以及不同的文明板块结合部特有的开放性和混杂性，就不可避免地给中原地区输进一些新鲜的，甚至异质的文明的新因素。在适当条件下，可以做到“兰桂异质而齐芳，《韶》《武》殊音而并美”[156]。不妨以佛教为例，佛教采取何种途径进入中原呢？佛教不能贸然与中原儒学直接对话。在儒学看来，佛教是胡教，而且颇有不忠不孝、无君无父之嫌。所以它们之间排除中介的直接对话难以进行，必须曲线对话，另谋途径。处于不同文明结合部的少数民族，是极佳的中介。佛教传到西域少数民族，传到北朝少数民族，然后传到汉族民间，真可谓步步为营，层层濡染。根据《全晋文》材料，西晋以前出家当和尚的都是胡人，没有汉族的士大夫，所谓“沙门徒众，皆是诸胡”。[157]佛教的三大石窟——都是世界级的文化遗产——大同云冈石窟、洛阳龙门石窟，是北魏鲜卑族依靠国家和民间的力量创建的；敦煌是少数民族和汉族杂居之地，其莫高窟的建成，很大程度上是靠少数民族和汉族的合作力量，甚至是丝绸之路上很多外来民族的力量。尔后，为西夏党项族占领，又靠西夏的力量扩展规模。三大石窟，端赖少数民族为开创主力。佛教通过少数民族中介性的渠道，给中华文明输入了一种新的文化要素，从而形成近两千年间儒、道、佛的相互对话，拓展了中国古代思想的规模与深度，也拓展了中国文学的想象空间和文体表达方式。宋元以后白话小说的崛起，既有少数民族搭桥，又有都市书场搭台之功，佛教的叙事、想象、三界空间、韵散交织方式，产生了多方位的推动力。
再次，质地互异的文化间的撞击融合，使双方的发展方向和轨迹，都在调适中出现一定的偏离度，成熟的、强势的文化一方偏离度小些，原始的、弱势的文化一方偏离度大些，从而以新的姿态汇入新的文化发展过程。因而少数民族文化的价值、伦理、信仰、审美等因素可能会改变中原民族文化原来的存在状态和发展轨迹，使之发生某种“有偏斜度的超越”。唐朝元稹的《莺莺传》发展到著名杂剧《西厢记》，就是此种“有偏斜度的超越”的极佳例证。《莺莺传》中张生对莺莺始乱终弃，而且还文过饰非，讲“天生尤物”、“女人是祸水”这一套薄幸之言，乃是当时社会所认可；认可的原因在于唐代的士人风习，即陈寅恪《元白诗笺证稿》所说：崔莺莺并非出于高门，而唐代一般文人最看重二事，一为婚，二为仕，“凡婚而不娶名家女，与仕不由清望官者，俱为社会所不齿”[158]。到了宋朝，张、崔的爱情故事被谱曲歌唱，但是在理学的以礼抑情的文化语境，结局不会出现奇迹。结局发生了实质性变化，是在女真人建立的金国。董解元的《西厢记诸宫调》，出现红娘和闯阵求援的寺僧，想方设法使得“有情人终成了眷属”，赢得一个大团圆的结局。为何有此变化？这与女真人统治中原，引起社会伦理价值观、民间婚姻风俗的特别变化，存在着深刻的关系。根据《大金国志》的记载，在女真统治下的民间女子，是到大街上去唱歌来推销自己，男方觉得合适了，把她领回来，然后才下聘书[159]。女真上元节（元宵）有“纵偷”习俗，此日偷人妻室，偷走情人，官府不予惩治。在这种类似于试婚或抢婚的遗俗和伦理制度下，“始乱”就不成为多么严重的婚姻障碍，从而为崔、张爱情的发展，提供了一个巨大的伦理空间。其后蒙古人进来，伦理制度结构受到更强烈的震撼，所谓婚姻障碍也就被震得东歪西倒，出现许多自由越轨的缝隙和空间。所以在《莺莺传》发展成《西厢记》的过程中，少数民族的伦理观念、习俗和制度，起了非常深刻的松动作用。
最后，汉胡多民族文化的碰撞融合，出现了此处有汉化迹象，彼处有胡化迹象，相互间犬牙交错，由此形成新的文学、文化生态，在生生不息中最终走向中华化的综合功能。不少文学问题实际上都要在中华民族发展的整个过程和具体的区域文化生态相互参照中思考，才能从深层面上理清其“文化基因嵌入”的脉络。读诗、读词，也应注意异质文化基因的嵌入。比如辛弃疾有《青玉案》一词，“东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路”，历代的注家，多把“宝马雕车”注成是“富贵人家的眷属”出游。实际情形是这样的吗？读《宋史·舆服志》便知，宋朝南渡，“中兴后，人臣无乘车之制，从祀则以马，常朝则以轿。旧制，舆檐有禁。中兴东征西伐，以道路阻险，诏许百官乘轿，王公以下通乘之”[160]。《明史·舆服志》沿用了这条材料：“轿者，肩行之车。宋中兴以后，皇后尝乘龙肩舆。又以征伐，道路险阻，诏百官乘轿，名曰‘竹轿子’，亦曰‘竹舆’。”[161]以轿代车的风尚，是宋明以后发展起来的。南宋的北疆从淮河到大散关一带以北，都已被金人占领，北面产马之地丧失，与西夏、西域交易马匹的通道也隔断了。当时只能从大理国购进马匹，但是数量很少，大概每年从邕州横山寨马市输入千余匹，所以只有战场上、军队里有些马。“中兴后，人臣无乘车之制，从祀则以马，常朝则以轿”，只有皇家才能坐马车，一、二品大臣上朝都要坐轿了。如此典章文物的变化，研究文学者不可不关心。再看绘画史，唐人是画马的，“昭陵六骏”是大唐强盛的纪念碑，曹霸、韩干画马都非常驰名。北宋李公麟还学着唐人画马，《宣和画谱》卷七记载：“公麟初喜画马，大率学韩干，略有损增，有道人教以不可习，恐流入马趣，公麟悟其旨，更为道佛，尤佳。尝写骐骥院御马，如西域于阗所贡好头赤、锦膊骢之类，写貌至多，至圉人恳请，恐并为神物取去，由是先以画马得名。”今存北宋时期的仪仗队的图画，还能看到马队。但是到了南宋，不少画家画的不是马，而是牛。《溪山行旅图》，远途旅行坐的是牛车；《四季牧牛图》、《风雨归牧图》放牧的是牛，不是马。一直到元代赵孟□他们才开始重新画马了。他们在大都，蒙古族进来，见闻所及，风俗所尚，因而也就大画《人马图》、《人骑图》、《浴马图》之类。这已是胡俗的“嵌入”了。所以南宋辛弃疾所见到的“宝马雕车”不是民间之物，而是皇家之物。接下来的“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，是用一种冷静的眼光来看待皇家与民同乐的元宵节日。
当然，也可以不必那么拘泥于南宋的车马情形，因为把宝马香车与元宵节相联系，已见于唐诗，如王维：“香车宝马共喧阗，个里多情侠少年”（《同杨比部十五夜有怀静者》），又如李商隐：“月色灯光满帝都，香车宝马隘通衢”（《上元夜闻京有灯恨不得观》）。宋人早就沿用了这个意象，晏殊《丁卯上元灯夕》说：“九衢风静烛无烟，宝马香车往复还。”即便到了南宋，陆游《立春后十二日命驾至郊外戏书触目》说：“香车宝马沿湖路，绣幕金罍出郭船。”但陆游已多感慨，又有失落，《丁未上元月色达晓如昼》诗云：“颓然坐睡君无笑，宝马香车事隔生。”更值得注意的是，李清照《永遇乐》词：“元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨。来相召，香车宝马，谢他酒朋诗侣。”但李清照此词牵系着北宋“中州盛日”的回忆和幻觉，不妨把诗酒朋友盛情相召的哪怕是牛车驴车，也当做宝马香车。唯独辛弃疾既是即目抒怀，又非声律所需，却把人们用顺溜了的“宝马香车”改作“宝马雕车”，不能不引起注意。《太平御览》卷七百七十三“车部”引陆景《典语》曰：“吴朝贵戚，或犯道背理，雕车丽服，横陵市路。车服虽侈，人不以荣；宫室虽美，士不过门。”如此雕车与宝马组词，令人不能不因南宋车马制度的变化，联想到它是奢华的皇家之物。对此最好的证据是南宋周密《武林旧事》卷二所记的首都临安的元夕，也就是南宋孝宗乾道、淳熙年间（1165—1189）辛弃疾二十六岁到五十岁时候的元宵节景观。其中“宣放烟火百余架”，也就是“东风夜放花千树”；“仙韶内人，选奏新曲，声闻人间”，“福州所进（灯品）则纯用白玉，晃耀夺目，如清冰玉壶，爽彻心目”，又使“凤箫声动，玉壶光转”有了着落；“元夕节物，妇人皆戴珠翠、闹蛾、玉梅、雪柳”，还可以同“蛾儿雪柳黄金缕”相印证。“至二鼓，上乘小辇，幸宣德门，观鳌山。擎辇者皆倒行，以便观赏……山灯凡数千百种，极其新巧，怪怪奇奇，无所不有，中以五色玉栅簇成‘皇帝万岁’四大字”。这是仿效北宋徽宗宣和年间的故事，据南宋吴自牧《梦粱录》，那时“上御宣德楼观灯，有牌曰‘宣和与民同乐’”。周、吴所记，皆无宝马雕车，周氏记述皇上“乘小辇”，是手抬的显轿，京尹乘坐的是“小提轿”，民间歌舞队有“乘肩小女”，坐的大概是用二长竿抬扛着软椅以代步的“肩舆”。这些都难以令人产生“宝马雕车”的幻觉。或许妃嫔之辈或皇亲国威恃宠逞豪之所为，也未可知。从北方来到临安的戎马志士辛弃疾，复土之志难酬，却看到如此歌舞升平的荒唐的奢华，能不感到孤独和悲愤，退避而于灯火阑珊处寻找知音吗？只有这样看这些文化意蕴和精神密码，才能够说进入了辛弃疾那个时代、那份心境。
文学经典研究，可以采用横切面的方式，观其历史年轮的纹理；也可以采取纵切面的方式，观其历史传承和变异。上面分析辛弃疾《青玉案》，考察的是横切面；梁启超《中国韵文里头所表现的情感》，考察的是纵切面：“词里头写女性最好的，我推苏东坡的《洞仙歌》……好处在情绪的幽艳，品格的清贵，和工部《佳人》不相上下。稼轩的‘蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处’（《青玉案》），白石的‘想佩环夜月归来，化作此花幽独’（《疏影》），都能写出品格。柳屯田写女性词最多，可惜毛病和义山一样，藻艳更在义山下。”[162]这已是以纯审美的态度，来体验作品的味道了。
四 “汉化—胡化”的双向过程与中华民族共同体
多民族文化融合的综合功能，由于各种文化基因嵌入的位置、配比、深度等都存在差异，就在不同时代、不同地区、不同人群中形成了各具特色的文化范式。因此，如果以文化范式的角度研究文学变迁，那么民族之间的胡化、汉化的问题就很值得下工夫。陈寅恪研究北史和隋唐史的时候，根据《北史》中一个很小的故事，得出了一个深刻的结论，叫做“文化重于种族”（《隋唐制度渊源略论稿》）。这是中华民族文化发展中一个颇具阐释力的通则。种族之间的矛盾，文化可以笼罩和弥合，可以通过胡化和汉化的过程融合而再生，这就是“文化大于种族”。君不见西方颇有些民族是“种族大于文化”，文化消解不了、反而火上浇油地助长了民族之间的复仇的行为，使得本来组合在一起的国土出现四分五裂。
然而，胡化和汉化的过程采取何种方式？胡人被汉化的过程，是由上而下的过程；汉人接受了胡人的风俗而被胡化的过程，是由下而上的过程。这是考察文化互化的切入口。尤其是要研究北方少数民族入主中原之后，这个政权下的文学与文化问题，就必须把胡化和汉化的问题作为重要的议题。比如研究元诗，以往斤斤计较于宗唐、宗宋之争，似乎唐声宋调之外别无世界。实际上，元诗最重大的问题是胡化与汉化的问题。根据中国社会科学院文学研究所杨镰先生的统计，在元朝统治中国将近一百年的时间内，元朝作者中留下诗文者有四千人，存诗大概是十二万首。唐诗是五万首，宋诗是二十七万首。宋朝三百年是二十七万首，元朝是近百年十二万首，可见当时诗风还是很盛的。当然这与印刷术开始发展起来也有关系。这些诗人中，蒙古、色目人起码有二百人。如此多蒙古、色目人学汉诗，他们本身逐渐被汉化，而汉诗也逐渐感染胡化。就以边塞诗为例，唐代高适、岑参开创边塞诗派，格调别样激昂慷慨。边塞荒凉遥远、艰苦异常，效力边塞的汉人多有一种有去无回、以身许国的情绪。在那些“侧身佐戎幕，裣衽事边陲”的边疆军幕文士笔下，颇多“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”（王翰《凉州词》）的悲凉的感慨。晚明词人杜濬作《减字木兰花（秋夜，概括唐人边塞诗语为词）》：“阴山月黑，雪满弓刀行不得。远火星繁，知是前军保贺兰。/度辽年小，三戍渔阳人已老。无定河边，可有春闺梦里缘。”“一军皆哭，为痛将军切不录。醉卧沙场，纵死犹闻侠骨香。/交河夜战，吐谷生擒人共羡。异姓王尊，天上封侯印不论。”“将军夜猎，月色如霜沙似雪。组练三千，驰至洋河大战还。/军城昼掩，十丈红旗风半卷。杀气横云，那有春光度玉门。”“黄榆白草，六十秋来同辈少。昔逐轻车，今见明妃辞汉家。/哀笳三奏，无限寒鸿飞不透。地老天荒，铁石为心也断肠。”“高高秋月，下照长城城下窟。饮马长鸣，马渴还嫌战血腥。/君王神武，驾驭英雄谁似虎。事过堪悲，千载空知愧陇西。”这些集句，使人深切地感受到盛唐边塞诗亦悲亦壮，风卷红旗的壮丽，雪满弓刀的苦寒。自从宋人严羽《沧浪诗话》以悲壮形容边塞诗，谓：“人言太白仙才，长吉鬼才，不然。太白天仙之词，长吉鬼仙之词耳。玉川之怪，长吉之瑰诡，天地间自欠此体不得。高岑之诗悲壮，读之使人感慨；孟郊之诗刻苦，读之使人不欢。”魏庆之《诗人玉屑》引用这个评价，而将高适、岑参提前，予以突出，谓：“高、岑之诗悲壮，读之使人感慨；孟郊之诗刻苦，读之使人不欢。玉川之怪，长吉之瑰诡，天地间自欠此体不得。韩退之琴操极高古，正是本色，非唐诸贤所及。”清人方东树《昭昧詹言》似乎视此为定论，称：“高、岑之诗悲壮，读之使人感慨。孟郊之诗刻苦，使人读之不欢”。又引申说：“高、岑奇峭，自是有气骨。”甚至打了一个比喻：“杜公乃佛祖，高、岑似应化文殊辈，韩、苏是达摩。圣人复起，不易吾言矣。”[163]这些盛唐诗人，生命系于中原，对于边塞远征，难免感到荒远的悲凉，而胸襟激荡着盛唐豪气，也就内蕴着建功立业的奇峭风骨。
然而，类似的边塞诗，出自色目子弟之手，格调陡然不同。清人王士祯《重辑渔洋书跋》有云：“元代文章极盛，色目人著名者尤多，如（马）祖常及赵世延、孛术鲁翀、康里夔夔、辛文房、萨都剌辈皆是也。”其《池北偶谈》卷七，说得更充分：“元名臣文士，如移剌楚才，东丹王突欲孙也；廉希宪、贯云石，畏吾人也；赵世延、马祖常，雍古部人也；孛术鲁翀，女直人也；乃贤，葛逻禄人也；萨都剌，色目人也；郝天挺，朵鲁别族也；余阙，唐兀氏也；颜宗道，哈剌鲁氏也；瞻思，大食国人也；辛文房，西域人也。事功、节义、文章，彬彬极盛，虽齐、鲁、吴、越衣冠士胄，何以过之？”[164]蒙古色目子弟在有元一代文坛上举足轻重的地位，于此可见一斑。马祖常在《元史》有传，称其：“字伯庸，世为雍古部，居净州天山。有锡里吉思者，于祖常为高祖，金季为凤翔兵马判官，以节死赠恒州刺史，子孙因其官，以马为氏。……祖常立朝既久，多所建明。尝议：今国族及诸部既诵圣贤之书，当知尊诸母以厚彝伦。……时虽弗用，识者韪之。祖常工于文章，宏赡而精核，务去陈言，专以先秦两汉为法，而自成一家之言。尤致力于诗，圆密清丽，大篇短章无不可传者。”[165]《四库全书总目提要》评述其《石田集》十五卷，称赞：“其文精赡鸿丽，一洗柔曼卑冗之习。其诗才力富健，如《都门壮游》诸作，长篇巨制，回薄奔腾，具有不受羁靮之气。”[166]马祖常本是信奉也里可温教的色目人，据陈垣的考证，也里可温教是基督教的一支，马祖常的父亲可能是也里可温的牧师。但从他为官的奏议和诗文著作来看，他已精通中原的礼俗和文学。他写有《送董仁甫之西台幕》一诗：“西南万里地，诏属大行台。秦树浮天去，巴江带雪来。山河无用险，邦国正需才。台幕风流美，书签想尽开。”其中的心态非常平和，绝无“古来征战几人回”的感伤。又有《河西歌》：“贺兰山下河西地，女郎十八梳高髻。茜根染衣光如霞，即召瞿昙作夫婿。”河西甘州、凉州一带女郎的时髦装束，独特而明理。“茜根染衣”一句，将衣裙染成大红色，可能是点化李商隐《和郑愚赠汝阳王孙家筝妓》中所说“茜袖捧琼姿，皎日丹霞起”。如此时髦艳美的女郎，却招呼宣称六根清净的“瞿昙”（佛徒，本是释迦牟尼俗姓的梵文译音）来当夫婿。如此写边塞，毫无荒寒萧索的色调，反而在明艳的风俗画中透露了幽默的笑影。
马祖常写有《河湟书事》二首：“阴山铁骑角弓长，闲日原头射白狼。青海无波春雁下，草生碛里见牛羊。”“波斯老贾度流沙，夜听驼铃识路赊。采玉河边青石子，收来东国易桑麻。”他写河湟地区，青海湖水草丰美，河边捡到一颗青石子，到中原当成玉石，可以买粮食、买布匹。这简直成了“青海江南”了。还有契丹人耶律楚材写有《西域河中十咏》，其一云：“寂寞河中府，连甍及万家。葡萄亲酿酒，杷榄看开花。饱啖鸡舌肉，分餐马首瓜。人生惟口腹，何碍过流沙。”其十云：“寂寞河中府，遗民自足粮。黄橙调蜜煎，百饼糁糖霜。漱旱河为雨，无衣垄种羊。一从西至此，更不忆吾乡。”《元史·耶律楚材传》谓传主乃“辽东丹王突欲八世孙”，契丹族人，“博极群书，旁通天文、地理、律历、术数及释老、医卜之说，下笔为文，若宿构者”，是精通汉文化的。成吉思汗“重其言，处之左右，遂呼楚材曰吾图撒合里而不名，吾图撒合里，盖国语长髯人也”，经常随军出征。[167]汪由敦《元臣耶律楚材墓碑记》：“楚材事元太祖、太宗，历三十余年……有元一代名相，必以楚材为称首。”[168]其西域是对“葡萄酿酒”、“地垄种羊（棉花）”一类风俗感到亲切而自豪，并无陌生感，甚至有点“更不忆吾乡”。查《长春真人西游记》，记载西域风情：“宿于西果园。土人呼果为阿里马，盖多果实，以是名其城。其地出帛，目曰秃鹿麻，盖俗所谓种羊毛织成者。时得七束为御寒衣，其毛类中国柳花，鲜洁细软，可为线、为绳、为帛、为绵。……晚至南山下……平地颇多，以农桑为务；酿蒲萄为酒，果实与中国同。惟经夏秋无雨，皆疏河灌溉，百谷用成。”[169]耶律楚材诗所记风光与之契合，又多了几分边疆民族认同的感情。耶律楚材还有《过阴山》诗：“八月阴山雪满沙，清光凝目眩生花。插天绝壁喷晴月，擎海层峦吸翠霞。松桧丛中疏畎亩，藤萝深处有人家。横空千里雄西域，江左名山不足夸。”这里的阴山，指的是天山，插天擎海，横空喷月，把江左名山都比下去了。西域与契丹发祥地都为塞外，乃其祖宗之根所在，有着他们深挚的文化认同。
由于边疆少数民族和中原汉族，在中华民族共同体发生发展中处在不同位置，它们对同样的边塞风光感受甚是悬殊。汉唐以来，河湟地区属于丝绸之路的咽喉要道，“河湟咽喉”就成了中原王朝和边疆民族反复争夺之地。杜佑《通典》卷一百八十九记载：“（汉）武帝又西逐，渡河、湟，初开河西，置四郡。（今武威、张掖、酒泉、敦煌等郡地。）”[170]《新唐书》卷二百一十六上《吐蕃传》说：“吐蕃本西羌属，盖百有五十种，散处河、湟、江、岷间，有发羌、唐旄等，然未始与中国通。”[171]清人胡渭《禹贡锥指》卷十认为：“吐谷浑在河、湟之间，即先零、烧当诸羌故地。”卷十三又说：“故举世谓西戎地曰河湟。”[172]由此可知，为何自汉唐以来，河湟之地成了中华民族共同体各个民族关注的焦点。马祖常写河湟，如上面所述，明丽艳美，牛羊玉石，遍地皆宝，令人有塞外江南的感觉，这是与唐代边塞诗非常不同的感觉。也就是说，少数民族作家改造了边塞诗风。
《全唐诗》中，有许多边塞诗写河湟，采用的却是高适、岑参的悲壮昂扬的路数。如令狐楚《少年行》：“弓背霞明剑照霜，秋风走马出咸阳。未收天子河湟地，不拟回头望故乡。”杜牧《史将军二首》其一：“壮气盖燕赵，耽耽魁杰人。弯弧五百步，长戟八十斤。河湟非内地，安史有遗尘。何日武台坐，兵符授虎臣。”杜牧又有以《河湟》为题的诗：“元载相公曾借箸，宪宗皇帝亦留神。旋见衣冠就东市，忽遗弓剑不西巡。牧羊驱马虽戎服，白发丹心尽汉臣。唯有凉州歌舞曲，流传天下乐闲人。”这些边塞诗中，高适、岑参的悲壮诗风犹存，却已感染了中晚唐的萧飒之音。赵嘏《降虏》诗云：“广武溪头降虏稀，一声寒角怨金微。河湟不在春风地，歌舞空裁雪夜衣。铁马半嘶边草去，狼烟高映塞鸿飞。扬雄尚白相如吃，今日何人从猎归。”赵嘏又有送人出塞诗《送从翁中丞奉使黠戛斯》：“山川险易接胡尘，秦汉图来或未真。自此尽知边塞事，河湟更欲托何人。”黠戛斯，即今新疆的柯尔克孜族的祖先。诗中已流露了唐人对河湟陷蕃之后的凄惶。司空图《河湟有感》写道：“一自萧关起战尘，河湟隔断异乡春。汉儿尽作胡儿语，却向城头骂汉人。”这已经触及河湟陷蕃后，边民的转向。宋以后，河湟诗仍不少见，因为此地乃是维护中华民族完整性的一条纽带。苏轼《和王晋卿》诗云：“先生饮东坡，独舞无所属。当时挹明月，对形三人足。醉眠草棘间，虫虺莫予毒。……朝廷方西顾，羌虏骄未伏。遥知重阳酒，白羽落黄菊。羡君真将家，浮面气可掬。何当请长缨，一战河湟复。”[173]清人王渔洋《送同年袁秋水佥事觐事毕归甘州》诗云：“白马黄金柑，蹀躞思边疆。河西四郡天万里，中分弱水临河湟。汉家天子重边册，大开张掖连敦煌。阳关以西尽亭障，属国一气通诸羌。远求汗血历绝域，玉门使者遥相望。”[174]这里回溯中华民族打通“河湟咽喉”的边疆政策，其中“河西四郡天万里”、“属国一气通诸羌”的“万里一气”，融入了清康熙朝奠定中国疆土格局的宏伟魄力。
相较而言，中原人士写边塞诗，是以客人的身份；蒙古色目人士写边塞诗，是以主人的身份。这种主客位置变换，就改造了边塞诗的内质和情调。少数民族诗人使边塞诗胡化，增添了几分田园诗的情调。而田园诗情调，又来自汉诗传统，又反作用于少数民族诗人的中华化。这种“变调—反刍”的文明律动，使中华民族各个民族板块之间愈来愈深刻地互置灵魂与血脉，浑然成为相互认同的文化共同体。即便文人雅士经常采用的凭吊怀古的诗词文体，在蒙古色目子弟手中，也嵌入游牧民族特有的文化经验。萨都剌的《百字令》，在整部中国词史中，也是杰出而驰名的篇章。《新元史》称：“萨都剌，字天锡，答失蛮氏，后徙居河间。……诗才清丽，名冠一时，虞集雅重之（按：虞集作《傅若金诗序》，称进士萨天锡最长于情，流丽清婉）。晚年，寓居武林。每风日晴好，则肩一杖，挂瓢笠，踏芒□，凡深岩邃壑，无不穷其幽胜，兴至则发为诗歌。著有《雁门集》八卷。”[175]《百字令》又名《念奴娇·登石头城次东坡韵》，具有相当明显的苏东坡《念奴娇·大江东去》的文人词的情调气息，这种汉化回响，人们耳熟能详，但是没有看到其中蕴藏的胡人体验，则未免有点买椟还珠，错失精华。萨都剌作为色目子弟到了南朝故都建康，俯仰于天地之间，书写着“石头城上，望天低吴楚，眼空无物。指点六朝形胜地，唯有青山如壁”，这种历史兴废感汉族词人或能写得出。但是面对六朝古都的废墟而发出的那声撼人心弦的感叹：“一江南北，消磨多少豪杰。”却以“南北”二字包含着独特的民族体验。他讲的是南北问题，而不是大江上下的问题。北方少数民族每想跨越长江天堑，消磨偏安南方的政权。于是长江古战场上“蔽日旌旗，连云樯橹，白骨纷如雪”，残酷地消磨了多少豪杰。这里关注的不仅是六朝兴亡，还是南北民族冲突。“寂寞避暑离宫，东风辇路，芳草年年发。落日无人松径里，鬼火高低明灭。歌舞尊前，繁华镜里，暗换青青发。”人命如草，而王朝命运连草也不如。词人在落日松林小径上，踏寻灭亡王朝的离宫辇路的废墟，寂寞无人，唯见鬼火，在李长吉式的怪异阴冷中，寻味着豪杰消磨的意义。“伤心千古，秦淮一片明月。”结尾处令人联想到刘禹锡《金陵五题·石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”因为是在“石头城”上怀古，萨都剌《百字令》一头连着东坡《水调歌头·赤壁怀古》，一头连着刘禹锡《金陵五题·石头城》，将人们的千古伤心，融进秦淮明月的朦胧而神秘的光辉之中。他与刘禹锡此番感慨的联系，也是有案可查的。他作有《登凤凰台，御史大夫易释董何公索诗，援笔应命》，诗云：“六朝歌舞豪华歇，商女犹能唱《后庭》。千古江山围故国，几番风雨入空城。凤凰飞去梧桐老，燕子归来杨柳青。白面书生空吊古，日陪骢马绣衣行。”[176]萨都剌出入唐宋，含咀诗词，总览古今，体验人月，从而将北方少数民族的南北意识注入历史见证物石头城上，其汉胡互化已达到浑然一体的境界。
无须怀疑，只要换用文学民族学的眼光重新审视元代诗歌词曲，就会发现许多错综复杂的胡化与汉化的文化因素和精神脉络，其重要性远非“宗唐”与“宗宋”的问题可以比拟。包括元杂剧，它实际上是“马上杀伐”的胡音加上北方高亢激昂的俚调混合而成的戏曲艺术体系。这就是明代徐渭所说：“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。……胡部自来高于汉音。在唐，龟兹乐谱已出开元梨园之上。今日北曲，宜其高于南曲。……元人学唐诗，亦浅近婉媚，去词不甚远，故曲子绝妙。……听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也。所谓‘其声噍杀以立怨’是已。南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是已。”[177]徐渭虽然还流连中原雅乐，但是他对胡汉曲调的同异和相互影响的考察，显示了开阔的文化视野和文风代变的意识。只有在游牧民族进入中原，震撼着并逐渐地瓦解了整个文化的固有价值结构之后，才有可能使流行于民间的这种以胡腔胡调化解温柔敦厚的诗教的戏曲形式成为“一国之艺”。而元代中后期汉族诗人在写诗的时候，李贺的怪异遗风明显地增强，比如说杨维桢的诗就混合着李白的豪放与李贺的怪异色彩。为何出现怪异的色彩？就是蒙古族统治中原，改变了原来的诗学价值观，改变了对人生、对社会的体验和态度，诗人在文化压力下只好以怪异来发泄胸间的不平。原来那种温文尔雅的词类句式，已经涵盖不了他的性情了。
值得注意的是，“汉胡互化”的双向性“中华化”过程，存在着两种类型：一种是上述许多事例所体现的内在化类型；一种是外在化类型。任何具有异质性或异端性的两种以上文化间的碰撞融合，都在调适性中保存着某种排斥性，融而能通则趋同，融而难通则存异。这样的融合是包容着多样性的融合，是多元一体的融合。多样存异的类型，即外在化类型，是各个民族自身具有原创能力的极好体现。前面讲的《格萨尔》六十万诗行，已足以证明这一点。回鹘族《福乐智慧》一万三千诗行，在公元11世纪相当于宋神宗熙宁年间王安石变法前后的时间段就产生了。但是宋朝文学并没有从中吸收诗学养分，甚至根本不知道还存在着这样的诗歌形态，一仍故常地写作诗词、散文这类短小精悍的作品，并且在民间逐渐兴起白话小说与戏曲。但宋朝疆域在整个中华民族的版图占了不到四分之一，到了南宋又缩小为只占六分之一。广大幅员上，存在着辽、金、西夏，还有回鹘、大理国和吐蕃诸部。回鹘在8、9世纪崛起于漠北，也就是现在的外蒙古一带，建立了强盛的回鹘汗国，唐宪宗元和四年（809），回纥“可汗遣使改为回鹘，义取回旋轻捷如鹘也”[178]。在9世纪前中叶因为内讧和外面的骚扰，回鹘汗国崩溃。唐文宗大和元年（827），“黠戛斯领十万骑破回鹘城”，“回鹘散奔诸蕃”。回鹘分三路南移，一路进入河西走廊，后来这一路没入西夏，变成了黄头回鹘，就是现在的裕固族的祖先。一路西去，到了高昌——就是现在的吐鲁番——变成了高昌回鹘（或西州回鹘），信仰佛教和摩尼教。一路再继续往西走，到了喀什和中亚的七河流域，建立喀拉汗王朝（黑汗王朝），而且兼并了自称是唐王朝之宗属的于阗回鹘。西域最早的伊斯兰化，就是从喀拉汗王朝开始的。喀拉汗王朝在11世纪创造了两部伟大的著作《突厥语大词典》和《福乐智慧》。藏族地区到了9世纪以后，赞普王朝，也就是松赞干布创建的王朝，因为末代赞普灭佛，为佛教徒刺杀。后来子孙争夺权力，陷入四分五裂。以灿烂辉煌的壁画驰名的古格王国，就是赞普的后代在10世纪初迁徙到阿里地区，建立起来的一个山头上的小王国。在藏区四分五裂，老百姓苦难深重的时候，乱世思念英雄出来降妖伏魔、平定天下，才产生了《格萨尔》。
在西南地区，以云南大理为中心，继南诏之后出现了大理国，大理国几乎跟两宋王朝相始终。《读史方舆纪要》卷一百十三引《会要》说：“（唐玄宗）开元二十六年（738），册南诏蒙归义为云南王。归义之先本哀牢夷也。其地居姚州之西，东南接交趾，西北接吐蕃。蛮语谓王曰‘诏’。先有六诏，曰蒙舍、蒙越、越析、浪穹、漾备、越淡。兵力相埒，莫能相一。蒙舍最在南，谓之南诏。”又引《绎年运志》说：“段氏之先为武威郡白人，有名俭魏者，佐阁罗凤有功，六传至思平而有国，改号大理。……淳祐十二年（为蒙古宪宗蒙哥二年，1252），蒙古忽必烈灭大理（自正谅至段兴智，凡七传而国灭。前后凡二十二传，历三百五十年。段氏虽灭，元人复设大理路军民总管府，以段氏子孙世守其职）。”[179]那里流行着许多民间故事、民间传说，比如说火把节的传说，写慈善夫人与蒙舍诏国王的血泪情缘，衍化出白族的节日盛典，它的精彩程度不让于《孟姜女》和《梁山伯与祝英台》，可以同它们以及《牛郎织女》、《白蛇传》、《阿诗玛》并列为中国六大传说而毫不逊色。《火把节》故事在元代已有官员到云南采风，记录在案，明代的史书、方志也有记载。[180]如果我们对民族地区的方志史乘和口头文学作出更加系统深入的清理，将会有更多的文学民族学的珍品，使我们重绘的中国文学地图大放异彩。
五 文学地理学的地域问题
从《禹贡》、《汉书·地理志》，以及唐代的《元和郡县志》、宋代的《太平寰宇记》和《宋史·艺文志》所记载的一百几十种地方志以来，中国的地理书附属于史学，侧重记录历史疆域政区的沿革和地域人文的状况。中国的地理幅员广大，各个地域的文化景观存在着诸多不平衡、不稳定、不均质的犬牙交错的状态。而且中国文学从源头上就与地理结缘，《诗经》十五国风都是按照中原地区国度和方域搜集和整理的。至于《楚辞》，如宋代黄伯思《校定楚辞序》所说：“屈宋诸骚，皆书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物，故可谓之《楚辞》。若‘些’、‘只’、‘羌’、‘谇’、‘蹇’、‘纷’、‘侘’、‘傺’者，楚语也；悲壮顿挫、或韵或否者，楚声也；沅、湘、江、澧、修门、夏首者，楚地也；兰、茝、荃、药、蕙、若、芷、蘅者，楚物也。”[181]《山海经》以今山西西南隅、河南西部为《中山经》，由近及远地记述了实在的和想象的山脉水文、神灵怪物。这些早期经籍的编纂，存在或隐或显的地理情结或地理模式。这是一个古老的农耕社会带根本意义的情结和模式，因而不讲其地理渊源是不能讲到这些文学经典的根的。文学地理学的研究在展示学术的坚实性和开拓性的同时，实际上借用地理空间的形式，展开文学丰富层面的时间进程。应该承认，地理学问题与民族学问题有所交叉，但又不尽重合。它另有角度，别开生面，采取独特的操作程序和思维方式。
文学的地理学，首先关注地域文化的问题。春秋战国时期是形成文化模式的关键时代，诸国争雄，诸子竞起，出现了齐、楚、秦、晋这样一些文化区域。这种文化区域积淀了各具特色的学风和习俗，长久地影响了中国文学的发展。比如说齐鲁文化，在春秋战国时候的诸子百家，齐鲁占了一大半，儒家人士中从孔、颜、曾、子思到孟子，都在山东（为叙述方便，此处用今省份名）。管仲、晏婴，以及墨子和阴阳家谈天衍的里籍也是山东。兵家从姜子牙到孙武、孙膑，也籍系山东。还有道家、法家的一些人物，也出入于山东。讲先秦诸子，齐鲁是个中心地。其他的只有安徽北部和河南东部这片中原与陈楚交界地域的老庄文化、楚都辞赋文化，以及晋国的史学与法家文化、秦国的法家与兵家文化比较重要。鲁迅曾经从人文地理的角度，考察先秦诸子的流派，认为：“察周季之思潮，略有四派。一邹鲁派，皆诵法先王，标榜仁义，以备世之急，儒有孔孟，墨有墨翟。二是陈宋派，老子生于苦县，本陈地也，言清净之治，迨庄周生于宋，则且以‘天下为沉浊不可与庄语’，自无为而入于虚无。三曰郑卫派，郑有邓析、申不害，卫有公孙鞅，赵有慎到、公孙龙，韩有韩非，皆言名法。四曰燕齐派，则多作空疏迂怪之谈，齐之驺衍，驺奭，田骈，接予等，皆其卓者，亦秦汉方士所从出也。”[182]在诸子百家时代，各种地域文化是不均量也不均质的。这种地域文化因素长久地影响着历代文学的素质和气质。
考察地域文化，应把握住潜在地影响其全局的关键性文化要素。齐鲁邻近泰山和海洋，对于发祥于西部的周人而言，它是一个逐渐开发的领域，并在开发的过程中产生了齐鲁文化。齐鲁文化的关键点有三个。第一个关键：开头的齐文化和鲁文化是两种文化，因为西周分封的时候，姜子牙被分到齐国，他采取的政策是“因其俗，简其礼”，即适应东夷民族的风俗，而发展工商渔盐之业，这是齐国的文化政策。而鲁国统治者是周公的长子伯禽，伯禽所采取的政策是“变其俗，革其礼”，即用周礼来改变当地的风俗，也就是搞“尊尊而亲亲”的礼制。所以根据《史记》的记载，姜子牙听到这种政策的不同，他就非常感慨，说：“鲁后世其北面事齐矣！”[183]就是说鲁国将抵不过齐国的发展势头。因为齐与鲁采取两种文化政策，具有不同的文化趋势和历史命运。
第二个关键：孔子文化。人们觉得孔子这个老祖宗好像很古板，实际上，周礼文化原来是“敬天保民”或“敬德保民”的，而孔子改造了这种文化，在对殷人的祖先崇拜有所承袭的同时，更根本的是给周礼加进了一个“仁”字，从而建立儒家文化的逻辑起点。这“仁”字从何而来？是从东夷民族来的。东夷民族是边疆的原始部族，史书和辞书都有记载，东夷民族有一种原始质朴的风俗是“仁”。比如许慎《说文解字·羊部》：“唯东夷从大。大，人也。夷俗仁，仁者寿，有君子不死之国。孔子曰：道不行，欲之九夷，乘桴浮于海，有以也。”此说与《汉书·地理志》“东夷天性柔顺，异于三方（按：指南蛮、西戎、北狄）之外”，以及《后汉书·东夷传》“东方曰夷……仁而好生……故天性柔顺”[184]，是理脉相贯的，为古代治经史、地理者经常引用。孔子的杰出之处在于，他超越了中原士人一向视夷人为野蛮淫邪的偏见，从东夷“仁而好生”的带有原始自然生态观念的风俗中，剥离出“仁”的观念，并且加以伦理学的、政治学的和礼乐文明的学理处理，然后以此“仁”字改造周礼，赋予其人本内涵。孔子讲过“天子失官，学在四夷”，又说：“夷狄之有君，不如诸夏之亡也。”若按杨遇夫《论语疏证》的说法，就是夷狄有贤明之君，不像中原诸国却没有。[185]所以孔夫子在建立他的学说的时候，实际上吸取了东夷民族的民间的道德理念。孔子用这个“仁”字，实现了中国文化轴心时代的文化大转型。
齐鲁文化的第三个关键，是齐鲁并称为一种文化。这是在《荀子》里面开始的，它把齐鲁之民的“知礼义”与秦人的“纵情性，安恣睢”[186]，作了地域文化的对比。为什么会出现这种现象呢？当时在齐国的首都临淄的稷下学宫，齐威王、齐宣王聚集了一千多个学者在那里论学，不当官只发议论，把政和学分开，大家自由发表议论。即《史记》所云：“宣王喜文学游说之士，自如驺衍、淳于髡、田骈、接予、慎到、环渊之徒七十六人，皆赐列第，为上大夫，不治而议论。是以齐稷下学士复盛，且数百千人。”[187]稷下学宫延续了一百五十年左右，对于疏通整个中原地区的学术思想，尤其是齐鲁地区的文化沉积，发挥了重要作用。孟子可以在稷下发议论，宣传王道、仁政。但是齐威王接受的是军事家孙膑的兵家，所以才有围魏救赵、马陵之战这样的著名战例发生。诸子百家在稷下论学，实现了齐鲁文化之间的融合。荀子五十岁到稷下，在稷下十余年，后来到楚国当了兰陵令。十余年中，三次当了稷下学宫的校长，所谓“三为祭酒”、“最为老师”[188]。所以他的学问，实际上是融合了诸子百家，上承儒家，中染黄老之术，下启法家，是个很重要的文化转型中的关键人物。他耳濡目染，感觉到“齐鲁并称”已是水到渠成，开始完成了“齐鲁文化”这个地域文化概念的相对整体性。
讨论地域文化，千万不要将之看作封闭的、凝固的系统，而应该如实地看到，它只不过是中华大文明系统中的一个子文明、一个分支系统，而且是以其独特的因缘和相互的关系，而经常变异着的子文明或分支系统。正因其变，才在总体上形成中华文明多姿多彩的活力。齐鲁文化、山东文化到了汉魏六朝时期，发生了一个转变，出现了一个东西叫“齐气”，齐地的气质。这是曹丕的《典论·论文》里面讲的慷慨激昂而又文体舒缓的那么一种风格。建安七子有四子出在山东：孔融、王粲、刘桢、徐干，他们的文章慷慨激昂而又舒展深沉，充满着以“体气高妙”、“时有齐气”、“逸气”和“信含异气”等词语形容的乱世体验。如曹丕《典论·论文》说：“王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。（《三国志·王粲传》注作‘是有逸气，然非粲匹也’。《艺文类聚》与《粲传》同，无‘非’字。）”[189]刘勰《文心雕龙》接过这个话题说：“故魏文称：‘文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。’故其论孔融，则云‘体气高妙’，论徐干，则云‘时有齐气’，论刘桢，则云‘有逸气’。公干亦云：‘孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜。’并重气之旨也。”[190]齐鲁文化到了隋唐又发生了一个变化，隋唐以后，山东响马、《水浒》英雄——北方成为战场，人间的生活非常艰难，墨侠之风回潮而出现这么一群劫富济贫的强人，秦琼和武松成了他们最大的英雄。通俗小说《说唐》影响极著，其第四回写“临潼山秦琼救驾”，谓李渊在临潼山，忽听林中呐喊一声，奔出无数强人来，都用黑煤涂面，长枪阔斧，拦住去路，高声叫道：“快留下买路钱来！”危急之际，秦琼（叔宝）把马一纵，借那山势冲下来，厉声高叫道：“响马不要逞强，妄害官员！”他“头戴范阳氍笠，身穿皂色箭衣，外罩淡黄马褂，脚登虎皮靴，坐着黄骠马，手提金装锏，左冲右突，如弄风猛虎，醉酒狂狼”，救出唐公李渊。由此他被李渊建“报德祠”，立生身神像。第二十五回又搭救“劫王杠”的山东响马程咬金，被喧传为“有响马劫牢，大反山东。杀了知府孟洪公，劫了钱粮，杀了百姓一万余人，烧毁民房二万余间。那响马都是十三太保（秦琼）的朋友”。“山东响马”话题，又被通俗小说《说唐后传》、《说唐三传》、《隋唐演义》、《薛刚反唐》、《七侠五义》、《七剑十三侠》、《施公案》、《彭公案》、《梼杌闲评》、《绿牡丹》、《水浒后传》等，炒得沸沸扬扬。《说岳全传》第二十九回牛皋宣称“响马出身，做过公道大王”。《喻世明言》第四十卷《沈小霞相会出师表》介绍：“明日是济宁府界上，过了府去，便是大行山、梁山泺，一路荒野，都是响马出入之所。”《警世通言》第二十一卷《赵太祖千里送京娘》中，十七岁的赵京娘，随父亲来阳曲县还北岳香愿，被“响马强人”满天飞张广儿、着地滚周进劫持，被赵匡胤救出。这个情节在长篇《飞龙全传》中得到渲染。《儒林外史》第三十四回庄绍光应征入京，从水路过了黄河，雇车来到山东地方，在兖州府辛家驿，住了车子吃茶。天色未晚，催着车夫还要赶几十里地。店家说道：“不瞒老爷说，近来，咱们地方上响马甚多，凡过往的客人须要迟行早住。”果然，次日到了一处森林，一声箭响，就有无数骑马的从林子里奔出来。响马贼夺走同路的百十个牲口，驮了银鞘往小路上去了。
与通俗小说相呼应，明清史书杂著颇多“响马贼”之记载。明代沈德符《万历野获编》卷二十四说：“鄚州，在雄县之南，任邱之北……窃谓此地为畿辅要害，而去州县稍远，响马大夥多盘据其中。”[191]清人谷应泰《明史纪事本末》卷四十五也记载：“武宗正德四年秋九月，畿南盗起。时刘瑾用事，专恣骄横。京师之南固安、永清、霸州、文安地方，京卫屯军杂居其地，人性骄悍，好骑射，往往邀路劫掠，号‘响马盗’。至是，聚党益炽。”[192]《清史稿》卷五百五《艺术列传》记述：“山东响马老瓜贼为行旅患。”[193]清初顾炎武《钱粮论》一文说：“有两车行于道，前为钱，后为银，则大盗之所睨，常在其后车焉。然则岂独今之贪吏倍甚于唐、宋之时，河朔之间所名为响马者，亦当倍甚于唐、宋之时矣。”[194]其《日知录》卷二十九也提到：“河间、东昌之间，至今响马不绝。”王夫之《永历实录》卷二十一记载：“山东盗起，临清豪族，故习为响马贼，应盗起者，众至数万。堡肩舆，从数胥吏扣其垒，慷慨为陈大义。盗魁感泣，叩头请死。堡慰安之，皆解散归农。”[195]清代朱彝尊、于敏中《日下旧闻考》卷一百二十四也载：“京师之南，固安、永清、霸州、文安等处，京卫屯军杂居，人性骄悍，好骑射，往往邀路劫财，辄奔散不可获，人号为放响马贼。”[196]连《康熙起居注》“康熙二十三年〔甲子〕”也提到响马：“又刑部题顺义县地方，有高忠等三人骑马带器械，抢夺旗下人巴尔，拟立斩。上曰：‘高忠等系响马强盗，尔大学士照何案拟秋后票签？着带字去问。’”[197]因此，清人笔记对山东响马作了如此解释：“响马者，山东路上，跨马带铃，自作暗号之跖也。人多侠气，服甚豪华，莫辨其非，难识其歹；图财于至秘，谋命于无形。”[198]从这些记载可知，响马不独存在于山东，临近京畿要道的河北、河南一带也甚猖狂。但《说唐》一类通俗小说将秦琼与响马塑造得家喻户晓，响马也就打上山东印号。而且地域文化也是复合型的，山东汉子除了武松和秦琼，还有标举“神韵说”的山东桓台王渔洋，写出文言小说杰作《聊斋志异》的山东淄川蒲松龄。所以地域文化以其地缘人文因子的隐显起伏和增减变异，调节着地区文学风气和审美风貌的运行曲线，颇令人有峰回路转、柳暗花明之感。这是文学地理学中第一个问题，地域文化的问题。
六 人地因缘与作家群体
文学地理学第二个问题，是人与地理因缘，关涉到作家的出生地、宦游地、流放地。很多精彩的文学作品，是作家在流放的过程中写出的。所谓“文章憎命达，魑魅喜人过”[199]，所谓“国家不幸诗家幸，说着沧桑语便工”[200]，灾难将敏锐的心灵打击出生命的火花。苏东坡的黄州、韩愈的潮州、柳宗元的永州和柳州，都是流放地，都留下他们投入生命精华的诗文。苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》如此形容苏轼贬谪黄州后的诗文飞跃：“公之于文，得之于天。……尝谓辙曰：‘吾视今世学者，独子可与我上下耳。’既而谪居于黄，杜门深居，驰骋翰墨，其文一变，如川之方至，而辙瞠然不能及矣。”[201]从这些文学地理学的现象中可以考见文化基因的生成、传递和迁移，可以考见仕隐、晋黜与审美创造之间的历史悖谬性的文学通则。流放使作家在仕途受挫，心理失衡的时候，面对充满新鲜感、陌生感的自然景观、社会人群、风气习俗，以及更为艰苦寂寞、人情浇薄的，有时却能寻出几分淳朴厚道的生活环境，从而激发丰富的沧桑感受和诗文兴致，使流放文学成为古代文学的一道亮色。
著名贬黜官员刘禹锡在归程中，曾作《酬乐天扬州初逢席上见赠》：“巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。”唐贞元二十一年（805），德宗死，顺宗即位已病不能言，王叔文等居中用事，改革弊政，思夺宦官兵权而不果。八月宪宗即位，改元永贞，贬黜王叔文，牵连韩泰、韩晔、柳宗元、刘禹锡、陈谏、凌准、程异、韦执谊，贬为边远州郡司马，史称“八司马”。自此刘禹锡辗转为朗州司马及连州、夔州、和州刺史，共二十三年。唐敬宗宝历二年（826）在扬州遇白居易，赋诗酬答而作此诗。正因为长期被弃置于凄凉的巴楚之地，归来故人多逝，闻笛思旧，恍若任昉《述异记》所述，观二仙人下棋，斧柯朽烂，隔世百年。面对苍茫时空，才能吟唱出“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”的诗性哲学。诚如白居易《刘白唱和集序》所云：“彭城刘梦得，诗豪者也。其锋森然，少敢当者。予不量力，往往犯之。夫合应者声同，交争者力敌。一往一复，欲罢不能。由是每制一篇，先于视草，视竟则兴作，兴作则文成。一二年来，日寻笔砚，同和赠答，不觉滋多。太和三年春以前，纸墨所存者，凡一百三十八首。其余乘兴仗醉，率然口号者，不在此数。因命小侄龟儿编录，勒成两轴。仍写二本，一付龟儿，一授梦得小男□郎，各令收藏，附两家文集。予顷与元微之唱和颇多，或在人口。尝戏微之云：‘仆与足下二十年来为文友诗敌，幸也！亦不幸也。吟咏情性，播扬名声，其适遗形，其乐忘老，幸也！然江南士女语才子者，多云元、白，以子之故，使仆不得独步于吴、越间，此亦不幸也！’今垂老复遇梦得，非重不幸耶？梦得梦得，文之神妙，莫先于诗。若妙与神，则吾岂敢？如梦得‘雪里高山头白早，海中仙果子生迟’，‘沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春’之句之类，真谓神妙矣！在在处处，应有灵物护持，岂止两家子弟秘藏而已！”[202]其实，刘禹锡此诗，与同时遭贬黜的柳宗元《登柳州城楼，寄漳汀封连四州》可以视为“双璧”，所寄连州，刺史即刘禹锡也。诗云：“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。共来百粤文身地，犹自音书滞一乡。”此诗作于元和十年（815），四年后死于贬所，已来不及读到刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》。他大概也是“怀旧空吟闻笛赋”中思念的亡魂。“城上高楼接大荒”，所连接的《山海经·大荒经》中那个“大荒”吗？但如此愁思已经是海天茫茫了。芙蓉、薜荔，是《楚辞》中的香草美人吗？但它们已经飘摇于惊风密雨之中了。“江流曲似九回肠”，这悲伤的心肠，是司马迁《与任安书》中的“肠一日而九回”吗？但归途已被“岭树重遮”，连舒展一下恋乡的“千里眼”都不可能了。因此，《庄子》说的“越人断发文身”，《史记·越王勾践世家》所说的“文身断发，披草莱而邑焉”，竟然成了我们这般贬黜者“共来”体验的蛮荒习俗了。苏轼是异代的贬黜者，他称赞柳氏山水诗“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》），但柳氏此诗面对比刘禹锡“巴山楚水凄凉地”更为遥远的三楚百越的凄凉山水民俗，于惊风密雨之际，柳子与屈子要作何等的《天问》、《天对》呢？贬官以焦虑的内心，撞击着凄凉的贬所山川，他的诗成了他高贵而被弃置的生命的见证。
莺鸣求友，在群声应和中，追求生命的释放，这就是中国文人以自身方式所实行的“君子以文会友，以友辅仁”。因而作家群体的汇合、形成、发展和最后风流云散的集散地，也反映了某种文学流派在主流社会中占据何种地位，文人墨客之间采取何种身份姿态，以及如何才有利于文学发展等属于文学生态的问题。三国时代邺下作家群，曹操父子召集一批文人在邺城“同舆接席，酒酣赋诗”。清代叶燮《原诗》卷一称：“诗盛于邺下。”[203]章学诚《文史通义》卷一说：“东方、司马，侍从于西京，徐、陈、应、刘，征逐于邺下，谈天雕龙之奇观也。”[204]元好问《自题中州集后》诗云：“邺下曹、刘气侭豪，江东诸谢韵尤高，若从华实评诗品，未便吴侬得锦袍。”明人陆时雍《诗镜总论》对邺下诗风，作了褒贬，谓：“魏人精力标格，去汉自远，而始彯之华，中不足者外有馀，道之所以日漓也。李太白云：‘自从建安来，绮丽不足珍。’此豪杰阅世语。曹孟德饶雄力，而钝气不无，其言如摧锋之斧。子桓、王粲，时激《风》《雅》余波，子桓逸而近《风》，王粲庄而近《雅》。子建任气凭材，一往不制，是以有过中之病。刘桢棱层，挺挺自持，将以兴人则未也。二应卑卑，其无足道。徐干清而未远，陈琳险而不安。邺下之材，大略如此矣。”[205]清人沈德潜《说诗晬语》特别推崇曹植，认为“苏、李以后，陈思继起，父兄多才，渠尤独步。使才而不矜才，用博而不逞博；邺下诸子，文翰鳞集，未许执金鼓而抗颜行也。故应为一大宗”[206]。但对于邺下诸子是如何成为群体，却有不同的议论。胡应麟《诗薮》认为：“文举自是汉臣，与王、刘年辈迥绝，列之邺下，其义未安。子建一书云：‘仲宣独步于汉南，孔璋鹰扬于河朔，伟长擅名于青土，公干振藻于海隅，德琏发迹于大魏。’余意以兹五士，上系二曹，庶七子之称，彼已亡惭。建安之美，于斯为盛。植书末称德祖，而不及阮生，意瑀材具非诸人比。第修制作，今亦寡传，惜也。”[207]不过，曹植书信中称邺下诸子或在汉南、河朔，或在青土、海隅、大魏，能否一时齐集邺下，大可怀疑，因而有清人王鸣盛《十七史商榷》作出如此判断：“文帝为五官将，及平原侯植皆好文学，粲与徐干、陈琳、阮瑀、应玚、刘桢并见友善。其余虽有文采，不在此七人之例。案：此所谓‘建安七子’也。其下文载文帝《与吴质书》‘昔年疾疫，徐、陈、应、刘一时俱逝’，而其上则言粲以‘建安二十一年从征吴，二十二年春道病卒’。又言‘瑀以十七年卒。干、琳、玚、桢二十二年卒’。‘干、琳’之下毛版脱去‘玚’字，今增。此正所谓‘一时俱逝’者也。但粲亦以此年卒，则七人中五人俱逝，而独遗粲者，意粲道病卒，不在邺下，且又虽同在一年中而非一时故邪（东汉从洛迁关中，又从关中还洛，建安元年，魏武乃迎天子都许，九年，破袁尚，定邺，又迁邺。七人饮酒赋诗皆在邺也）？”[208]因而为严谨计，文学史一般以时间段称之为“三曹与建安七子”，而少有以空间为限，称之为“邺下文人集团”了。
魏晋易代之际阮籍、嵇康等“竹林七贤”饮酒弹琴，啸咏清谈，是一个与建安七子存在着根本差异的文人群体。他们没有，也不屑于王侯贵胄的延揽，不是走向政治中心的城市，而是散处于竹木丛生的山林。但是他们很早就有一个稳定的称呼。刘义庆《世说新语·任诞篇》首条就是：“陈留阮籍、谯国嵇康、河内山涛三人年皆相比，康年少亚之。预此契者，沛国刘伶、陈留阮咸、河内向秀、琅邪王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓‘竹林七贤’。”[209]这就是说，一二百年后，他们就被视为任诞之首。其后这个称呼被列入正史，并出现《竹林七贤论》、《竹林七贤图》。沈约《宋书》卷七十三《颜延之传》记载：“延之甚怨愤，乃作《五君咏》以述竹林七贤，山涛、王戎以贵显被黜，咏嵇康曰：‘鸾翮有时铩，龙性谁能驯。’咏阮籍曰：‘物故可不论，途穷能无恸。’咏阮咸曰：‘屡荐不入官，一麾乃出守。’咏刘伶曰：‘韬精日沉饮，谁知非荒宴。’此四句，盖自序也。”[210]《旧唐书》卷二十九《音乐志》说：“阮咸，亦秦琵琶也，而项长过于今制，列十有三柱。武太后时，蜀人蒯朗于古墓中得之。晋《竹林七贤图》阮咸所弹与此类，因谓之阮咸。咸，晋世实以善琵琶知音律称。”[211]《资治通鉴》卷七十八的记述，就更真切地涉及他们的文化精神趣味：“谯郡嵇康，文辞壮丽，好言老、庄而尚奇任侠，与陈留阮籍、籍兄子咸、河内山涛、河南向秀、琅邪王戎、沛国刘伶特相友善，号竹林七贤。皆崇尚虚无，轻蔑礼法，纵酒昏酣，遗落世事。”[212]而且他们活动的地址，也有明确的记载。叶梦得《避暑录话》卷上说：“晋人贵竹林七贤，竹林在今怀州修武县，初若欲避世远祸者，然反由此得名，嵇叔夜所以终不免也。”[213]郦道元注《水经注》卷九，于“清水出河内修武县之北黑山”条目下，记述更详，谓：“重源濬发于邓城西北，世亦谓之重泉水也。又迳七贤祠东，左右筠篁列植，冬夏不变贞萋。魏步兵校尉陈留阮籍、中散大夫谯国嵇康、晋司徒河内山涛、司徒琅琊王戎、黄门郎河内向秀、建威参军沛国刘伶、始平太守阮咸等，同居山阳，结自得之游，时人号之为‘竹林七贤’。向子期所谓山阳旧居也。后人立庙于其处，庙南又有一泉，东南流注于长泉水。郭缘生《述征记》所云，白鹿山东南二十五里，有嵇公故居，以居时有遗竹焉，盖谓此也。……袁彦伯《竹林七贤传》，嵇叔夜尝采药山泽，遇之于山。冬以被发自覆，夏则编草为裳，弹一弦琴而五声和。”[214]
与以上两种文人长久交游的方式有明显区别者，中国文人的交游多见于一时兴会的雅集。相当驰名的，是东晋穆帝永和九年（353），王羲之会同谢安、孙绰等四十一人，在会稽兰亭修禊宴游，流觞曲水，述怀赋诗，有二十六人的诗收入《兰亭集》。王羲之为之作序，就是那篇被盛誉为“天下第一行书”的《兰亭集序》：“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水。列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”[215]宋代黄彻《□溪诗话》卷十交代：“曲水修禊之会，人各赋诗，成两篇者，自右军安石而下才十一人；成一篇者，郄昙、王丰之而下十五人；诗不成罚觥者，凡十六人。今观所传诗，类皆四言、五言而又两韵者多，四韵者无几，四言二韵，止十六字耳。当时得者，往往皆知名士，岂献之辈终日不能措辞于十六字哉。窃意古人持重自惜，不欲率然，恐贻久远讥讥，不如不赋之为愈。”[216]此次雅集，诗因序扬名，序因书扬名，书为绝品，遂使之永存史册。刘禹锡有《三月三日与乐天及河南李尹奉陪裴令公泛洛禊饮……十二韵》说：“洛下今修禊，群贤胜会稽。”苏轼有《满江红·东武会流杯亭》词云：“君不见兰亭修禊事，当时座上皆豪逸。到如今、修竹满山阴，空陈迹。”《曲话》又有记载：“马致远号东篱，元人曲中巨擘也。其《满庭芳》句有‘知音到此，舞雩（曾）点也，修禊（王）羲之’。语最工。致远越调《天净沙》云：‘枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。’数语为秋思之祖。”[217]总之，兰亭修禊，成了千古诗酒风流雅事。更有宋人将《兰亭集序》填为词，如方岳《沁园春·隐栝兰亭序》，写作动机是“汪彊仲大卿禊饮水西，令妓歌兰亭，皆不能，乃为以平仄度此曲，俾歌之”，词云：“岁在永和，癸丑暮春，修禊兰亭。有崇山峻岭，茂林修竹，清流湍激，映带山阴。曲水流觞，群贤毕至，是日风和天气清。亦足以，供一觞一咏，畅叙幽情。悲夫一世之人。或放浪形骸遇所欣。虽快然自足，终期于尽，老之将至，后视犹今。随事情迁，所之既倦，俯仰之间迹已陈。兴怀也，将后之览者，有感斯文。”刘克庄又有《忆秦娥·上巳》，重在写其意：“修禊节，晋人风味终然别。终然别，当时宾主，至今清绝。/等闲写就兰亭帖，岂知留与人间说。人间说，永和之岁，暮春之月。”[218]而兰亭雅集，时在“三月三”修禊和踏青时节，遂使之衍变成风俗。宋人吴自牧《梦粱录》卷二将此举与岁时风俗联系起来：“三月三日上巳之辰，曲水流觞故事，起于晋时。唐朝赐宴曲江，倾都禊饮踏青，亦是此意。右军王羲之《兰亭序》云：‘暮春之初，修禊事’。杜甫《丽人行》云：‘三月三日天气新，长安水边多丽人’，形容此景，至今令人爱慕。”[219]清人震钧《天咫偶闻》卷六，则介绍京师修禊、踏青风俗：“太平宫，在东便门内，庙极小。岁上巳三日，庙市最盛。盖合修禊、踏青为一事也。地近河堧，了无市聒。春波泻绿，堧土铺红。百戏竞陈，大堤入曲。衣香人影，摇飏春风，凡三里余。余与续耻庵游此，辄叹曰：一幅活《清明上河图》也。按：查昌业诗有云：正是兰亭修禊节，好看曲水丽人行。金梁风景真如画，不枉元宫号太平。国初已然矣。”[220]清人张宗法《三农纪》，则考论王羲之写下“天下第一行书”所用的纸和笔：“《兰亭序》：永和九年，岁在癸丑，会于会稽山阴之兰亭，群贤毕至，少长咸集。王羲之与丝统等二十四人会兰亭，酒酣，赋诗制序，用蚕茧纸、鼠须笔以书。”[221]
文人雅集名气最大者，当推宋哲宗元祐年间（1086—1094）“西园雅集”，与东晋王羲之“兰亭集会”相比，七百余年间后先辉映，有过之而无不及。其时苏轼重回翰林院，汴京文人学士拥戴其为盟主，多雅集于驸马都尉王诜之西园。鼎盛之时，王诜邀同苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、蔡肇、李之仪、李公麟、晁补之、张耒、秦观、刘泾、陈景元、王钦臣、郑嘉会、圆通大师（日本渡宋僧大江定基）十六人游园。李公麟作图，米芾为《西园雅集图记》，文曰：“李伯时效唐小李将军为著色泉石，云物草木花竹皆妙绝动人，而人物秀发，各肖其形，自有林下风味，无一点尘埃之气。其乌帽黄道服捉笔而书者，为东坡先生；仙桃巾紫裘而坐观者，为王晋卿；幅巾青衣，据方几而凝伫者，为丹阳蔡天启；捉椅而视者，为李端叔；后有女奴，云环翠饰侍立，自然富贵风韵，乃晋卿之家姬也。孤松盘郁，上有凌霄缠络，红绿相间。下有大石案，陈设古器瑶琴，芭蕉围绕。坐于石磐旁，道帽紫衣，右手倚石，左手执卷而观书者，为苏子由。团巾茧衣，秉蕉箑而熟视者，为黄鲁直。幅巾野褐，据横卷画渊明归去来者，为李伯时。披巾青服，抚肩而立者，为晁无咎。跪而作石观画者，为张文潜。道巾素衣，按膝而俯视者，为郑靖老。后有童子执灵寿杖而立。二人坐于磐根古桧下，幅巾青衣，袖手侧听者，为秦少游。琴尾冠、紫道服，摘阮者，为陈碧虚。唐巾深衣，昂首而题石者，为米元章。幅巾袖手而仰观者，为王仲至。前有鬅头顽童，捧古砚而立，后有锦石桥、竹径，缭绕于清溪深处，翠阴茂密。中有袈裟坐蒲团而说无生论者，为圆通大师。旁有幅巾褐衣而谛听者，为刘巨济。二人并坐于怪石之上，下有激湍潨流于大溪之中，水石潺湲，风竹相吞，炉烟方袅，草木自馨，人间清旷之乐，不过于此。嗟呼！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此耶！自东坡而下，凡十有六人，以文章议论，博学辨识，英辞妙墨，好古多闻，雄豪绝俗之资，高僧羽流之杰，卓然高致，名动四夷，后之览者，不独图画之可观，亦足仿佛其人耳！”[222]西园雅集以人物、图画胜，与兰亭修禊以书法胜，共同支撑起通向千古文人雅集的高大拱门。出于对苏轼、苏辙、黄庭坚、秦观、李公麟、米芾等翰苑奇才千古难逢的雅集的景仰，后世绘画名家马远、刘松年、赵孟□、仇英、陈洪绶、原济、丁观鹏等，都画过《西园雅集图》，以致“西园雅集”成了人物画、雕刻和诗文的一个久传不衰的主题。
各种作家群体或放浪林下，或依附权门，或参差交往，或一时兴会，在凸显文学史上群体性亮点的同时，显示了文人风习的多样性。另如宋朝的江西诗派在黄庭坚身后，才由吕本中的《江西诗社宗派图》立为诗派。宋人赵彦卫《云麓漫钞》云：“吕居仁作《江西诗社宗派图》，其略云：‘古文衰于汉末，先秦古书存者为学士大夫剽窃之资，五言之妙，与《三百篇》、《离骚》争烈可也。自李杜之出，后莫能及。韩、柳、孟郊、张籍诸人，自出机杼，别成一家。元和之末，无足论者，衰至唐末极矣。然乐府长短句，有一唱三叹之音，国朝文物大备，穆伯长、尹师鲁始为古文，成于欧阳氏，歌诗至于豫章始大出而力振之，后学者同作并和，尽发千古之秘，亡余蕴矣。’录其名字，曰江西宗派，其原流皆出豫章也。宗派之祖曰山谷，其次陈师道（无己）、潘大临（邠老）、谢逸（无逸）、洪朋（龟父）、洪刍（驹父）、饶节（德操，乃如璧也）、祖可（正平）、徐俯（师川）、林修（子仁）、洪炎（玉父）、汪革（信民）、李□（希声）、韩驹（子苍）、李彭（商老）、晁冲之（叔用）、江端本（子之）、杨符（信祖）、谢迈（幼槃）、夏倪（均父）、林敏功、潘大观、王直方（立之）、善权（巽中）、高荷（子勉），凡二十五人，居仁其一也。议者以谓陈无己为诗高古，使其不死，未必甘为宗派。若徐师川则固尝不平曰：‘吾乃居行间乎？’韩子苍云：‘我自学古人。’均父又以在下为耻。不知居仁当时果以优劣铨次，而姑记姓名？而纷纷如此，以是知执太史之笔者，戛戛乎难哉！又不知诸公之诗，其后人品藻，与居仁所见又如何也。”[223]同代陈岩肖《庚溪诗话》卷下，也作了如此评议：“本朝诗人与唐世相亢，其所得各不同，而俱自有妙处，不必相蹈袭也。至山谷之诗，清新奇峭，颇造前人未尝道处，自为一家，此其妙也。至古体诗，不拘声律，间有歇后语，亦清新奇峭之极也。然近时学其诗者，或未得其妙处，每有所作，必使声韵拗捩，词语沚，曰“江西格”也。此何为哉？吕居仁作《江西诗社宗派图》，以山谷为祖，宜其规行矩步，必踵其迹。今观东莱诗，多浑厚平夷，时出雄伟，不见斧凿痕，社中如谢无逸之徒亦然，正如鲁国男子善学柳下惠者也。”[224]经过百余年的发展，又把杜甫和黄庭坚、陈师道、陈与义列为“一祖三宗”，大多是师友传授门径，后人踵武遗风而以派自居，并不完全拘泥于乡土因缘。
中国古代最具地域色彩的文学流派，前有宋代的江西诗派，后有清代的桐城文派。而后者影响更著，研究桐城派几乎可以说是研究“文章清朝”。桐城派，有作家上千，著作二千余种，流派脉络绵延二百余年。所谓“学行继程朱之后，文章在韩欧之间”，桐城派是唐宋文章、程朱理学和清代学术的综合体，它把中国传统文章的精华、传统道学的脉络和传统学术的精髓结合在一起了。桐城派始于方苞，他继承归有光的“唐宋派”古文传统，提出“义法”之说：“义即《易》之所谓‘言有物’也，法即《易》之所谓‘言有序’也。义以为经，而法纬之，然后为成体之文。”[225]在用语上，他主张“古文中不可入语录中语，魏晋六朝人藻丽俳语，汉赋中板重字法，诗歌中隽语，《南北史》俳巧语”。[226]文章追求的是“雅洁”一路。继起的刘大櫆，则补充强调了“神气”和“音节”，认为：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也……神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”[227]而桐城文章最终成派，则由于出现了姚鼐。姚鼐标举“义理、考证、辞章”三者合一，“以能兼长者为贵”[228]，又倡导古文八要：“所以为文者八，曰：神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？”[229]桐城派至姚鼐而极盛，天下翕然，门人以梅曾亮、管同、方东树、姚莹为“四大弟子”。姚鼐编有《古文辞类纂》教人作文之法，影响有清一代。方苞、刘大櫆、姚鼐皆是桐城人氏，被称为“桐城三祖”。程晋芳、周永年便戏谓姚鼐曰：“昔有方侍郎，今有刘先生，天下文章，其出于桐城乎？”[230]曾国藩《欧阳生文集序》如此描述这个文章派别的历程：“乾隆之末，桐城姚姬传先生鼐善为古文辞，慕效其乡先辈方望溪侍郎之所为，而受法于刘君大櫆，及其世父编修君范。三子既通儒硕望，姚先生治其术益精。历城周永年书昌为之语曰：天下之文章，其在桐城乎？由是学者多归向桐城，号桐城派。犹前世所称江西诗派者也。姚先生晚而主钟山书院讲席，门下著籍者，上元有管同异之，梅曾亮伯言，桐城有方东树植之，姚莹石甫。四人者，称为高第弟子。……吾友欧阳兆熊小岑之子，而受法于巴陵吴君，湘阴郭君，亦师事新城二陈。其渐染者多，其志趣嗜好，举天下之美，无以易乎桐城姚氏者也。当乾隆中叶，海内魁儒畸士，崇尚鸿博，繁称旁证，考核一字，累数千言不能休，别立帜志，名曰汉学。深摈有宋诸子义理之说，以为不足复存。其为文尤芜杂寡要。姚先生独排众议，以为义理、考据、辞章，三者不可偏废。必义理为质，而后文有所附，考据有所归，一编之内，唯此尤兢兢。”[231]
桐城派虽以桐城为根株，却在门生云集中超越了桐城。后有曾国藩鼓吹中兴，使桐城派变异为湘乡派。曾国藩初学桐城派古文，推崇姚鼐，尊姚氏于孔、孟、程、朱等三十二位圣哲之列，以为“姚先生持论闳通，国藩之初解文章，由姚先生启之”[232]。但他既慨叹“不闻桐城诸老之声欬也久矣”，又对“桐城诸老，气清体洁”，“雄奇瑰玮之境尚少”作了反思，欲兼以“汉赋之气运之”（吴汝纶《与姚仲实》），以遂“平生好雄奇瑰玮之文”之旨趣（吴敏树《与筱岑论文派书》引），以闳丽之文变革桐城派本来的清谈简朴之文。他在桐城派文统的义理、考据、词章上，补充并强调了“经济”的重要性。他如此摆放这四者的位置：“义理之学最大，义理明则躬行有要，而经济有本。词章之学，亦所以发挥义理者也。”又说：“苟通义理之学，而经济该乎其中矣。”“义理与经济，初无两术之分，特其施功之序详于体而略于用耳。”[233]因此，曾国藩在道光咸丰年间，鼓吹中兴桐城派，承其源而稍异其流，别出为“湘乡派”。他权倾朝野，门生众多，就古文辞而言，张裕钊、吴汝纶、薛福成、黎庶昌有“曾门四弟子”之称。桐城文派已经从地域文派，衍化成带有全国性的文派。非桐城人，但文宗桐城，也可以归属其伍。严复、林纾是闽人，但也附丽于桐城派。林纾作为“桐城古文”之殿军，为维护衰颓的文统而心劳日拙。其《桐城派古文说》云：“文字有义法，有意境，推其所至，始得神韵与味：神也，韵也，古文之止境也。不知者多咎（姚）惜抱妄癖桐城一派。以愚所见，万非惜抱之意。古文无所为派，犹之方言不能定何者为正音，亦唯求其近与是而已。近者，得圣人立言之旨：是者，言可为训，不轶于伦常以外。惜抱正深得此意耳。”他在手忙脚乱地挦撦王渔洋的“神韵说”、王国维的“境界说”，来为姚鼐说项了。中国古代文学流派的发展，以地理生根，以师友为干，以文体为脉络，从而经历兴衰变异，也是一种特异的文化现象。
七 家族迁徙与文化中心转移
文学地理学的第三个问题是大家族的文化承传和避乱迁移。家族在中国，是一个以血缘牵系着文化、经济，甚至政治的基本单位。人们熟知《孟子·离娄上》这句话：“人有恒言，皆曰‘天下国家’。天下之本在国，国之本在家，家之本在身。”[234]《管子·小匡篇》中记载：齐桓公问曰：“寡人欲修政以干时于天下……安始而可？”管子对曰：“始于爱民。”齐桓公曰：“爱民之道奈何？”管子对曰：“公修公族，家修家族，使相连以事，相及以禄，则民相亲矣。”[235]可见家族问题，是中国社会政治的症结所在。因此在近代社会转型中，梁启超比较中西文化，认为“西人以一人为本位，中国以一家族为本位”[236]。五四新文化运动也以“伦理革命”，为“觉醒之觉醒”。在古代文化中，“家风承传情结”甚深。诸如“世守家风”、“绍其家风”、“夙禀家风”，甚至“儒者家风当静穆，学人体气自和平”、“毕竟吾庐可爱，愿无忘清白家风”、“圣门子贡，货殖旧家风”一类文字，屡见于著述。晋朝潘安仁《家风诗》曰：“义方既训，家道颖颖。岂敢荒宁，一日三省。”北齐颜之推《颜氏家训》教导子孙：“吾家风教，素为整密。”[237]甚至北齐古墓出土的墓志铭说：“根深干茂，源浚流长，家风世范，累秀重芳。”[238]清人日记也说：“家风相传数百年，无论值何时，迁何地，存之犹可寓敬先保家之思，只可随家境为丰俭耳。”[239]家学、家训、家风的传承，是古代中国文化传承的极其重要的方式。
因而大家族的迁移对文化群体的转移和文化方式的变化，对文学版图的组合有极大的影响。西晋末年的永嘉南渡，士人面对的山川水土都发生变化。如《太平御览》卷七百二十四引《千金序》曰：“沙门支法存，岭表人。性敦方药。自永嘉南渡，士大夫不袭水土，多患脚弱，惟法存能拯济之。”[240]河南陈郡的谢氏家族，包括谢安、谢玄这些人；山东琅琊的王氏家族，包括王导、王羲之这些人；都往南方迁移到建康（今南京）的乌衣巷和会稽（今绍兴）。王氏家族在政权上是起着很大的作用的，“王与马，共天下”[241]，清代赵翼《廿二史劄记》卷七也说：“盖渡江之初，王氏兄弟布列中外，其势甚大，当时有‘王与马，共天下’之谣。”[242]司马氏只能借助王氏家族去掌握偏安的政权。王羲之父子之后还有一个王筠；王家的官当得大一些，与皇室联姻更紧密一些，但是后来的发展，官当得大，文学不一定做得好，处理行政事务需要与文学写作不同的另一种处世方式和思维方式。谢氏家族在谢安、谢玄权力上升到极点之后，子孙转向文学以远祸，谢氏家族后来出了谢灵运、谢惠连、谢朓、谢庄这么一批文学家，他们的文运胜于官运。《宋书·谢弘微传》记载：谢弘微，陈郡阳夏人也，叔父混，“风格高峻，少所交纳，惟与族子灵运、瞻、曜、弘微，并以文义赏会。尝共宴处，居在乌衣巷，故谓之乌衣之游”[243]。从这里可以感受到在乌衣巷子弟之间，一种新的家族风气正在形成。唐代刘禹锡《金陵五题》其二《乌衣巷》诗云：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这说的是四百年后的沧桑巨变，但东晋王谢家族是交织着富贵之气和读书清谈之声的。这两个家族都有优厚的条件培养子弟和结集成书。东晋到南北朝时期，现在能见到的诗文作家大概有三百八十多人，王、谢两个家族大概有四十多人，占了八分之一。也就是说，全国文学家的八分之一，通过这两个家族南移了。虽然也有“王、谢子弟，优者龙凤，劣者虎豹”[244]的说法，但是如钱谦益《金尔宗诒翼堂诗草序》说：“譬诸王谢子弟，风流吐纳，望而知非俗子，固不待揄长裙、蹑高屐，以奇服盛饰为能事也。嗟乎！斯世之俊民才子、含章挺生者，皆天地之间气也。”其《梅杓司诗序》又说：“昔者东晋之世，王谢子弟靡不揄长裾，跻高屐，胡床麈尾，高自标置。”[245]清人方东树《昭昧詹言》卷一“通论五古”也说：“譬如王、谢子弟，虽遭颠沛造次，决不作市井乞儿相。”[246]可见后人对王谢子弟的风流家风，在共识中已经有点模式化了。他们甚至以这种家风浸染传承的模式，用于北宋太平宰相晏殊的幼子晏几道（叔原）身上。如宋代王灼《碧鸡漫志》卷二所说：“（晏）叔原如金陵王谢子弟，秀气胜韵，得之天然，将不可学。……少游屡困京洛，故疏荡之风不除。”[247]这可是从小晏秀气胜韵的感伤词中，体验到与王谢子弟相似的“当时明月在，曾照彩云归”吗？所以大家族的迁徙所引起的文学气运转移，是一个非常深刻的改变文学版图构成的问题。
文学地理学关注的第四个问题，是文化中心的转移。由于政治社会、气候人口等特殊变化的原因，文化发展的支撑因素发生转移，文化中心也就随之转移。唐以前，文化中心在北方的黄河流域，主要是河南、山东、陕西、山西、河北所构成的中原地区，出了大量的作家，河南尤其显著。进入《辞海》的文学家或文化人，唐以前的河南籍人士在好几个朝代都是居全国第一。如果到河南文学院参观其开办的河南文学史的展览，就可能读到一句介绍历史状况的话，说是唐以前的文学史有一半是河南人写的。到了安史之乱以及两宋以后，文化中心就转移到南方苏、浙、皖、赣一带。江浙诸省在明清时代是全国文人最多的、人文荟萃的地方。同时，江西、安徽，以及近代的福建、广东出现了重要的文学流派和文化大家。这个转移过程很值得深入研究，从而描绘成一种空间流动性的文学史。文化中心的南移，与北方的战乱和黄河的水患关系深刻。史载周定王、汉武帝、王莽时期都发生过黄河水患，到东汉明帝永平十二年（公元69），王景治河，修了千余里的黄河堤防，使其后八百多年黄河相安无事。但是到了安史之乱和五代十国，北方成了战场，游牧民族进来之后，黄河的河堤失修，宋以后黄河十年九患。有一个词叫做“逐鹿中原”，说明河南民众在改朝换代或民族碰撞融合中，承担了巨大的民族苦难。谁想取得朝廷的领导权，都要在中原打仗。一打仗，就废弃河渠不修，就决河阻止敌军，就放水淹开封城。黄河下游密如蛛网的导流灌溉系统和众多湖泊，因此多被泥沙淤塞，开封的宋都可能就在几米的地下。战争和灾荒，使大量中原人口南移。根据史料推算，秦汉时期北方人口是南方的四倍以上，南北朝时期许多士人家族南迁，但北朝人口还是南朝的三倍。但是到了宋、金对峙时期，南北人口大体持平。以后就愈来愈明显地，南方人口比北方稠密了。到了清朝中后期，人口超过两千万的省份，南方有七个，北方只有两个。明朝万历年间（1573—1620），广东、福建农民将原是美洲印第安人种植，经西班牙殖民者传到东南亚的红薯，引入栽种，高产而味美，与稻耕农业一道，成了南方人口膨胀的食品支撑。
许多大家族一浪接一浪地南移之后，江浙一带的塘堰圩田、河渠水利系统世代整治，逐渐完善。中唐时期即有“天下大计，仰于东南”的说法（《新唐书·权德舆传》），北宋的“国家根本，仰给东南”的趋势更加突出（《宋史·范镇传》）。元初全国每年税粮总收入1211万石，江浙、江西、湖广三地就超过总数一半，仅江浙行省的449万石已是全国岁入的三分之一强（《元史·食货志一》）。这种强势延伸到明清时期，带动了城市工商百业的繁荣，也为文学、文化的发展打下丰厚的物质基础。比如山东琅琊王氏，北宋有王巩，文采风流。苏轼守滁州，王巩前往与之同游泗水、登魋山、吹笛饮酒，乘月而归。苏轼为之作《三槐堂铭》，遂以三槐王氏闻名。王巩之子王皋，随宋高宗南下，成为三槐王氏南渡始祖。居于苏州吴县洞庭东山陆巷口村，到明朝景泰年间生王鏊（号守溪，1450—1524）。《明史》本传说：“鏊年十六，随父读书，国子监诸生争传诵其文。侍郎叶盛、提学御史陈选奇之，称为天下士。”[248]明成化十年（1474），王鏊二十五岁考中乡试第一名“解元”。翌年，会试又取得第一名“会元”，殿试一甲第三名，一时盛名天下。在明武宗正德年间，官至户部尚书兼文渊阁大学士。又晋升少傅兼太子太傅、武英殿大学士，因上疏请诛宦官刘瑾等“八党”，不被采纳。刘瑾势力骄横弥甚，祸流缙绅。王鏊于正德四年（1509）致仕。此后家居共十四年，“惟看书著作为娱，旁无所好，兴致古淡，有悠然物外之趣”。其潜心学问，文章尔雅，议论精辟，“少善制举义，后数典乡试，程文魁一代。取士尚经术，险诡者一切屏去。弘（治）、正（德）间，文体为一变。”他是八股文的顶尖高手，《四库全书总目提要》说：“鏊以制义名一代。虽乡塾童稚，才能诵读八比，即无不知有王守溪者。”[249]清人列举明代“举业八大家：王鏊，唐顺之，瞿景淳，薛应旂，归有光，胡友信，杨起元，汤显祖”[250]。钱基博《中国文学史》说：“称为斯文宗主，则首推王鏊……吴县王鏊，字济之；少善八股文，及贵显，数典乡试，程文魁一代。八股文之有鏊，如诗之有杜甫，古文之有韩愈。前此风会未开，鏊无所不有；后此时流屡变，鏊无所不包。前人语句，多对而不对，参差洒落，虽颇近古，终不如鏊裁对整齐，机调熟圆，为举业正法眼藏。”[251]王鏊晚年与门下士唐寅、祝允明、文征明相过从，曾宴于怡老园之池亭，赋诗唱和。他与状元吴宽并称“吴中二公”，“吴中自吴宽、王鏊以文章领袖馆阁，一时名士沈周、祝允明辈与并驰骋，文风极盛。征明及蔡羽、黄省曾、袁袠、皇甫冲兄弟稍后出。而征明主风雅数十年，与之游者王宠、陆师道、陈道复、王谷祥、彭年、周天球、钱谷之属，亦皆以词翰名于世。”[252]王鏊墓前曾有唐寅手书的“海内文章第一、山中宰相无双”的牌坊。苏州虎丘“剑池石壁石刻有‘剑池’二大篆字，元周伯琦书。又有‘风壑云泉’四字，米芾书。又石刻‘弘治乙丑侍郎王鏊来游，诸生唐寅侍从’十六字”[253]。苏州一带出了如此多的状元、进士，自知进退，回乡建造充满雅趣的园林，于此人们不应忘记作为八股文宗师的王鏊。大家族南迁的结果，琅琊王氏在永嘉年间南渡，使会稽有了书圣王羲之，琅琊三槐王氏在靖康南迁，使苏州出现八股文第一高手王鏊。此类人口迁移，都深刻地影响了文化中心的转移。宋、元、明、清九百余年间，见于《辞海》的南方文人，作家为三百六十九人，已是北方八十人的四倍以上了。
八 在地理与民族的综合中破解作家的生命密码
文学地理学的以上四个问题，即地域文化、人地因缘、家族迁移、文化中心转换，并非孤立存在，而往往是相互交织、产生综合效应的。地域是一个基础，人、家族、文化在其间生存与流动。唯有深入地总揽文学地理学的综合效应，才能真正破解文学之为文学的生命存在的本质，以及作家之为作家的原创力机制的源泉所在。文化如水，养育着人与家族，又漂流着人与家族，饱览了一个又一个新地域的自然和人文的风光。这是那些只会顺着时间维度而忽视空间维度的人，容易坐失看世界的良辰美景。
以往的一些李白研究，往往套用西方的浪漫主义概念，对号入座地开列出几条浪漫主义的一般特征就算了事，这是很难进入李白的风光明丽的精神过程和内在本质的一种做法。李白说自己是“陇西布衣”，他身后五十年就有墓碑铭文，以实地考察所得资料，记载说他出生在碎叶（今吉尔吉斯斯坦的托克马克市）。碎叶是唐朝在西陲设立的都护府属地，“陇西”是河西走廊的丝绸之路的要冲，那是汉胡杂处、胡商经营的地方，所以李白的身上带有相当浓郁的胡人气息，自道是“世传崆峒勇，气激金风壮”（《赠张相镐二首》其二）。李白《江西送友人之罗浮》：“桂水分五岭，衡山朝九疑。乡关渺安西，流浪将何之。素色愁明湖，秋渚晦寒姿。畴昔紫芳意，已过黄发期。君王纵疏散，云壑借巢夷。尔去之罗浮，我还憩峨眉。中阔道万里，霞月遥相思。如寻楚狂子，琼树有芳枝。”被李白视为乡关的安西都护府，是统辖龟兹、于阗、疏勒、碎叶四镇的。《旧唐书》卷一百九十八《西戎列传》说：“（唐）太宗既破龟兹（按：贞观十八年，644），移置安西都护府于其国城，以郭孝恪为都护，兼统于阗、疏勒、碎叶，谓之‘四镇’。高宗嗣位，不欲广地劳人，复命有司弃龟兹等四镇，移安西依旧于西州。其后吐蕃大入，焉耆已西四镇城堡，并为贼所陷。则天临朝，长寿元年（按：武则天年号，692年，李白出生前二年），武威军总管王孝杰、阿史那忠节大破吐蕃，克复龟兹、于阗等四镇，自此复于龟兹置安西都护府，用汉兵三万人以镇之。”[254]唐人边塞诗颇有述及碎叶者，如戎昱《相和歌辞·苦哉行》：“昔年买奴仆，奴仆来碎叶。岂意未死间，自为匈奴妾。一生忽至此，万事痛苦业。得出塞垣飞，不如彼蜂蝶。”刘商《琴曲歌辞·胡笳十八拍》第七拍：“男儿妇人带弓箭，塞马蕃羊卧霜霰。寸步东西岂自由，偷生乞死非情愿。龟兹筚篥愁中听，碎叶琵琶夜深怨。竟夕无云月上天，故乡应得重相见。”王昌龄《从军行》：“胡瓶落膊紫薄汗，碎叶城西秋月团。明敕星驰封宝剑，辞君一夜取楼兰。”张籍《征西将》：“黄沙北风起，半夜又翻营。战马雪中宿，探人冰上行。深山旗未展，阴碛鼓无声。几道征西将，同收碎叶城。”张乔《赠边将》：“将军夸胆气，功在杀人多。对酒擎钟饮，临风拔剑歌。翻师平碎叶，掠地取交河。应笑孔门客，年年羡四科。”法振：《河源破贼后赠袁将军》：“白羽三千驻，萧萧万里行。出关深汉垒，带月破蕃营。蔓草河原色，悲笳碎叶声。欲朝王母殿，前路驻高旌。”从这些诗中可以领略到，碎叶是一个“男儿妇人带弓箭，塞马蕃羊卧霜霰”的游牧民族地域，是一个“龟兹筚篥愁中听，碎叶琵琶夜深怨”、“蔓草河原色，悲笳碎叶声”的盛行胡人音乐之地，是一个“出关深汉垒，带月破蕃营”、“明敕星驰封宝剑，辞君一夜取楼兰”的边远的征战之地。李白是带着这种胡风、胡音、胡地风云的童年原始记忆，进入盛唐诗坛的。也许他带着的并非中原诗人“白羽三千驻，萧萧万里行”的远视角，而是身处其间，具有文化基因自然潜入的特征。
在李白逝世四十余年之后，李白墓地所在地的父母官宣歙观察使范传正探访到李白的孙女，获得李白儿子伯禽的残稿，以此为据，作《赠左拾遗翰林学士李公新墓碑》：“公名白，字太白，其先陇西成纪人。绝嗣之家，难求谱牒。公之孙女搜于箱箧中，得公之亡子伯禽手疏十数行，纸坏字缺，不能详备。约而计之，凉武昭王九代孙也。隋末多难，一房被窜于碎叶，流离散落，隐易姓名。故自国朝已来，漏于属籍。神龙初，潜还广汉。因侨为郡人。父客，以逋其邑，遂以客为名。高卧云林，不求禄仕。”[255]宋人计有功《唐诗纪事》也转述了此碑文：“唐范传正志其墓曰：白，凉武昭王九世孙。昭王陇西人，隋末，子孙以罪徙碎叶。神龙时，白父客，自西域逃居绵之巴西，而白生焉。”[256]大概在李白五六岁时，西域碎叶一带局面动荡，李氏一家随难民潮内迁，范传正用了一个“逋”（逃亡）字，计有功用了一个“逃”字，形容这一家子仓惶移居四川彰明（今江油县）青莲乡的情形。
李白青年时代“仗剑去国，辞亲远游”，漫游了长江中下游流域，所以又带有长江文明的气息。他在《渡荆门送别》中敞开胸怀拥抱与自己的“故乡水”一脉相通的浩浩长江：“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍连故乡水，万里送行舟。”云生月飞，他成了开怀歌唱的长江歌者。李白作有《横吹曲辞·关山月》，遥望着他的西域生身之地：“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。戍客望边色，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。”他的视野是如此开阔，歌唱是如此豪迈，却在豪迈中渗入一点高楼怨妇思念心中人的无奈的惆怅。宋人郭茂倩编的《乐府诗集》卷二十一《横吹曲辞》中介绍：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。北狄诸国，皆马上作乐，故自汉已来，北狄乐总归鼓吹署。……横吹有双角，即胡乐也。汉博望侯张骞入西域，传其法于西京。……又有《关山月》等八曲，后世之所加也。后魏之世，有《簸逻回歌》，其曲多可汗之辞，皆燕魏之际鲜卑歌，歌辞虏音，不可晓解，盖大角曲也。又《古今乐录》有《梁鼓角横吹曲》，多叙慕容垂及姚泓时战阵之事，其曲有《企喻》等歌三十六曲，乐府胡吹旧曲又有《隔谷》等歌三十曲。”[257]也就是说，李白《关山月》是以胡地声情震荡人心的。李白以西北胡地的气息和南方长江流域的素质改造了盛唐文化，开拓了盛唐诗风，从而成为中国诗史上永远令人神往又难以企及的典型。
这就与作为中原文化或黄河文化之典型的杜甫存在着深刻的差别。杜甫说“诗是吾家事”（《宗武生日》），他的祖父杜审言就是唐朝前期格律诗建设上的大诗人，所以格律是他从小的作业，是与他的“人之初”的文化基因相联系的。他中晚年诗的格律精雕细刻，完全按照规矩绳墨出花样，把规矩绳墨运用到几乎成了本能反应的老成而有波澜的程度。与“人之初”结缘的原始记忆和文化基因，有时可能影响着人的一生的文学追求和文化理想。杜甫在成都时，有《遣闷戏呈路十九曹长》诗云：“黄鹂并坐交愁湿，白鹭群飞大剧干。晚节渐于诗律细，谁家数去酒杯宽。”他似乎要将这份追求诗歌格律精细的苦心，与并坐的黄鹂、群飞的白鹭共享了。杜甫开了苦吟派的先河，成了中国格律诗的千古宗匠。中国诗人对诗歌细部精雕细刻，乐此不疲，并以此表明自己修炼到家。清人薛雪《一瓢诗话》就集合了杜甫这方面的翻来覆去的说法：“杜浣花云：‘晚岁渐于诗律细。’又云：‘语不惊人死不休。’有云：‘两句三年得，一吟双泪流。’有云：‘吟成五个字，撚断数茎须。’有云：‘一句坐中得，寸心天外来。’有云：‘夜吟晓不休，苦吟鬼神愁。’有云：‘险觅天应闷，狂搜海欲枯。’有云：‘生应无辍日，死是不吟时。’如此者不一而足。可见古人作诗不易。”[258]清人李调元《雨村诗话》卷下又推许杜甫从各种角度，提供了“诗学之金针”，他认为：“杜诗笺注有《千家注》，有《五百家注》，然总逊近日仇兆鳌《详注》，可谓集大成矣。作诗之法，少陵尝自言之矣。曰‘别裁伪体亲风雅’，言正其所从入也。曰‘熟精《文选》理’，言有根柢也。曰‘前辈飞腾入，余波绮丽为’，曰‘篇终接混茫’，言有收束也。曰‘新诗改罢自长吟’，曰‘老去渐于诗律细’，夫以太白之才，雄奇跌荡，而犹欲与‘细论文’，然则‘细’之一字，其诗学之金针乎？”[259]清人钮琇尽管属于少数民族，但已经高度认同杜甫的中原诗法。其《觚剩续编》对杜甫对句的精工而手段富有变化，仔细琢磨，认为这是杜甫成为“诗圣”的基本途径：“古来诗材之富，无若老杜；诗律之细，亦无若老杜。而律细于属对之工见之：‘风蝶勤依桨，江鸥懒避船’，‘烟花山际重，舟楫浪前轻’，对以板为工也；‘沈牛答云雨，如马戒舟航’，‘竹叶于人既无分，菊花从此不须开’，对以活为工也；‘侧塞被径花，飘飖委墀柳’，‘卑枝低结子，接叶暗巢莺’，以叠韵相对为工也；‘羁栖愁里见，二十四回明’，‘白狗黄牛峡，朝云暮雨祠’，以沓字自对为工也；‘西岭纡村北，南江绕舍东’，以四方合两句对为工也；‘遥拱北辰缠寇盗，欲倾东海洗乾坤。边塞西番最充斥，衣冠南渡多崩奔’，以四方分四句对为工也；‘媛客貂鼠裘，悲管逐清瑟。劝客驼蹄羹，霜橙压香橘’，以隔句对为工也；‘神女峰娟妙，昭君宅有无，曲留明怨惜，梦尽失欢娱’，以下句对、申上句对为工也。老耽诗律细，非即孔子之‘从心所欲不逾矩’乎？此之谓‘诗圣’。”[260]在古人看来，无事不通谓之圣，《周易·乾卦·文言》说：“圣人作而万物睹。”[261]因此人们作李杜比较时，称“李白诗仙，杜甫诗圣”[262]。严羽《沧浪诗话》则说：“论诗以李、杜为准，挟天子以令诸侯也。少陵诗法如孙、吴，太白诗法如李广，少陵如节制之师。……人言太白仙才，长吉鬼才，不然。太白天仙之词，长吉鬼仙之词耳。”[263]清人梁章钜《称谓录》卷二十九另有说法：“【诗天子、诗宰相、诗仙、诗魔】《小知录》云：‘王昌龄、王维诗天子，杜甫诗宰相。’白居易《与元稹书》曰：‘知我者以为诗仙，不知我者以为诗魔。’【诗豪】《刘禹锡传》：‘禹锡好诗，晚节尤精，白居易推为诗豪。’”[264]总之，杜甫被目为诗的圣人或宰相，在于他的诗有仁人之心和在格律上众体兼备而又细密老到，这都是中原诗学滋育的结果。
在中原诗歌中渐成定制的格律之于李白，细密雕镂，并非所长，但是却做到了用之随心所欲，不用更能神与物游，他的胡地气质和长江气质使之天性未泯、挥洒自如。我们要看他的诗学生命的特质，是不应忽略他从丝绸之路到长江水系的早期人生轨迹的。其后他待诏翰林，又赐金放还，增加了近距离观察朝廷政治和中原文物的阅历，使其诗歌具有更完备的文学地理学的素质构成。不如此分析李白，反说李白是属于他根本上莫名其妙的浪漫主义，就未免有些生分了。李白难道是向雨果学习写作的规则吗？浪漫主义有李白的专利权吗？把他的原创性归结为浪漫主义，李白地下有知的话，恐怕是不会同意的。
李白之死，有一个美丽的故事，说他在长江采石矶醉酒乘风，凌波捉月，骑鲸上天。宋人曾慥《类说》卷十五“李白坟”条说：“李太白坟在太平州采石镇，然州之南青山有正坟。或过采石酒狂捉月，窃意当时稿葬于此，后迁窆青山焉。”[265]辛文房《唐才子传》卷二“李白”条，也采用这个传说：“白晚节好黄、老，度牛渚矶，乘酒捉月，沉水中。初，悦谢家青山，今墓在焉。”[266]但是中国文人实在有点煞风景，容不得民间传说的绮丽想象，兴致勃勃地做些肤浅的考证。周必大《二老堂杂志》卷五有《记太平州牛渚矶》一文：“世传太白因醉溺江，故有捉月台，而梅圣俞诗云：‘醉中爱月江底悬，以手弄月身翻然。下应暴落饥蛟涎，便当骑鲸上青天。’盖信此而为之说也。《旧唐书》本传乃云：‘白饮酒过度死于宣城。’《新唐书》云：‘李阳冰为当涂令，白依之而卒（是时当涂未为州隶宣城）。’而阳冰序白集亦谓：‘白疾，亟枕上授简，俾予为集序。’初无捉月之说，岂古不吊溺，故史氏为白讳邪，抑小说多妄而诗老好奇，姑假以发新意邪否者？”[267]杭世骏《订讹类编》卷二载“太白无捉月遭溺之事”，认为“世俗言太白在采石，因醉泛舟，见川影，俯而取之，遂致溺死，其说甚诞，不足信也。按，李阳冰作太白草堂序云，阳冰试弦歌于当涂。公疾亟，草稿若干卷，手集未修，枕上授简，俾为序。又李华作公墓志亦云，赋临终歌而卒。然则捉月之说正与杜子美食白酒牛炙而死者同矣。……至太白卒于当涂李阳冰家，垄于谢家青山，史册昭然。捉月骑鲸之说。不知何据。子美《怀李白》诗，‘有应共魂语。投书赠汨罗’，及《梦李白》诗‘水深波浪阔，无使蛟龙得’句，疑当时必有妄传太白坠水死者，故子美云云。后世或因公诗附会耳。夫李、杜齐名，为千古词坛之冠。其没也，讹传亦复同，诚足异已。”[268]对待这个传说上，纳兰性德比较通达，比较少一点呆气，他在《原诗》一文中说：“古诗称陶、谢，而陶自有陶之诗，谢自有谢之诗。唐诗称李、杜，而李自有李之诗，杜自有杜之诗。人必有好奇缒险、伐出通道之事，而后有谢诗。人必有北窗高卧、不肯折腰乡里小儿之意，而后有陶诗。人必有流离道路、每饭不忘君之心，而后有杜诗。人必有放浪江湖、骑鲸捉月之气，而后有李诗。”[269]正因为有了这份通达，蒙学书中，才可能出现这样的对句：“钟子听琴，荒径入林山寂寂；谪仙捉月，洪涛接岸水悠悠”，“捉月骚人凌波浪，乘云仙子上蓬莱”。
诚如纳兰性德所说：“人必有放浪江湖、骑鲸捉月之气，而后有李诗。”但他骑鲸捉月，据说是在“酒狂”状态发生的。因而笔者在《李杜诗学》里提出了一种说法：李白创造了一种审美思维方式叫做“醉态思维”。“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”（杜甫《饮中八仙歌》）。拿起杯酒就能够作诗，是一个明星型的诗人，有一种“敏捷诗千首，飘零酒一杯”的文采风华（杜甫《不见》）。这跟杜甫哼哼唧唧地在家里苦吟、反复地琢磨，二者的社会反响是不一样的。李白为此作了《戏赠杜甫》曰：“饭颗坡前逢杜甫，头戴笠子日卓午。借问形容何瘦生？只为从来学诗苦。”这说明李杜之间，属于两种不同的诗人才华类型。而李白醉态中“斗酒诗百篇”，将盛唐风度表现得意兴淋漓。
中国的诗歌史，几乎有半部跟酒有关系。元人汪元亨警世杂曲《醉太平》云：“阮步兵眷宠，李太白遗风。殷勤翠袖捧金钟，共欢娱兴浓。紫驼牵载的葡萄瓮，金龟换畅饮酴醾洞，玉山颓扶入牡丹丛，是一个风流醉翁。”[270]阮籍代表的魏晋“竹林七贤”和李白代表的盛唐“饮中八仙”，是影响最著的典型。韩愈把文酒风流，叫做“文字饮”，指责“长安众富儿，盘馔罗膻荤，不解文字饮，惟能醉红裙”（《醉赠张秘书》）。苏东坡把酒叫做“钓诗钩”，夸说“二年洞庭秋，香雾长噀手。今年洞庭春，玉色疑非酒。贤王文字饮，醉笔蛟蛇走……要当立名字，未可问升斗。应呼钓诗钩，亦号扫愁帚。君知蒲萄恶，止是嫫姆黝。须君滟海杯，浇我谈天口”（《洞庭春色》），诗在这里成了出游从容的鱼，要用酒作钩子把它钓出来。
既然酒和文人的关系如此密切，为何偏说李白创造了醉态思维？这要进入中国诗歌史的历史过程。“竹林七贤”是喝酒的，喝得昏天黑地。阮籍在写他的《咏怀》八十二首的时候，当然颇多感慨忧生、游仙高举的隐讽而流动的思维，但是八十二首诗只有一首诗写到酒，相关的句子是“对酒不能言，凄怆怀酸辛”（《咏怀》之三十四），对着酒说不出话来，所以饮酒只是他的人生态度、生活方式，而并非是他的思维方式。甚至出现“与猪共饮”的场面：“诸阮皆能饮酒，仲容（阮咸）至宗人间共集，不复用常杯斟酌，以大瓮盛酒，围坐，相向大酌。时有群猪来饮，直接去上，便共饮之。”[271]到了陶渊明，他倒是写了不少《述酒诗》，但是他说“采菊东篱下，悠然见南山。……此中有真意，欲辨已忘言”（《饮酒》之五），他体验的是带点玄学味道的“忘言”。“不能言”是心头梗塞着隐忍难言的苦涩；“忘言”是精神摆脱物欲而随任自然的超越。酒对陶渊明来说只是晋人的一种人生的和精神的境界，还不是一种思维方式。这也就像书法挥毫一样，王羲之疾书《兰亭集序》，不是不喝酒，“曲水流觞”喝得很滋润，但是你能从《兰亭集序》书法中闻到一点酒气味吗？看到的是晋人的风流、疏宕气质。而到了唐朝的张旭、怀素，喝醉了酒之后，用头发蘸着墨来写字，满纸云烟，醉态淋漓，酒已经渗透到他的笔墨中间，“时有吴郡张旭，亦与（贺）知章相善。旭善草书，而好酒，每醉后号呼狂走，索笔挥洒，变化无穷，若有神助，时人号为‘张颠’。”[272]又云：“张旭，吴人。草书嗜酒，每大醉呼叫狂走，乃下笔。或以头濡墨而书。既醒，自视以为神，不可复得也。世呼‘张颠’。……文宗时，诏以李白歌诗、裴旻剑舞、张旭草书为三绝。”[273]“醉态盛唐”，以酒张扬个性，达到自由创造的精神状态，这是唐人的一个创造。有必要补充一句：谈论醉态思维不是要提倡大家都去喝酒甚至酗酒，而是说要用一种方法，李白和中国很多文人是用酒，你可能是用咖啡，用茶，把自己的精神调动到摆脱世俗牵累而对生命本质进行自由想象的巅峰状态，去体验宇宙人生的内在本质和清风明月般动人的美。
李白的一些诗篇，令人联想到张旭、怀素一颠一狂的狂草：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”（《将进酒》）天上、黄河、大海，一早、一晚，青丝成白发，这么浩大的空间、这么仓促的时间，风驰电掣而又圆转自如地融在一个诗句里。“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》），这好像不是常人能写得出来的句子，因为头一句其实就是“昨日不可留”，“不可留”当然就是弃我去者了，昨日还要加一个“之日”；下一句本来是“今日多烦忧”，“多烦忧”当然是乱我心者了，他还要在今日的后面加一个“之日”，这么一种句式完全把中国语言的秩序打破了。但是它们也许是人类诗史上最精妙、最出彩的一些句子，非醉态不办的。我们从历史的纵的方向去考察，李白创造了一种新的思维方式，姑称它为“醉态思维”。这种诗酒因缘跟西方的“酒神思维”、狄奥尼索斯的“酒神文化”是个什么关系呢？李白并不知道有个狄奥尼索斯，而在用醉态来调动人的内在的惊人潜能这点上，跟狄奥尼索斯是相通的。但是西方的酒神文化是群众性的狂欢暴饮的所谓“嘉年华”的精神文化形态，而李白是独酌，“花间一壶酒，独酌无相亲”（《月下独酌》），把自己的影子、把天上的明月像朋友一般请过来，跟自己一道体验生命的有常无常。“天若不爱酒，酒星不在天。地若不爱酒，地应无酒泉。天地既爱酒，爱酒不愧天。……三杯通大道，一斗合自然。”诗人与天地共饮，出入自然与大道，体验着精神独立的狂欢。“独酌”、“对饮”、“饯别”，也就是说中国的醉态思维更带有内在的精神体验的性质，是“内在的狂欢”，它跟西方酒神文化的民俗放纵具有不同的形态，因而是李白的创造。笔者提出“醉态思维”这个命题，有几位研究唐诗极有造诣的长辈学人觉得，这个提法比“浪漫主义”更能够符合李白的实际。
关键还在于李白这种富于内在精神体验的醉态思维，散发着西北胡地健儿的率真豪侠的气质。高适曾经这样形容这种胡儿气质：“虏酒千钟不醉人，胡儿十岁能骑马”（《营州歌》）。李白也曾是博览篇籍、任侠好剑之徒，夸说“结发未识事，所交尽豪雄。却秦不受赏，救赵宁为功！托身白刃里，杀人红尘中。当朝揖高义，举世钦英风”（《赠从兄襄阳少府皓》）。在《上安州裴长史书》中又自述：“少长江汉，五岁诵六甲，十岁观百家，轩辕以来，颇得闻矣。常横经籍书，制作不倦，迄于今三十春矣。以为士生则桑弧蓬矢，射乎四方，故知大丈夫必有四方之志。乃仗剑去国，辞亲远游，南穷苍梧，东涉溟海。见乡人相如大夸云梦之事，云楚有七泽，遂来观焉。而许相公家见招，妻以孙女，便憩迹于此，至移三霜焉。曩昔东游维扬，不逾一年，散金三十余万，有落魄公子，悉皆济之。此则是白之轻财好施也。又昔与蜀中友人吴指南同游于楚，指南死于洞庭之上，白禫服恸哭，若丧天伦。炎月伏尸，泣尽而继之以血，行路闻者，悉皆伤心，猛虎前临，坚守不动。遂权殡于湖侧，便之金陵。数年来观，筋骨尚在。白雪泣持刃，躬申洗削，裹骨徒步，负之而趋。寝兴携持，无辍身手，遂丐贷营葬于鄂城之东。故乡路遥，魂魄无主，礼以迁窆，式昭朋情。此则是白存交重义也。”[274]这些存交重义的豪侠故事的叙事方式，令人想起鲍照《结客少年场行》。《乐府解题》曰：“《结客少年场行》，言轻生重义，慷慨以立功名也。”鲍照诗曰：“骢马金络头，锦带佩吴钩。失意杯酒间，白刃起相仇。追兵一旦至，负剑远行游。去乡三十载，复得还旧丘。升高临四关，表里望皇州。九衢平若水，双阙似云浮。扶宫罗将相，夹道列王侯。日中市朝满，车马若川流。击钟陈鼎食，方驾自相求。今我独何为，□禀怀百忧。”[275]这种气质和形式，与魏晋慷慨激昂之风，存在着内在联系。如曹丕《典论》自叙曰：“余时年五岁，上以四方扰乱，教余学射，六岁而知射。又教余骑马，八岁而知骑射矣。……余幼学击剑，与平虏将军刘勋、奋威刘展等，共饮酒。宿闻展有手臂，能空手入白刃，余与论剑长久。……时酒酣耳热，方食竿蔗，便以为杖，下殿数交，三中其臂，左右大笑。”[276]自从《韩非子·五蠹篇》指责“儒以文乱法，侠以武犯禁”以后，集权统治者压制尚侠风气，李白则从魏晋六朝慷慨诗风中汲取精神营养，以道家的自然个性来涵养自身的骨气。《庄子·秋水篇》：“夫水行不避蛟龙者，渔父之勇也；陆行不避兕虎者，猎夫之勇也；白刃交于前，视死若生者，烈士之勇也；知穷之有命，知通之有时，临大难而不惧者，圣人之勇也。”《太平御览》卷四百三十七引《抱朴子》曰：“赴白刃而忘生，格兕虎于谷者，勇人也。”这些诗文适足以模塑其勇烈豪放的人格类型。乐府相和歌辞《饮马长城窟行》所谓“游客长城下，饮马长城窟。马嘶闻水腥，为浸征人骨。岂不是流泉，终不成潺湲。洗尽骨上土，不洗骨中冤。骨若比流水，四海有还魂。空流呜咽声，声中疑是言”[277]，也成了他为客死的朋友洗骨裹尸的模型。
此类豪侠气质也助长了李白的酒兴。比如李白《少年行》第一首，就是侠风与酒兴交融：“击筑饮美酒，剑歌易水湄。经过燕太子，结托并州儿。少年负壮气，奋烈自有时。因声鲁句践，争情勿相欺。”他的另一首《少年行》又说：“君不见淮南少年游侠客，白日球猎夜拥掷。呼卢百万终不惜，报仇千里如咫尺。少年游侠好经过，浑身装束皆绮罗。兰蕙相随喧妓女，风光去处满笙歌。骄矜自言不可有，侠士堂中养来久。好鞍好马乞与人，十千五千旋沽酒。”在长江流域漫游时，李白就与酒结下很深的因缘，其《客中行》赞美着：“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。”《本草纲目》谷部第二十五卷说：“时珍曰：东阳酒即金华酒，古兰陵也，李太白诗所谓兰陵美酒郁金香即此，常饮入药俱良。”但清人袁枚《随园食单》“茶酒单”却认为古兰陵在常州：“唐诗有‘兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光’之句。余过常州，相国刘文定公饮以八年陈酒，果有琥珀之光。然味太浓厚，不复有清远之意矣。”[278]清末况周颐《眉庐丛话》又有新说：“兰陵酒，出常州，比绍兴酒稍浓酽。郁金香酒，出嘉定南翔镇，色香味并佳，略似日本红葡萄酒。两种酒名，恰合‘兰陵美酒郁金香’之句。”[279]有意味的是，李白离开上述的淮南、兰陵进入长安，他所流连者又是另一道风光，还是用《少年行》为题：“五陵年少金市东，银鞍白马度春风。落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。”所谓“五陵”，据《汉书·游侠传》颜师古注，乃是长安北面西汉皇帝的长陵、安陵、阳陵、茂陵、平陵。[280]这和王维《少年行》“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边”，地域相近。
唐代长安酒肆，有一道胡姬当垆、胡姬劝酒的亮丽景观。胡姬酒店在汉代就有，后汉辛延年《羽林郎》诗，就是证据：“昔有霍家姝，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。”在唐代，随着中原与西域交流更畅，这类酒店及其服务方式，就有更多的发展。初唐王绩《题酒楼壁绝句八首》其七写道：“有客须教饮，无钱可别沽。来时长道贳，惭愧酒家胡。”略晚吴越士人贺朝专门写诗《赠酒店胡姬》：“胡姬春酒店，弦管夜铿铿。”敦煌文献有岑参《江行遇梅花之作》诗云：“江畔梅花白如雪，使我思乡肠欲断。摘得一枝在手中，无人远向金闺说。愿得青鸟衔此花，西飞直送到我家。胡姬正在临窗下，独织留黄浅碧纱。此鸟衔花胡姬前，胡姬见花知我怜。千说万说由不得，一夜抱花空馆眠。”[281]似乎岑参家中有一个堪思堪怜的胡姬。当然，胡人酒肆也卖内地酒品。比如《酒谱》所提到的：“宋之问诗云：‘尊溢宜城酒，笙裁曲沃匏。’宜城在襄阳，古之罗国也，酒之名最古，于今不废。唐人言酒之美者，有鄂之富水，荥阳土窟，春石冻春，剑南烧春，河东乾和，蒲东桃博，岭南灵溪、博罗，宜城九酝，浔阳湓水，京城西市空、虾蟆陵，其事见《国史谱》。又有浮蚁、榴花诸美酒，杂见于传记者甚众。”[282]又如《幼学琼林》所说：“好酒曰青州从事，次酒曰平原督邮。……竹叶青、状元红，俱为美酒；葡萄绿、珍珠红，悉是香醪。”[283]但胡地之酒另有特色，《魏书》卷一百一《高昌列传》说：“高昌者，车师前王之故地，汉之前部地也。……出赤盐，其味甚美。复有白盐，其形如玉，高昌人取以为枕，贡之中国。多葡萄酒。俗事天神，兼信佛法。”[284]耶律楚材《湛然居士集》有《河中府》诗十首歌咏西域风光物产云：“开罇倾美酒，掷网得新鱼。酿酒无输课，耕田不纳租。避兵开邃穴，防水筑高台。”葡萄酒原产西域，元人熊梦祥《析津志辑佚》说：“葡萄酒，出火州穷边极陲之地。……上等酒，一二杯可醉人数日。”[285]因此也就有了“胡儿尽向琵琶醉，不识弦中是汉音”[286]的说法了。
李白谓“银鞍白马”，笑入胡姬酒肆，不乏胡儿气派，又饶有几分亲切感。由于这里饮酒歌舞的气氛，乃是融合着他的童年记忆，未免有点宾至如归。他又有一首《白鼻□》诗：“银鞍白鼻□，绿地障泥锦。细雨春风花落时，挥鞭直就胡姬饮。”挥鞭驱马，胡儿劲头十足，“直就”则不须犹豫，是他细雨春风中唯一的选择。在乐府横吹曲辞中，与李白此诗同题的张祜《白鼻□》诗云：“为底胡姬酒，长来白鼻□。摘莲抛水上，郎意在浮花。”[287]诗中语意双关，略含调情。李白诗又有所谓“何处可为别，长安青绮门。胡姬招素手，延客醉金樽”（《送裴十八图南归嵩山二首》其一），胡姬远远地就向他招手了，他们是非常熟悉的。还有所谓“琴奏龙门之绿桐，玉壶美酒清若空。催弦拂柱与君饮，看朱成碧颜始红。胡姬貌如花，当垆笑春风。春风舞罗衣，君今不醉欲安归”（《前有樽酒行二首》其二），这就一连用了两个“春风”，既赞美胡姬的容貌，又享受着那里的歌舞，颇有如沐春风的舒坦。“胡姬貌如花”一句，也为元代张昱《塞上谣》所袭用：“胡姬二八貌如花，留宿不问东西家。醉来拍手趁人舞，口中合唱阿剌剌。”[288]明人笔记又说：“胡姬多美，固有瑰姿玮态，句俞卓约，烨乎如花，温乎如玉者，以食胾酪，衣皮裘故。又肌体腻白，然喜淫（不避昏昼耳目），善妒（不令其夫近汉女，无亦薰莸不同器，枭鸾不接翼，鬼使之然邪），受苦（不习弓矢，亦不佩刀，惟缝衣、造酒、揉皮、挤乳、捆驼帐房、收拾行李，至手足胼胝。近汉女代受其苦）。”[289]此类记载心在猎奇，笔涉偏见，但也记录了民间习俗。唐代的胡姬在性的问题上，大概比中原女子更开放。由于唐朝城市属于“里坊制”，晚上十时里长关闭大门，谪仙人李白“长安市上酒家眠”，恐怕少不了留宿在胡姬酒肆。他的醉态思维在中原的文酒风流中，已渗入了胡地的侠气豪情和风流作派，这也须在文学地理学中获得证明。
重绘中国的文学地图是一个综合性极强的学术命题，除了民族学、地理学的阐释系统，还有文化学、图志学等方面的重要内容。中国古代在《周礼·地官·司徒》中，就提出：“土训掌道地图。以诏地事，道地慝，以辨地物而原其生，以诏地求。”[290]不仅是主权、民政、物产的管理，而且在军事上行军作战，尤为迫切，因而《管子·地图篇》云：“凡兵主者，必先审知地图。□辕之险，滥车之水，名山、通谷、经川、陵陆、丘阜之所在，苴草、林木、蒲苇之所茂，道里之远近，城郭之大小，名邑、废邑、困殖之地，必尽知之，地形之出入相错者尽藏之，然后可以行军袭邑，举错知先后，不失地利，此地图之常也。”[291]《韩诗外传》卷八说：“度地图居以立国，崇恩博利以怀众，明正好恶以立法度。”[292]中国古代地图林林总总，有《周地图》、《春秋盟会地图》、《秦地图》、《燕督亢地图》、《汉舆地图》、《括地图》、《匈奴地图》、《契丹地图》、《蜀地图》，天下州、府、军、监、县、镇地图，泰西人利马窦《万国地图》、南怀仁《坤舆图说》、《今古舆地图》等等。地图以标示和缩写的方式，为国人展开了一个联想无限的定位和超越的空间，在不同历史时期以不同的方式，打开了中国人认识世界的图样和视野，是关系到立国根基的证物。文学地图的重绘，就是借鉴古今中外地图的时空意识和宏观思路，在广阔的地域与民族、文献与口传、制度与家族、文化与审美、生命与历史现场的知识背景上，沟通文学史、艺术史和文明史。唯有这样，才能在新世纪的大文学观的观照下，返回中国文学和文化的总体精神、总体形态、总体过程的完整性，充实中国文化的元气，吸纳人类的智慧，超越某些枝枝节节的外来观念对之施以卤莽灭裂的肢解和扭曲，而在世界文化的平等对话中开展一代思想学术的原创，构建博大、新鲜、富有生命活力的现代大国精神的共同体意识。
2003年11月英国剑桥大学首次讲演
2005年第3期《文学评论》成文发表
2012年3月在澳门大学修改定稿
【附录】 （清）俞正燮《癸巳类稿》卷十四《轿释名》
（本文第三节讨论辛弃疾《青玉案》时，涉及中国轿史。清人俞正燮对此考之甚详，谨录以备考）
轿者，车深舆，无轮有后辕者也。《汉书·严助传》“舆轿而隃岭”，为轿字初见。注：“臣瓒云：‘今竹舆车也。’”江表作竹舆以行，下云人迹所绝，车道不通，盖过山兜笼，今过岭者多用此。西南、东南，古必有轿。犹卓倚，南方太古即有之，渐及中土。《史记·河渠书》云：“禹山行即桥。”《集解》徐广云：“桥近遥反，直辕车也。”当即是轿。其或作梮，作樏，诸说不同者。由北方儒生拘墟之见，禹行九州，山川险阻，八年之久，必不当与作徒同步行，则必有所乘，知桥必轿也。
《周礼·乡师注》《齐书·舆服志》并引司马法云：“夏后氏谓辇余车，殷曰胡奴车，周曰辎车。”《周礼注》又引司马法：“夏二十人，殷十八人，周十五人。”《释名》云：“胡奴车，东胡以罪没入为奴者引之。”盖余车、胡奴车、辎车、三辇，皆以人舁，故曰辇。其在车与辇之间者，则曰乘车辇，乘舆辇。《左传》“庄二十二年，宋万以乘车辇其母”。《汉书·霍光传》：“妻显作乘舆辇，加黄金涂，韦絮荐轮，侍婢以五采丝挽之，游戏第中。”则有轮之车以人挽，故兼车与辇言之，辇是今之轿。羊车亦名辇者，以辇辂同贵，辂假辇名，凡车皆假辇名也。其周辇之辎，亦有假以名车者，谓衣车也。周沈警张女郎事，辎□车驾六马，唐许尧佐《章台柳传》，以驳马驾辎□是也。《宋书·礼志》云：“□车无后辕，其有后辕者谓之辎。”然则辎必是轿，合□言之，始可言车。
《神仙感遇传》云：“郭子仪于银州见空中□车，中有美女，坐床垂足。”轿中始有横板床，坐可垂足。亦云□车者，盖文笔辎车、辇车之讹。其云舆车者，舁车之讹。知古人文字假借及引用之讹，则古事可知。古者名桥，亦谓之辇，亦谓之茵，亦谓之辎，亦谓之辎□，亦谓之舁车，亦谓之担，亦谓之担舆，亦谓之小舆，亦谓之板舆，亦谓之笋舆，亦谓之竹舆，亦谓之平肩舆，亦谓之肩舆，亦谓之腰舆，亦谓之兜子，亦谓之□，而今名曰轿，古今异名，同一物也。轿者，桥也，状如桥，中空离地也。其他名，则各从其时也。其在南方者，《南史》“犹重牛车”，盖都邑道平坦乘之。
《晋书·王羲之传》云：“子敬乘平肩舆，入顾氏园。”杜甫《赠苏侍御涣诗序》云：“肩舆江浦，忽访老夫。”王铚默记云：“王安石居蒋山，闻陈尧佐来，以二人肩鼠尾轿，迎于江上。”是出游以肩舆也。《唐摭言》云：“陈磻叟为民爱州，虽至颠蹶，而历聘诸侯，率以肩舆造墀庑。”是干谒以肩舆也。《投荒杂录》云：“辩州守胡淛肩舆蹴鞠，夷民十余辈舁之。”则蹴鞠以肩舆也。《梁书·萧渊藻传》云：“在益州，乘平肩舆，巡行贼垒。”《宋史·慕容延钊传》云：“征湖南，被病，诏以肩舆即戎事。”则军中将帅以肩舆也。《汉书·严助传》云：“今发兵行数千里，资衣粮，入越地，舆轿而隃岭。”则军中士卒亦以肩舆也。
南方古少文字，其见于中土者，《后汉书·井丹传》云：“阴就进辇，丹曰：‘吾闻桀驾人车，岂此耶？’”注引《帝王世纪》云：“桀以人驾车。”盖即夏辇余车。《史记·孔子世家》云：“哀公三年，季桓子病，辇而见鲁城。”盖即周辇辎车。《续汉祭祀志注》引干宝《周礼注》云：“对舆曰辇，以阶级廉鄂，轮不能行，故以人舁之。”《汉官旧仪》云：“皇后婕妤乘辇，余皆以茵，四人舁以行。”又朝仪，皇帝辇出房，司马相如《上林赋》云：“辇道□属。”注：“师古云：‘谓阁道可以乘辇而行者，皆以不宜车轮之故。’”《史记·留侯世家》云：“上虽病，强载辎车，卧而护之。”《续汉祭祀志》封禅云：“御辇升山。”注引《封禅仪》云：“国家御首辇人挽。”《水经注》引四王起事云：“惠帝举辇，司马八人，辇犹在肩。”《五代史·晋家人传》云：“出帝与李太后肩舆至郊外。”是上所乘之轿，亦名辇，亦名辎车，亦名肩舆也。《北史·萧詧传》云：“詧恶见人白发，担舆者，冬裹头，夏加莲叶帽。”盖汉以后，以辇属至尊，梁萧詧在藩，晋出帝降，记事者为避辇名，因谓之舆。宫廷妃嫔皆名茵，则太子、诸王、丞相亦可名茵。《汉书·丙吉传》云：“驭吏醉欧丞相车上，吉曰：‘此不过污丞相车茵耳。’”车茵即辇，驭吏乃从骑。注谓茵蓐，即《说文》之“茵车重席”，司马相如说“茵从革作饱”，《汉官旧仪》所谓“四人舁以行者”，汉制本如此。或仅指为车中褥，以今况古，非也。《王莽传》云：“太子临朝见，挚茵舆行。”注：“晋灼曰：‘今之板舆而铺茵。’师古非之，谓坐茵褥上，四人舁四角而行。”师古之说奇谬。晋灼，晋河南人。其说乃河南旧俗辇也。《后汉书·袁绍传》云：“徙居洛阳，辎□柴毂，填接街陌。”《魏志·钟繇传》云：“繇有膝疾，拜起不便，时华歆亦以高年疾病，朝见，皆使载舆车，虎贲舁上殿就坐。是后三公有疾，遂以为故事。”《旧唐书·房玄龄传》云：“驾幸玉津宫，元龄病，追赴宫，所乘担，舁入殿，将至御座乃下。”《唐书·崔祐甫传》云：“被病，诏肩舆至中书。”《车服志》云：“开成末定制，大臣、诸司长官、刺史及致仕官疾病，许乘担。惟不得驿，谓官不给费，而优老则仍古制。”《五代史》《周书·太祖纪》云：“广顺二年七月甲午，赐宰臣李谷白藤肩舆，时以步履伤臂请告。”《周书·王朴传》云：“过李谷第，交谈之顷，疾作而仆于坐，遽以肩舆归第。”《宋史·夏侯峤传》云：“景德元年，俟对崇政殿，忽中风眩，诏肩舆还第。”《宋史·舆服志》云：“神宗优待宗室，老病不能骑者，听肩舆出入。皆以老病不便车马，邺都、长安、洛阳、开封皆乘轿也。”《唐书·李林甫传》云：“幸温汤，林甫疾，诏以马舆从。”则又今之驼轿矣，其示宠异者。《唐书·魏王泰传》云：“帝以泰大腰腹，听乘小舆至朝。”《儒林传》马怀素、褚无量俱云：“腰舆至禁中内馆。”《方伎传》张果云：“肩舆至东宫。”神秀云肩舆上殿。王仁裕《开元天宝遗事》云：“明皇在便殿，令侍御者抬步辇召学士来。”又云：“申王每醉，以锦兜子令宫妓抬舁归寝，曰醉舆。”《北梦琐言》云：“天复元年，宴寿春殿，李茂贞肩舆入金銮门。”《五代史·晋书·王建立传》云：“许肩舆入朝。”富弼作《吕蒙正神道碑》云：“归洛将行，听肩舆至殿门。”《宋史·富弼传》云：“许肩舆至殿门。”皆非常仪。其在官署，则《唐书·裴度传》：“自政事堂肩舆出。”《杜让能传》云：“崔昭纬、郑延昌归第，市人拥肩舆，二相舆中谕之。”《五代史·卢程传》云：“拜命之日，肩舆导从，喧呼道中。”《宋史·舆服志》云：“大观七年，诏非品官不得乘暖轿。”则品官暖轿矣。此则唐五代北宋官轿之明证也。
其行远用轿者，《北梦琐言》云：“杜审权莅江西，连车发日，自灞桥乘肩舆。”犹明时外官长新店良乡换轿。《五代史·卢程传》云：“自魏至太原，坐肩舆。”《宋史·范质传》云：“子贵参自邕州肩舆归阙。”此又道路肩舆之明证也。《五代史补》云：“王建立子守恩为留守，乘担子迎郭威，威怒，以白文珂代之。”盖见上官不当肩舆。《却埽编》云：“宋辅臣典藩，诸使相访者将起，客使牵马就厅，主命索轿，再三，乃敢登轿。”是肩舆广行，已自有登轿公式。又《曲洧旧闻》云：“蔡侍郎准少年时出入，常有二人见于马前，或肩舆前，少年时未贵，然已肩舆矣。”《晋书·潘岳传·闲居赋》云：“太夫人御板舆，升轻轩。”《旧唐书·舆服志》云：“咸亨二年，敕百官家口，曾不乘车，别坐担子。”又言：“兜笼巴蜀妇人所用，乾元以来，易于担负，京城兜笼，代于车舆。”《唐摭言》云：“乾祐丁酉关宴，温造蒙衣肩舆，诸进士疑为美女，视之乃造。”《玉壶清话》云：“孟昶母李氏到阙，上命肩舆至宫庭。”是北方妇女洛阳、长安、汴梁之轿也。《因话录》云：“郑还古与其弟舁肩舆，自青齐奉母归洛，两肩皆疮。”《五代史·张策传》云：“策与婢肩舆其母东归。”是又北方妇人道路之肩舆也。《隋书·礼仪志》云：“齐武帝造大小辇，无轮毂，下横辕□，揆其制，即所谓担也。”又云：“平肩舆纵横施八，天子至于下贱通乘。”又云：“步舆、载舆皆无禁限。”唐《车服志》云：“一品二品命妇，担舁以八人，三品六人，四品五品四人，胥吏商贾之妻二人。”《宋史·舆服志》云：“太平兴国七年，诏民间无得乘四人八人担子，其兜子，舁者无得过二人。”担子、兜子者，以帷盖底板分之。王明清《挥麈第三录》云：“宣和中，苏过寓景德寺，见一快行家，同一小轿至，传旨宣诏，二人肩之，其疾如飞，惟不设顶，上以小凉伞蔽之。”则他轿自有顶。《舆服志》云：“肩舆，王公以下，黄黑二等，凸盖无梁。”今轿顶俱凸盖也，其制如此。
古贤以人担辇为非礼，唐王求礼言：“辇以人负，是以人代畜也。”朱子《名臣言行录》云：“司马温公尝同范景仁登嵩顶，不喜肩舆，山中亦乘马，路险，则策杖以行。”亦见北宋时多喜肩舆也。《宋史·舆服志》云：“绍圣二年，侍御史翟思言：‘京城士人，与豪右大姓，出入率以轿自载，四人舁之，甚者饰以棕盖，彻去帘蔽，翼其左右，旁午于通衢’。政和七年，臣僚言：‘京城内暖轿，非命官至富民、娼优下贱，遂以为常。’近日有赴内禁，乘至皇城门者，奉祀，乘至宫庙者，于是诏非品官不得乘暖轿。”丁特起《靖康纪闻》云：“靖康元年十二月初五日，籍马与金人，自是士大夫出入，止跨驴乘轿，至有徒步者，都城之马，搜括无遗矣。靖康二年正月二十九日，送戚里权贵女于金，搜求肩舆，赁轿之家，悉取无遗。”是北宋都城，且有赁轿之肆。而张端义《贵耳集》云：“渡江以前，无今之□。”《却埽编》云：“汴京皆乘马。建炎初，驻跸扬州，特诏百官悉用肩舆出入。”《东南纪闻》云：“思陵在扬州，传旨百官许乘肩舆。”《朝野杂记》云：“故事，百官乘马。建炎初，以维扬砖滑，诏特许乘轿。”《演繁露》云：“寓京乘轿，自扬州始，其后不复乘马。”如此，则自禹至北宋，其文其事，皆不可通。《明史·车服志》云：“宋中兴，以征伐道路险阻，诏百官乘轿，名曰竹轿子，亦曰竹舆。”是依南宋人□闻之误。《菽园杂记》云：“成化间制，文职三品以上得乘轿，两京诸司仪门，各有上马台。”则洪武、永乐时乘马者多也……乘轿，专以江南扈从言之，实则北地扈从。其在御道外者，古亦有车轿。《宋史·五行志》云：“政和三年十一月，冰滑，人马不能行，诏百官乘轿入朝。”《丁晋公谈录》云：“真宗东封，间或遇泥雨，赐支鞋与轿钱，动要五七万贯。”此建炎以前北地扈从之轿也。《元史·桑哥传》云：“言于世祖曰：‘去岁幸上都，臣日视内帑诸库，今岁欲乘小舆以行，人必窃议。’世祖曰：‘今汝乘之可也。’”此建炎以后北地扈从之轿也。《元史·兵志》：“站赤云：江浙轿站，轿百四十八乘；江西轿站，轿二十五乘；湖广轿站，坐轿百七十五乘，卧轿三十乘。”则又南地在官之轿，至明时裁之。正德四年，《会典》车驾司职掌事例，俱不官给轿也。