作为一种有意味的形式，文体是人类在特定历史时期的思维认识、审美心理和感受世界的精神图式的反映。文学史从某种意义上来说就是文体的演变史，文体研究是一个非常重要的问题。如何切入文体研究需要找到一个恰切的角度，有学者意识到：“虽然文体是文学的整体审美形式或者是有意味的形式，但是文体形式的构成是否是别具一格的新形态，是否具有诗性的审美特征，是否严密完美，重在语言工具机制的卓有成效作用。”[1]文学语言的机制和作用对文体的构成和审美特性的实现具有重要意义。研究中国文学文体从古典向现代的转变这一问题，抓住语言的变革无疑是有效的、关键的。有学者就曾指出：“文学语言的变化是中国文学由古代文学向现代文学转型的最直观和最鲜明的标志。白话文取代文言文成为中国文学占主导地位的正宗文学语言不仅是一种表达工具的变化，它还蕴含着思维方式和文学观念的重大变革，并引发了除文学语言之外的其他文学形态（如文学样式与体裁、创作方法与艺术手法等）的变革。”[2]各类文学体裁程序的聚合离散皆与文学语言有着重要关联。从文学语言变革的角度切入中国文学文体的现代转型，可以揭示出时代思潮是怎样通过文学语言来进行选择、淘汰、衍化、重组其表达方式的，可以揭示古今文体之间的差异是如何在文学语言的差异性中完成其审美选择的。下面本书将从文学语言变革对文体功能、文体形态和文体格局等几个方面的影响对中国文学文体的现代转型进行总体考察，以期对这一问题作出总体的、宏观的认识。
第一节 文学语言变革与文体功能的现代转型
在进入本部分论述之前，我们需要对“文体功能”这一概念进行适当的解释说明。目前在中国古代文学文体的研究中，有学者使用了这一概念并作了这样的界定：“文体在特定场合、条件下要承担具体功用，我们称之为该文体的‘文体功能’。”有学者指出：“中国古代文体在功能上有独特性，即许多文体都萌生于古代礼仪文化制度，它们以其独特的潜质发挥着解释礼仪、装饰礼仪等特殊功能，在构建群体文化方面起着重要作用。”因为中国古典文学的“每一种文体都萌发于特定的历史土壤，活跃在特定的历史语境下，具有特殊的功能用途以满足特殊的精神需求”[3]，所以文体功能的研究成为文体研究的重要部分。这里的文体功能主要指某种文体在所属文化中所承担的某种功用。而本书所说的文体功能与此不同，主要指的是构成文体的要素、部分在文体整体形态和主导特征中所起的作用。如果说前述概念指的是文体的外部功用，那么本书主要指向文体内部要素在文体特征形成中的功能。应该说，文体功能是文体形成、变异过程中最本质、最内在的作用因素和机制，是文体形态和文体格局形成的基础，而文体功能的实现和所使用的语言密切相关。具体而言，不同的文学语言会有不同的表达效果，同样一种情境用不同的语言如现代白话、文言或古典白话表达将会带来不同的结果，使得这些表述可能会聚合、趋向并形成新的文体特征，且这种文体功能的新变会引发文类的变化和转型。尤其在中国文学语言由文言向白话的变革过程中，这种由语言变化所带来的文体功能的新变更为鲜明，更值得重视。
这里以文言、古白话和现代白话与小说中的环境描写所能实现的文体功能为例进行分析。五四时期的文坛学习了西方的小说理论，认为人物、情节和环境是小说的三个必备要素，这三者的具体称谓可能因人而异，但是大体一致。瞿世英、清华小说研究社称“环境”为“安置”，郁达夫称之为“背景”，虽稍有不同，但指的都是西方小说理论中的“Setting”，即人物活动的背景、环境。[4]环境又可分为自然环境和社会环境，前者主要是自然风景，后者包括特定的地域、阶级特色、社会习俗等内容。
先说自然景物的描写。鲁迅曾说：“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”[5]中国古典小说也和戏曲表演中的“没有背景”很相似，那就是“不去描写风月”。当然不是完全不描写，而是说中国古典小说以情节为主，自然风景描写不占主要地位。有时也会描写自然风景，但往往是和情节的考虑联系在一起的，如《水浒传》第二回的描写：
王四一觉睡到二更方醒觉来，看见月光微微照在身上，吃了一惊，跳将起来，却见四边都是松树。
这里所写的月光并不具有景物的独立意义，而是侧重于人物的眼睛发现时间变动所引起的吃惊，王四醒悟到自己因贪杯被灌醉后耽误了送信的任务，因此是与情节紧密相关的。除此之外，白话小说在描写景物时常用“有诗为证”引出，正如学者所说：“凡事件、人物的行为、心态情感及景象变化等等，均可举诗为证，深一层描绘。”[6]即使像《红楼梦》那样力图摆脱模式化的写法并在艺术性上达到很高成就的白话小说，在描写的时候也常常借用诗歌得到某种“提升”。可以追问的是，为何在深一层描绘时古典白话小说要借用诗歌？这里面有语言的原因。文言和白话是古典汉语的两种语体，它们雅俗有别，各司其职，各自所能达到的表达效果不同。在白话小说中，如果描写需要达到一种更为细腻、更为高雅化的艺术性表达时，古代白话是很难胜任的，只能由担当古典汉语“雅”一极的文言来承担，由此形成借助诗歌进行描绘的现象。文言小说的描写情形又是怎样的呢？古代诗文中对自然风景的吟咏蔚为大观，描画松竹梅兰、山水日月的例句俯拾皆是。在这样的文学氛围熏染之下，文言描绘景物也带上了浓厚的诗意。同时，随着语言系统内部不断的累积模仿，这种语言在描写时容易变得空泛，缺乏那种纤毫毕现的效果。我们可以清末民初的一些文言小说为例进行分析。有学者认为，这个时期的某些小说和五四小说有一定的相似性，具有一定的现代性，是不是这样的呢？我们可以从语言角度做进一步观察。《玉梨魂》开篇即有写景的文字：
曙烟如梦，朝旭腾辉，光线直射于玻璃窗上，作胭脂色。窗外梨花一株，傍墙玉立，艳笼残月，香逐晓风，望之亭亭若缟袂仙，春睡未醒，而十八姨之催命符至矣。香雪缤纷，泪痕狼藉，玉容无主，万白狂飞，地上铺成一片雪衣。此时情景，即上群玉山头，游广寒宫里，恐亦无以过之。而窗之左假山石畔，则更有辛夷一株，轻苞初坼，红艳欲烧，晓露未干，压枝无力，芳姿袅娜，照耀于初日之下，如石家锦障，令人目眩神迷。寸剪神霞，尺裁晴绮，尚未足喻其姿媚。
——第一章《葬花》
如此写景，可谓美则美矣，但是问题也恰出在这里。文言写景只能传达出一种若隐若现的诗意，却无法准确地描绘出景致的“独特性”。五四时期有人对类似的写景法提出了批评：“我从前见有些做四六调小说的，他们的叙景法仿佛是数学里的公式，例如什么‘……芳草斜阳……红楼一角……中有女郎，岑其姓，翠鸳其名，……’等话头，随时随地，反复活用。像这种叙景法，只不过当作一篇的冒头，在文学上是毫无价值的。”[7]我们虽然不能简单地将徐枕亚笔下的景物描绘贬为“毫无价值”，但是用文言写景确实很难摆脱那种千篇一律的诗性色彩。正如胡适所说：“因为语言文字上的障碍”，“一到了写景的地方，骈文诗词里的许多成语便自然涌上来，挤上来，摆脱也摆脱不开，赶也赶不去。”[8]对现代小说来说，自然景物的描写并不是为美而美，而是为了更好地表现其中的人物。有人指出：“这种自然描写不但使我们面前涌现极精细美丽的图画，更使我们确实了解其中的人物与其动作。”[9]也有人说：“约而言之，小说中必要描写自然的原故，在使人与自然，篇中的人物和环境，成有机的结合，使表现法栩栩有生气；并不是多写闲话来填充篇幅咧！”[10]景物描写如果不能更好地服务于人物，那么它再美也只是“闲话”。可见，五四时期的小说理论对描写的认识是非常自觉的。那么，文言的自然景物描写能否达到这样的要求呢？文言的景物描写难道不表现其中的人物，仅仅是用来填充篇幅的吗？其实并不是这么绝对，我们可以看看下面两例“月色下”的人物，深化对文言景物描写在小说中功能的理解。
是夕，微月已生西海，水波不兴。……时夜静风严，余四顾，舍海曲残月而外，别无所睹，及去余家仅丈许，瞥见有人悄立海边孤石之旁，静观海面，余谛瞩倩影亭亭，知为静子……余在月色溟蒙之下，凝神静观其脸，横云斜月，殊胜端丽。
——苏曼殊：《断鸿零雁记》
瞥见一女郎在梨树下，缟裳练裙，亭亭玉立，不施脂粉，而丰致娟秀，态度幽闲，凌波微步，飘飘欲仙。时正月华如水，夜色澄然，腮花眼尾，了了可辨，是非真梨花之化身耶？
——徐枕亚：《玉梨魂》
这两处的人物均为女性，她们与夜晚的月色浑然一体，景物描写为人物烘托出绵绵的诗意，可见文言的描写仍然起到了服务人物的作用。但是，同时正好暴露了这种描写的无力。具体而言，二者均为夜晚的月色，前者的情形是“夜静风严”“微月”“残月”“月色溟蒙”，其人物“倩影亭亭”“殊胜端丽”；后者为“夜色澄然”“月华如水”，人物则“亭亭玉立”“丰致娟秀，态度幽闲，凌波微步，飘飘欲仙”。不难看出，在两个不同作家的笔下，在不同的故事中，两个不同的人物（前者为静子，后者是梨娘）在文言景物的衬托中几乎呈现了同样的诗意，这样的描写区别度很小，而其中的人物也必然丧失个性。而一旦丧失个性，那么描写就很难真正地服务于人物塑造。由此可见，现代小说所要求的景物描写对人物的表现功能，必须建立在景物自身的独特性上。现代优秀的小说家对景物描写的体悟与此正合符节，老舍先生说：“美不美是次要的问题，最要紧的是在写出一个‘景’来。我们一提到‘景’这个字，仿佛就联想到‘美景良辰’。其实写家的本事不完全在能把普通的地点美化了，而在乎他把任何地点都能整理得成一个独立的景。”[11]现代白话小说写景时，在具体性、独立性上具有明显的优势。以鲁迅的小说《风波》为例，小说开始就描写了鲁镇傍晚的乡村景象：
临河的土场上，太阳渐渐的收了他通黄的光线了。场边靠河的乌桕树叶，干巴巴的才喘过气来，几个花脚蚊子在下面哼着飞舞。面河的农家的烟突里，逐渐减少了炊烟，女人孩子们都在自己门口的土场上泼些水，放下小桌子和矮凳；人知道，这已经是晚饭的时候了。
老人男人坐在矮凳上，摇着大芭蕉扇闲谈，孩子飞也似的跑，或者蹲在乌桕树下赌玩石子。女人端出乌黑的蒸干菜和松花黄的米饭，热蓬蓬冒烟。河里驶过文人的酒船，文豪见了，大发诗兴，说，“无思无虑，这真是田家乐呵！”
——鲁迅：《风波》
这里描写的是辛亥革命后江南某水乡的独特风景，也许用文言表达的话会变成叙事人所嘲讽的那种“诗兴”大发的“田家乐”，但是现代白话做到了写景的独特性。正是在这样具体可感的乡村风景中，才走出那些活脱脱的精神上愚昧落后的乡民。如果将这里的风景置换成陶渊明式的乡村风物，那么与作家想要揭示的革命后的农村必定相去甚远。用白话写景可以祛除积淀在文言中的诗意内涵，较为确切地描画具体时空中的独特景物，从而更好地表现人物。再如许杰《赌徒吉顺》中的一段：
第二天的傍晚，夕阳已经收敛了余辉，黑暗如轻纱般的渐渐笼罩着大地的时候，吉顺从忘忧轩乘间逃了出来，走出西门，便沿着溪流走去，穿过那细沙铺成的锦地，走入将近残败柳林当中。他的心神已如柳林中栖宿着的飞鸟一样，在一瞬间以前，被他惊逐得飞翔天外了；他现在的身躯正如萧萧的残柳。
以上段落中的“傍晚”“夕阳”“黑暗”“柳林”都是吉顺赌博失意后的真实环境，而对这些景物描写的“即物性”很好地衬托出吉顺当时的心境。只有独特的景物，才有独特的人物。因此，对现代小说来说，写景即是写人。同时更重要的是，由语言变革所导致的描写效果之不同会改变景物描写在小说叙事中的功能。那种“芳草斜阳”似的景物描写只能大致交代人物的活动背景，是“冒头”，在“某地某生”之后更重要的是故事的发展，而现代小说中的景物描写使得对故事情节的倚重转向“人”的书写和刻画成为可能。一篇小说的精彩与否不再取决于情节是否离奇，而是侧重事件中人物的感受和心理，这对现代小说打破旧小说故事化、情节化的文体特点具有重要意义。
除了自然风景，小说中环境描写的另外一个重要内容是社会环境。社会环境的描写比较庞杂，其中有的描写看似没有什么社会内容，却处处体现着特定阶级的生活，如对人物的住所及陈设的描画，有的则主要是社会风俗画面的直接呈现。现代白话关于住所、陈设的描写与前述自然风景的描写一样，可以更好地透视人物。如五四时期王思玷的小说《偏枯》开篇即是此类描写：
屋子里的右边，土炕上，躺着刘四，二子睡在他的脚下，右边一口小锅，一个鏊子，墙上贴着灶神码子，还有杂乱的一些破盆，破罐子，破锄头，破镰刀，新陈几年的斗笠，蓑衣；愈多愈显着不值钱。
屋外是用秫秸夹的篱笆院落，右边支一盘小磨，看样是用人推的，檐下，——无棂的窗洞前，——支一个石台，台下砌就一个鸡窠，台上一个半截罐子，满盛着黄土，像以前曾栽过草花，现在又破下一块来，一任那雨水冲击着黄土，从石台上流到石台下了。
这段描写除了交代贫穷农家的居住环境，其描写本身也具有很大的审美效能。文言的诗意描绘不可能做到如此具体入微。“愈多愈显着不值钱”几个字就对前面的罗列赋予了审美性，旧白话的交代性描述肯定会省略此句，也就不会产生这种效果了。“半截罐子，……一任那……”一句写出了农家命运的被动和无奈，为整个小说奠定了恰适的背景氛围。正如郁达夫所说：“背景的效用，是在使小说的根本观念，能够表现得真切，是在使主题增加力量，是在使书中的各人物，各就适当的地位。”[12]现代白话的描写改变了传统小说中住所描写的功能，使其真正转向对事件中人物处境的观照，在这样的开头之后，小说不可能倚重离奇的情节，而是如茅盾对这篇小说的评价，描写的是“贫农夫妇在卖儿卖女那一瞬间的悲痛的心理”[13]。那种对心理同时也是人的生存状态的关注完全摆脱了古典小说的趣味。
地方风土的描写也是环境描写的重要内容，晚清的白话小说中已有此类描写。吴趼人的《恨海》第四回评语道：“自出京后，一路写赶车落店，至此再极力一描摹，竟是一篇北方风土记。”[14]其实，一路写来的无非一些点到为止的“土炕”“牲口”“烙饼”等，此处的所谓“极力一描摹”，也是由棣华眼中“只见”引出，和传统白话小说中所“见”略同。风土的描写在这里是故事进展真实性的需要，如小说中北方店主说的“吃甚么饭？”“小姐胃口不好，加上点忌讳罢！”就有叙述者评语道：“北人无论米食麦食，均谓之饭。南人则饭、面别之甚严。”“北人讳言‘醋’字，呼‘醋’为忌讳，亦可笑之俗也。”[15]可见，这是从人物语言的真实性来理解风土描写的。而在五四时期的小说中，风俗描写在很大程度上颠覆了旧有的功能。Bliss Perry在他的《小说的研究》中说，“若是风气——地与时——背景——摩画得甚有艺术，则人物和动作也许成为不足重要”[16]，而风俗背景要“摩画得甚有艺术”，与小说语言有着重要关系。
白话较之文言更能描摹当代生活中的风土习俗，事无巨细的描绘不愁找不到地道的称谓，需要辨析的是旧白话和现代白话之间的差异。旧白话秉持的是说书人的立场，风土景物由人物眼中“只见”一笔带出，简要概括，并且即刻汇入故事的情节链条之中，而对于其中引发和包蕴的情感、态度、人物心理、审美情调这些“看不见”的东西则不得不回避。《恨海》中棣华是为了给受惊的母亲烧水才顺便“见”出了农家院落里的物什，风土本身并没有给人物带来情绪上的振荡。五四时期的风土描写则与此不同，白话成为作家自我表达的合法媒介，古代文学中只有文言诗文才有资格传达的审美情感在现代白话中得以雍容的显露，人物的心理、作家的情绪、感受，时不时与风土缠绕在一起，具有强烈的抒情性。如《社戏》：
那声音大概是横笛，宛转，悠扬，使我的心也沉静，然而又自失起来，觉得要和他弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里。
……
在停船的匆忙中，看见台上有一个黑的长胡子的背上插着四张旗，捏着长枪，和一群赤膊的人正打仗。双喜说，那就是有名的铁头老生，能连翻八十四个筋斗，他日里亲自数过的。
第一段中，戏台传来的歌声与当时的感受已经水乳交融无法分离；第二段的“双喜”一句看似客观，“他日里亲自数过的”却浸染了浓厚的童年诗趣。这样的风土描写一改旧白话的急促，拉长了读者的感觉过程，小说中的风土成为一幅幅精致的艺术画面，正是在这种细嚼慢咽的品味中重新确立了风土的地位和功能，真正使“人物和动作成为不足重要”。风土在五四作家笔下成为真正的关注对象和书写内容，如果抽掉这些被点化的“饶有诗趣”[17]的环境描写，小说也就不存在了。司替芬生所说的小说三种做法，其中之一是，“先有了一定的氛围气，然后再去找出可以表现或实现这氛围气的行为和人物来”，“我先感着一种苏格兰西海岸的一小岛的情趣，在胸中缭绕。然后渐渐作出了那篇小说来表现这一种情味”。[18]现代白话改变了风土描写在小说中的功能，风土不再是黏着在故事情节上的“真实”环境，而成了作为表现对象的“情趣”“情味”，这无疑助成了现代情调小说审美特征的形成。
现代白话的描写除了服务于人物和情调外，有些还可以达到某种“诗性”的境界。需要说明的是，这里的诗性和前述文言小说中的“诗意”不同。文言小说中的“诗意”往往是一种熟透的、模糊的、同质化的色彩，而这里所说现代小说中的“诗性”是富有现代意义的、超越日常生活的那种审美追求，体现出鲜明的生命意识和主观情愫。关于现代小说中景物描写与小说诗性之间的关系，已有学者作出了富有启示的探讨：“自然景物在古小说中往往缺少主体审美意识的自觉，因此，小说中的自然景物描写除担当叙事中的情节功能外，并无太多叙事者本身的生命感悟，因而也无更深入的诗性追索余地。‘五四’以后，小说自然景物开始增加了主观抒情性质，小说诗性特征增强。小说中自然景物描写由叙事向抒情的转化反映了小说的文体变化。现代小说并没有抛弃古典小说中自然景物叙写的情节功能，现代化以后的小说仍然需要场景的设置。但是，只有现代小说的自然景物叙写主体才贯注了充盈的生命意识。生命意识是一种理性糅合了生命现象之后的感性显现，是一种个体感悟，它拒绝有违生命本能的范式。因而，生命意识的获得和个性解放是无法分开的，在具有个性色彩的现代小说家那里，能够追寻到更多的生命意识，它们都闪烁着现代诗性的光辉。”[19]这段引用比较长，我们可以稍加概括，即现代小说中的景物描写较之古典小说中的景物描写而言，具有使小说诗化的功能，而这是小说文体发生现代变化的重要表征。现代小说景物描写除了情节功能和场景设置以外，还体现了更高的诗性意味。通过小说文体发生的古今变化可以理解这一现象：“母体的世俗性决定了白话小说的‘表演性’，这种叙事以情节为轴心，其叙事中的事件讲述结构成为文体发展的‘生长层’，消磨了诗性呈现冲动。直到现代小说解脱出了一个抒情主体、叙事功能更加完备以后，小说的诗性才得以增强。”[20]古代小说以情节为核心，诗性展示的空间很少，而现代小说叙事功能发生了很大变化，叙事中抒情主体的出现方才使诗性成为可能。这是从小说叙事角度进行的解释和描述，其实小说诗性的生成和使用的语言也有重要关系。古白话是一种世俗性语言，即使在《儒林外史》《老残游记》等小说中，局部的景物描写也达到了较高的艺术水准，但其功能依然与小说的讽刺、批判主题相关，很难达到更高层次的诗性呈现。而文言景物描写则如前面所说，经过长期的发展已经成为一种远离现实的虚幻诗意。无论是古白话还是文言，其相应的景物描写都无法给原有小说提供更深层的诗性思考。在某些现代小说里，我们看到自然景物描写甚至不是仅仅通过象征、对照、衬托等手段为人物或者某种社会性主题服务，它的表达效能包括前者，但又远远超过了前者。在鲁迅的小说中这种诗性的自然景物描写很多，如小说《在酒楼上》中的这段文字：
这园大概是不属于酒家的，我先前也曾眺望过许多回，有时也在雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看来，却很值得惊异了：几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从晴绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。我这时又忽地想到这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般干，大风一吹，便飞得满空如烟雾。……
这段写景文字从情节角度来看并非必要，也不仅是为人物塑造和主题服务，更是一种诗性的升腾和抵达，它有古典诗意的雍容，又有丰沛的现代内涵；它属于那个时代的知识分子“我”和吕纬甫，又是超越时间经久回响、令人动容的；它符合故事的场景设置，又成为一种精神性的领地，与全文对辛亥革命后知识分子的精神审视高度契合。只有一个深刻的启蒙者、思想者，同时又是一个优秀的文学家如鲁迅者，才能用现代白话写出这样卓越的文字。与古白话和文言的景物描写相比，其背后透出的反抗绝望的力量具有了生命哲学的高度，由此，现代白话顺理成章地成为现代人的精神栖居所，这样的表达效果使得小说文体不再仅仅黏着在情节之线上去“抓住”读者，小说也可以追寻诗性，这对突破传统小说叙事惯性具有重要意义。
从以上小说文体重要的要素“描写”入手，可以看到不同文学语言生成的描写具有很大差异，直接联系着描写在文体中所能实现的功能，进而影响到文体面貌。现代白话在写人绘物方面更加形象、逼真，使“描写”的功能得以最大限度的发挥，满足了现代小说日常叙写的语言要求。同时，不同于文言的模糊诗意和旧白话的粗括枯瘦，现代白话生成了包括自然风景、住所、风土在内的环境描写的新的审美属性，改变了其在古典小说中只能充当外在环境的角色功能，可以更好地服务于人物和情调；现代白话扬弃了古白话的通俗面相和文言的单调含混，表达了诗性，这些由语言带来的话语功能的改变必将使小说文体发生巨大的重组，导致传统向现代的转变。除小说之外，戏剧、诗歌、散文莫不如此。文学语言的变革使各类文体原有要素的文体功能发生变异，并导致各要素之间根据表达需要重新聚合，确立新的规则，形成新的文体样态，从而引发文体的转型。
第二节 文学语言变革与文体形态的现代转型
如果说“功能”侧重内部的过程机制，那么“形态”则侧重外部的状貌。文学语言的变革不仅影响着文体功能的实现，而且是文体最终表现形态生成的重要因素。总体而言，现代白话在代替文言成为文学语言之后，文学文体的形态呈现了更为自然化、自由化的特征。汉语的特质使得古典文学的音乐性非常突出，经过文人的加工，形成了一系列形式感突出的文体形态并稳固化，诗、词、曲等文体的外在形态非常明显，字数、句数、格律等形式要素形成稳定的样态，连格式并不是很严整的散文也非常注重句调之上口；现代白话的运用则极大地降低了文学的音乐性，那种规律性的形式要素在表达中被消解，原来突出的形式感为自然化的形式所替代。本书将在后文细致勾连文学语言之变对各类文体形态转变的影响以及文体交融互渗时表现形态转变的作用，这里仅从与各类文体均有关涉的一个共性角度——现代标点符号及书写形式进行探察。标点符号和书写形式是与现代白话书写共生的语言表达工具，是现代白话文学表意的重要组成部分，也是文学语言变革的必然要求。研究标点符号和书写形式可以从一个重要的方面认识现代语言变革对文体形态转型的意义。
一 新式标点符号、书写形式与诗歌文体形态的现代转型
中国古代已有简单的句读。《学记》中有“离经辨志”的方法，汉朝许慎《说文解字》对“、”“√”的作用有所说明。到了宋朝，一些书籍刻本中开始使用句读号。宋人岳坷在《九经三传沿革例》中说：“监蜀诸本皆无句读，惟建本始仿馆阁校书式从旁加圈点，开卷了然，于学者为便，然亦但句读经文而已。”《增韵》云：“今秘省校书式，凡句绝则点于字之旁，读分则微点于字之中间。”这些都说明了宋代使用句读的情形。但总体而言，古代的标点符号是非常简单、粗疏的。对此，胡适具有非常明确的意识：“中国旧有的标点符号只有一个句号，一个读号，远不如西洋的完备。”[21]
晚清时期，民主主义思潮兴发，出于启蒙的需求，白话文得到大力倡导。在近代中国的汉字改革运动中，清末的切音字运动时期（1891—1910）便出现了一些汉字改革的先驱，他们积极倡导并实践新式标点符号，其中包括王炳耀、朱文熊、卢赣章、刘孟扬等人。鲁迅和周作人在晚清合译的《域外小说集》里也大量使用了新式标点符号。
五四时期，在文学革命的倡导过程中，标点符号仍然是热议的话题之一。1917年的《新青年》围绕标点符号发生了激烈的争论，刘半农、钱玄同、陈望道等都是五四时期新式标点的倡导者。《新青年》从第4卷第1期起，逐渐采用新式标点符号。1919年11月，由胡适起草修正并与马裕藻、周作人、朱希祖、刘复、钱玄同等人共同提议的《请颁行新式标点符号议案》，提请国语统一筹备会决议通过。1920年2月，北洋政府教育部发布第53号训令《教育部通令采用新式标点符号文》，批准这一《议案》“转发所属学校俾备采用此令”。虽然教育部的训令以没有标点符号的公文通令采用新式标点符号显得有些悖谬，但是，这种以政府部门发文颁行新令的方式无疑会促进新式标点的使用和推行。
横行书写形式的讨论在五四时期也颇为热烈。留美学生1915年创办的《科学》杂志一开始就采用横行书写，“以便插写算术及物理化学程序，非故好新奇，读者谅之”[22]。刚开始提倡横行是出于科学公式和西洋文字的考虑，后来主张非科学的文学文字“也是用横式比用直式来得便利”[23]。虽然由于种种原因（同人意见之不同及印刷方面的原因），横行书写在《新青年》上的实行晚于新式标点符号的采用，但二者都是白话书写的重要部分，当时就有人指出：西文的一些标点符号“倘不将文字改为横行，亦未能借用”[24]。“新圈点法和横行法须相联取用，不可去此用彼。”[25]既然采用新式标点，横行也是迟早的事。
五四时期也提出了分段书写的意见，刘半农这样提议：“中国旧书，往往全卷不分段落。致阅看之时，则眉目不清。阅看之后，欲检查某事，亦茫无头绪。今宜力矫其弊，无论长篇短章，一一于必要之处划分段落。”[26]
新式标点符号和横行、分段书写形式都是密切配合白话文运动的，是白话语言变革的有机组成部分。为什么中国古代标点符号非常简单，而随着白话文的推行，尤其是五四文学革命的发展，新式标点符号和书写形式成为白话文学的书写要求？这和文学语言有关，有学者指出：“中国传统的句读符号与传统的文言文存在着某种同构关系，文言文句式简短，虚词发达，结构形式变化不大，简单的句读符号基本上可以满足阅读文言的需要。但也正因为此，造成了中国句读符号之简陋。”[27]相反，白话的书写是为了精确表意，改变中国人模糊的思想，而标点符号及书写形式正是不可或缺的辅助。语言学家陈望道就说：“中文旧式标点颇显太少。不足以尽明文句之关系。其形亦嫌太拙。当此斯文日就繁密之时。更复无足应用无碍也。则革新标点。其事又重且要于革新文字者矣。”[28]因此，可以说标点符号和书写形式革新正是语言变革的一个部分，甚至有学者将其看作新文学之所以能够突破古典文学并由此造成中国文学大转型的关键因素。前代学者郭绍虞在这方面提出了不少富有启示的看法，他认为，古典文学中，“明代文人如袁中郎等辈也很想独创一格，何以不会成功？旧文艺中如白话小说应当变化自如了，何以亦束缚于章回体之下而不能自拔？乃至何以白话的语录体会变成骈俪的语录体？何以戏剧中白话的说白，会变成骈俪的说白？”而新文艺则成功地实现了文学的变革，其中重要的原因之一就是“写文的方式即标点符号，利用了分段写法”[29]。近年来，有学者注意到了标点符号和书写形式的修辞功能及给五四白话带来的变化，如语气上的言文一致、意义上的深入开拓和结构上的丰满繁复等，认识到其对现代文学的重要意义。[30]本书拟在前人基础上，进一步探究作为白话文表达的组成部分——新式标点及其书写形式对中国文学文体形态的转型到底产生了怎样的影响？试图从一个较为重要的方面认识中国文学文体转型过程中的机理。
新式标点符号及书写形式能够导致文体形态的新变，这方面变化最显著的要算诗歌。古典诗歌有固定的体式，字数、声调、平仄都有所依，不管是五言、七言，还是绝句、律诗，情感的律动已被凝定在诗句的组织中，起承转合自有定律，文句形态倾向均质化，写的人和欣赏的人都会遵守约定俗成的规则，没有标点也不会影响断句和文意。而用现代白话写诗，没有固定的体制依循，篇无定句，句无定字，在这种情况下，必然要求标点符号和书写形式参与情感的形成和外化。否则，读者无法在散文化的诗句中把捉作家的情感律动和节奏变化，也就无法索解诗歌的内涵。有的诗歌可能没有标点符号，如穆木天的《泪滴》（1924年）：
我听见你的真珠的泪滴
滴滴在你的蔷薇色的颊上
在萧萧的白杨的银色荫里
周围罩着薄薄的朦胧的月光
我听见你的水晶的泪滴
滴滴在你的鹅白的绢上
滤在徐徐的吹过的夜风
对着射出湖面的光芒
这种情况下分行（包括分节）排列就起到断句的作用，帮助读者清晰地理解诗歌。更多的时候是标点符号和分行排列同时存在。可以说，没有标点符号和分行书写的现代诗歌是无法想象的。逗号、句号、省略号、感叹号、破折号、问号、分号、冒号等在五四以后的新诗中都成为不可缺少的组成部分，例证俯拾皆是，此不赘言。同时，分行也给新诗带来一种新的形态。因为白话写诗会带来诗歌的散文化，怎样才能使诗歌既是散文化的形态，又不至于和一般散文混同，从而彰显出诗歌之所以为诗歌的形态特征？当然，诗意的凝练、意象的打磨等都可以减少过分的直白和明了，强化使诗成为诗的那些文体属性，但书写形式的变化同样重要。作为文学语言最为精粹的文体，诗歌应该具有其他文体所没有的属性，而分行排列可以赋予其一种外在形态，从而提示接受者这种文体的特殊性、精粹性，并用读“诗”的运思方式去“读”诗。我们可以冰心的一首诗为例，说明分行书写形式的重要性。
1921年，冰心曾把散文《可爱的》寄到《晨报》副刊，而登出的时候，编者却按照分行的诗的形式进行排列，录之如下：
除了宇宙，最可爱的只有孩子。
和他说话不必思索，
态度不必矜持。
抬起头来说笑，
低下头去弄水。
任你深思也好，
微讴也好；
驴背上，
山门下，
偶一回头望时，
总是活泼泼地，
笑嘻嘻地。
以上文句中有介词、副词、连词的串联，表达的意思很清晰，是一段明白的散文文字。但是如果分行排列，其中有些对偶性的语句会更为突出，而诗句间也会留下一些停顿和空白，形成一定的诗意空间，文末句式成分并不完整的“活泼泼地”“笑嘻嘻地”也会留下一种言虽尽而意无穷的回味感。可见，诗歌的排列形式会激活被散文形式消除的诗意，使一篇散文“变体”成诗歌。分行还可以形成更多的造型，比如凹凸形、阶梯形等，通过排列给诗歌更明显的形式感，抒发某种特殊的情感。直到现在，诗歌的横向分行书写形式依然是辨识诗歌体式的重要标识。
分行本身就有断句的功能，分行之时可以是停顿之际（有时有标点符号，有时没有标点符号），但对于一些分行和标点符号并不同步的诗句，更显出分行书写对节奏和诗体建构的作用。如闻一多的《奇迹》中有这样的诗句：
我便等着，不管等到多少轮回以后——
既然当初许下心愿，也不知道是在多少
轮回以前——我等，我不抱怨，只静候着
一个奇迹的来临。总不能没有那一天
让雷来劈我，火山来烧，全地狱翻起来
扑我，……害怕吗？你放心，反正罡风
吹不熄灵魂的灯，愿这蜕壳化成灰烬，
不碍事，因为那，那便是我的一刹那
一刹那的永恒——一阵异香，最神秘的
肃静，（日，月，一切星球的旋动早被
喝住，时间也止步了）最浑圆的和平……
我听见闾阖的户枢砉然一响，
传来一片衣裙的窸窣——那便是奇迹——
半启的金扉中，一个戴着圆光的你！
上引诗句中，有多句在分行时和标点符号的停顿并不一致，或者说一句话被分割在了两行之中，这样的诗句切割必须有分行形式和标点符号的配合使用，缺少任何一项都不能实现。这样的断句可以帮助诗人适当调整节奏和诗情，同时也构筑了具有“建筑美”的较为匀齐的诗体。
分行和横行书写还有区别，横行书写在五四时期由于意见不一、印刷等问题而遇到较多的阻力。即使分行书写也会遇到一些问题，如新诗中若有外文，那么排版的时候就会出现中外文横竖错位的现象，对于阅读者来说自是不便。即如《文学周报》1928年第4卷上发表的李金发的《吁我把她杀了》，诗歌开头引用了四行外文诗歌，且中文诗句中还夹杂了外文词汇，这样就会带来阅读方向不能统一的问题。另外，标点符号的使用在分行但不横行的情况下也会有所不便。所以1921年有人在《新青年》上讨论横行书写的优势时，其中一条便和诗歌有关，作者认为，这种书写方式“可添白话诗的美观，并且增他的自由活泼精神”“现在新式的自由诗词，是渐渐的盛行了。但是倘若吾们能将那些诗词，横写起来，那么更觉得美观，而且诗中的精神，也愈活泼易见了”。[31]如果能够横行书写，那么确实可以解决前述问题而使诗歌更为“美观”，并体现出新诗长短不一、活泼自由的特点。直到现在，诗歌的横向分行书写已经成为我们鉴别诗歌和其他文体时最为显在的外部标识，成为诗歌体式的重要元素，这与标点和书写形式的更新有很大的关系。
胡适曾把“高深的理想，复杂的感情”[32]作为白话新诗的追求，而这种高深的理想和复杂的情感的达成必有赖于标点符号和排列形式。由上可见，白话语言变革使得诗歌在表意时，没有古诗固定字句的便利，而必须借助于新式标点和新的书写形式，新诗通过分行书写获取了诗化的文体形态，在某些情况下还参与了特殊诗体的建构。
二 新式标点符号、书写形式与小说及其他文体形态的现代转型
新式标点符号和书写形式有助于一些文体突破旧的形态，形成新的文体特征并导致文体的转型。即如在新式文体中引号、省略号、感叹号等标点可以最大限度地保存人物说话的语调和神气，钱玄同就认为：“文字里的符号是最不可少的，在小说和戏剧里，符号之用尤大；有些地方，用了符号，很能传神；改为文字，便索然寡味：像本篇中‘什么东西？’如改为‘汝试观之此为何物耶’；‘迪克’如改为‘汝殆迪克乎’……如其这样做法，岂非全失说话的神气吗？”[33]人物语言在标点符号的帮助下可以获得更传神的表现。而传达语言特殊的神情，使每一个人物都有自己独特的声口，这对小说和话剧来说具有重要的意义。不仅如此，更重要的是可能会对文学的变革起到意想不到的作用。
以书写形式为例，提行分段书写形式可以增加文字的逻辑性，使得文字的内在关系更为清晰，也可以容纳更多复杂的内容，增加文本的张力，而不会影响读者的理解。这就可以给叙述者更多的自由，从而创生出新的文体形态。郭绍虞曾敏锐地意识到：“旧文艺正因为不分行写，所以不能不注意段落，注意照应，注意顺序，但是一注意这些问题以后，自然成为：‘某生，某处人，生有异禀，下笔千言……一日于某地遇一女郎……好事多磨……遂为情死’等刻板文章。由小说言不成其为小说，由传记言也不成其为传记，写得不生动，写得不经济，但在旧文艺中却最多这一类的文章。”[34]“不生动”就是叙述方式缺乏变换，“不经济”说明叙述过程中对该舍弃的内容有所保留，而该重点描摹的内容却着墨不够。这里郭绍虞将分行书写和小说的叙述特点结合起来思考，没有分行书写只能将小说写成那种叙述单一化、保留完整性的传记类文体。而新文艺则不然：
有时一字可成一句，可以占一行。如：
“夜。”
只此一字，便令人想到下述故事的背景，是在夜间，便令人想到夜幕开展的各种景象，便令人感到夜神降临时的各种心理，便令人从这种景象这种心理中体会到与下述故事的调和。这即是新文艺的创格之一。这种情形，在旧文艺中是绝对看不到的。[35]
新文艺的书写形式灵活多变，使得叙述过程可以打破时间的完整性和正常的逻辑次序，引发文体产生新的风格或法式，实现文体的新变。
无独有偶，作为一个作家兼学者，冯文炳也注意到了鲁迅小说的书写形式和叙述特征之间的关联，他说《狂人日记》和《孔乙己》“采取了外国的提行分段和加标点符号两件事。提行分段和加标点符号这两件事，就足以使中国现代的文章和原来中国的文章大大地改变了面貌，增加了无数的方便。就写小说说，在中国旧小说里，从甲地写到乙地，免不了要插一句‘一路无话’；从今天写到明天，要插一句‘当夜无话’。在新小说里便没有这些不自由的地方，因为可以提行分段，不需要的东西把它放在空白里去了”[36]。这里冯文炳也将书写形式和旧小说叙事的空间和时间满格状态联系起来。现代小说对这种叙事“不自由”的突破正和新的标点与书写形式有关，他以《孔乙己》为例进行了细致阐述，认为这篇小说的最后一段只有一句话：“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。”“这是鲁迅给中国新文学创造的好句子，其所以好，是标点符号的作用。这又是鲁迅给中国新文学创造的新格式，其所以新，是提行分段的作用。因为提行分段的缘故，这一段可以独立成章，而小说到此也就完了，因为故事分明完了。在鲁迅以前，中国确实没有这样的文章的。”[37]书写形式使得现代小说突破了叙述人按照时间顺序讲述故事的叙述模式，为叙述变革提供了多重可能性。提行分段使得旧小说叙述中对时间和空间的完整交代不再必要，从而可以追求更为“经济”的叙述，设计一些特别的段落以增加小说的丰富意蕴。
新式标点符号可以改变小说中人物语言的引述方式。在古典白话小说中，人物的语言一般由叙述人的提示语引出，如某某道。由于没有新式标点符号——引号的标示，这种“引述语+人物语言”的方式非常必要，可以引导读者清晰地了解情节内容。但是在新文学中，在引号和提行分段的配合下，引语方式可以灵活多样，因为既然引号已经清楚地标示出人物语言，那么引述语就可以出现在人物语言之前，也可以出现在人物语言之后，还可以插入人物语言的片段之间，甚至在不造成读者理解混乱的情况下可以取消。鲁迅的《药》中有一段对话包括了这几种引语方式：
华大妈跟着他走，轻轻的问道，“小栓，你好些么？——你仍旧只是饿？……”
“包好，包好！”康大叔瞥了小栓一眼，仍然回过脸，对众人说，“夏三爷真是乖角儿，要是他不先告官，连他满门抄斩。现在怎样？银子！——这小东西也真不成东西！关在劳里，还要劝劳头造反。”
“阿呀，那还了得。”坐在后排的一个二十多岁的人，很现出气愤模样。
“你要晓得红眼睛阿义是去盘盘底细的，他却和他攀谈了。他说：这大清的天下是我们大家的。你想：这是人话么？红眼睛原知道他家里只有一个老娘，可是没有料到他竟会这么穷，榨不出一点油水，已经气破肚皮了。他还要老虎头上搔痒，便给他两个嘴巴！”
这里的引述语位置就非常灵活，这种情况下人物自身的语言就会凸显出来，超过古典小说中叙述人全知全能主导叙述的语调，人物不再是叙述人手中的木偶，而是带有各种特征的个体，使小说呈现出复杂的意义。此时小说可能突破结构上的情节链条式，而呈现场景化的形态。最突出的如鲁迅的小说《离婚》开头：
“阿阿，木叔！新年恭喜，发财发财！”
“你好，八三！恭喜恭喜！……”
“唉唉，恭喜！爱姑也在这里……”
“阿阿，木公公！……”
这篇小说的开腔已经完全脱去了叙述人的“讲述”语调，在引号和提行分段书写的配合下，呈现出众人喧哗的场面感。叙述人的权力让位给人物，让他们做尽情的表演，小说可以不追求故事的完整性，而是在片段性的描绘中引导读者体会背后的深意，小说也实现了从情节到场面的转变。
其实，除了诗歌和小说以外，新式标点符号和书写形式也参与了话剧和散文文体形态的建构。概言之，话剧主要由人物对话组成，新式标点符号有利于呈现人物语言的真实和神采，有利于戏剧由叙述体向代言体的转变。散文亦是如此，郭绍虞说：“盖昔人作文先要注意到断句。骈文无论矣，即在散文也是如此。一般古文家所研练揣摩者，大都不外句法的问题。句调可以成诵者，古文即能够成功。否则句读且不易确定，叫人如何懂得。”[38]古人重视散文句调与断句有很大关系，而现代散文有了标点符号的帮助，不必专注于句调的研磨，只需符合自然语调即可，这对于重视自由言说、要求充分展现个性的现代散文来说不可或缺。再加上分段书写的排列，现代散文表意逻辑更为清晰，形成具有现代特征的文体形态。即如鲁迅《论雷峰塔的倒掉》中分段书写所体现的论证思路、标点符号所传达的曲深文意以及结尾处两字单独成段（“活该。”）都是现代散文特有而古典散文所无的特征。
综上，五四白话文学语言变革和新式标点符号及书写形式是同构的，现代白话的表意要求更完善的标点符号和书写形式，而后者亦成为文学文体建构的重要因素。如果将文学看作一种话语活动，那么标点符号和书写形式在话语活动中起着或延宕、或省略、或转折、或停顿……的作用。因此，它们不是话语的点缀，而是话语的有机组成部分。为实现某种语义功能，表达者需要借助标点符号和书写形式调整言说的姿态和方式，这也就意味着它们的有无会影响话语活动的整体情况。因此，标点符号和书写形式不仅在接近语言、增强语言表达效果的修辞层面上成为现代文学的重要部分，在书写外观上形成现代文学新的特征、风貌，而且作为话语表述的重要因素影响了文体的更新和转型。从这一角度我们可以更全面地认识中国文学文体在现代转型过程中的机理。
第三节 文学语言变革与文体格局的现代转型
白话文学语言变革影响着文体要素在某种言语体裁中的功能，关系着某种文类形态特征的呈现，同时也会引起文体格局的变化和振荡。具体而言，五四语言变革使得原有文体的雅俗格局发生变化，使得各类文体的发展状况出现新的变动，从而使文体整体的布局、态势及相互关系有所调整。
首先，古典文学中原有的雅俗格局发生了变化。雅俗问题是古典文学中的重要范畴，同时又不仅仅是文学艺术的现象。有学者认为：“雅俗问题与社会历史发展相联系，可以是艺术的判断，可以是文化的判断，也可以是政治的判断。”[39]雅俗问题与中国的社会政治、文化艺术均有复杂的关联。限于本书的范围，下面不拟对其做全面的论析，而取与文学领域相关的雅俗问题进行分析。
在文学领域中，“雅俗”可以指文学作品的内容、风格和语言之雅俗，也可以指与作品相关的作家性情之雅俗，本书要讨论的是文学文体之雅俗。在一个讲求等级的文化格局中，文学的某些文体被认为是雅的，而另一些文体则被看作俗的。李渔在《闲情偶寄》中曾说：“诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明，词曲则不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”[40]诗文和词曲风格不同，同时文体也有雅俗之别。现代学者也指出：“所谓雅，指流行于士大夫之间、以‘温柔敦厚’为创作规范、以诗歌散文为主要体式的文学作品；所谓俗，指流行于民间的，以说唱、说书、戏曲、小说、民歌等为常见体式的文学作品。”[41]虽然文体的雅俗并非铁板一块，在文体的演变过程中也有雅俗的转化和互动，但是整体上文学的雅俗观念一直存在，并作为一种标准影响对作家作品的品评。在古典文学的文体格局中，雅俗有其相应的位置。正如学者所说：“过去，雅文学一直是主流社会的文学，俗文学则如一股生生不息的潜流在下层社会中从未间断。在旧有的观念中，雅文学能起教化作用，故备受推崇；而俗文学往往以人性之好恶为依归，则多受正统士大夫的歧视，甚至以‘淫词滥曲’之类的恶名斥之。”[42]雅俗形成的历史过程是非常复杂的，与意识形态的教化、文学发展的规律及受众等均有关系，而语言是重要因素之一。文言作品常被视为雅，而白话作品常被看作俗，语言的雅俗是文体雅俗的重要属性，语言的雅俗和文体的雅俗往往是同一的。因此，诗歌、散文是高雅文体，占据着被主流文化认可、推崇的文体格局之上层，而小说、戏曲、说唱等则难登高雅之堂，作为主流文化的附属位于格局之下层。这种文体格局的背后自然有相应的政治、文化秩序的支撑，“那种视上层社会所推许的文学为雅文学，视流传于下层民间的大众文学为俗文学，或者视书面语（文言）作品为雅，视口头语（白话）作品为俗，更是有着明显的宗法色彩和等级意识”[43]。在这样的等级结构中，即便有的文体由于自身的活力而跃跃欲试，但最终仍然无法僭越文类的等级。以小说为例，晚清以后，随着启蒙运动的高涨、国语运动的开展以及域外小说风潮的熏染，白话小说逐渐受到重视并走到历史的前台。但白话小说所使用的语言注定了其文体命运的限度。在语言“雅—俗”对峙的情形下，文人感到“吾侪执笔为文，非深之难，而浅之难；非雅之难，而俗之难”[44]。即便文人能用白话为文，然“同一白话，出于西文，自不觉其俚；译为华文，则未免太俗。此无他，文、言向未合并之故耳”[45]。可见，言文分离导致的“雅俗”之别，使得采用白话表达时不能如其所愿。这不是某个人表达能力的问题，而是一种语言能够到达哪里的问题。有人说：“思想恒觉其简单，意义亦嫌于浅薄。吾人所怀高等之感想，往往有能以文言达之，而不能以俗语达之者。”[46]文言、白话各司其职，形成语言的雅俗两极，“高等之感想”自然无法由“浅薄的俗语”完成表意。由此可见，虽然小说在时代的风潮中由于文体的优势而备受关注，但依然无法撼动根深蒂固的文体的雅俗格局。
要打破这种格局，还须由语言的变革促动来完成。只有打破语言“雅—俗”的语体对立，方可打破由语言表达所形成的文章类别之格局，这种新的语言就是五四倡导的现代白话。有学者已经意识到：“五四运动使白话取代了文言的地位，从而从根本上推翻了传统的文类等级。各种文言文类实际上成为非现存文类，文言成为非现用语（非现代文化语言），从而为白话小说摆脱亚文化地位消除了根本性的社会语言学障碍。胡适的《文学改良刍议》，倡导以白话代文言，看起来缺乏激情和彻底性，却首次击中了传统文类等级这个文化结构的要害。”[47]这里清楚地指出了语言变革与文类格局变动之关系，现代白话成为正宗书面语言，打破原有的“雅俗”区隔，由此也颠覆了建立在“雅俗”语言之上的文体结构。尤其是诗歌，作为文学宝座上最亮的一颗明珠，白话诗歌的成立对传统文类等级的破坏更为明显。正如学者所说的：“中国古代文学领域雅文学、俗文学的分野相对清晰，有各自的读者，很大程度上对抗性不是很明显。但随着五四文学革命的到来、现代知识分子的崛起，首先打破了古代文学的雅俗格局，比如‘现代白话诗歌合法性的确立，也是中国古代文学语言雅俗格局最终崩溃的标志性事件。’”[48]诗歌尚且要用白话，其他的文类自然不在话下，白话文学语言变革对古典文学“雅俗”格局的消解是根本性的。
同时，新的“雅俗”格局逐渐形成，新的“雅俗”观念和审美原则也逐渐确立。白话代替文言并非意味着“俗”对“雅”的代替和“雅”的消失，因为“雅”和“俗”是相对而生的，“俗”不可能单极存在，因此，在新的语言表达中会形成新的雅俗对立，从而满足表达的需要。现代白话可以吸收文言的因子，但文言作为一种整体的书面语言已成为历史。现代白话成为正宗的书写语言，用白话书写的现代文学产生了新的“雅俗”标准，古典文学的“雅俗”格局发生变动，原有的“雅俗”标准也不再适用，有学者即指出：“文人文学是雅文学，民间文学是通俗文学，以这样的标准来划分中国古代文学似乎并没有什么问题，但以此来辨析20世纪中国文学，却有很多文学现象无法说清。民国初年徐枕亚用骈文体写了小说《玉梨魂》，用词典雅艰奥，是一部典型的文人作品，但被认为是通俗文学；40年代赵树理用说书体创作了许多小说，用词浅白，老少皆宜，却被认为是雅文学。……用中国古代文学的雅俗文学的标准来划分20世纪中国文学作品显然是行不通的。”[49]关于现代文学的雅俗标准，在不同学者那里有不同的表述。有人认为是文化标准：“中国古代雅俗文学以作者身份为区分标准，中国现代雅俗文学则应以文化标准加以辨别。从文化人性的角度看，20世纪的雅文学表现更多的是社会人性，俗文学更多的则是自然人性。因此，雅俗之别在于人性，即人在文学中的地位如何。”[50]有人认为是思想意蕴：“白话作为国语被确定下来，新文学和现代消遣小说都用白话进行创作，白话不再是区分雅与俗的标准之一，而内容和创作形式的不同尤其是思想意蕴的不同成为区分它们的标准。新文学重视启蒙和反封建，重视文学的认识功能和教育作用，同时受西方文学影响，运用了现代艺术手法；现代消遣小说虽然包含对现实的认识和思考，形式上也有所改进，但注重的仍然是消遣和娱乐，继承的依然是传统艺术手法。”[51]不管新文学的雅俗标准如何界定，可以肯定的是文学语言的变革颠覆了旧有的文体“雅俗”格局，同时形成了新的“雅俗”格局。有学者以小说文体为例，认为：“五四时期小说的雅俗之分，不同于传统中国文化结构中的雅俗之分。属于雅的五四小说并不在文类等级之中，相反，由于处于反文化地位，破坏了这个文类金字塔，因此，这种雅俗之分，实际上是变革与传统之分。”[52]传统共时性的“雅—俗”之分被文学历时性的“变革—传统”区分所取代，其间文学语言的原因值得重视。
其次，文学语言的变革给不同的文体带来了不同的发展“机遇”，形成了文体发展不同的状况，导致了文体格局的调整。古典文学以诗文为正宗，小说戏曲则地位卑下，但在五四文学语言发生变革之后，现代白话为各类文体所提供的可能性出现了变化。早在20世纪40年代，周作人在谈到新文学时就认为：“散文作品、小说与随笔都还相当的发达，比起诗歌戏曲来，在量与质上似均较优。这里边当然有好些原因，但是语言问题恐怕是其中重要的一个。”从语言的角度理解文类的发展，作为新文学亲历者的周作人眼光可谓独到。他接着说：“小说与随笔之发达较快，并不在于内容上有传统可守，不，在这上边其实倒很有些变更了，它们的便宜乃是由于从前的文字语言可以应用，不像诗歌戏曲之须要更多的改造。”[53]这里周作人指出，在一定时期内，新文学不同文体的发展状况与能否借助“从前的文字语言”有关，这一观点颇有启发性。对此，当代学者作了更为精细、更富学理性的分析，认为：“五四文学语言变革在某种程度上或许可以说是玉成了以陈述为主要语言特征的小说（增加了叙事的清晰度）、以说理为其语言特征的杂文（增加了说理的逻辑性）、以对话为其语言特征的话剧（增加了对话的口语化和动作性）和以口语化为主要特征的儿童文学（增加了语言的浅易化、生动性）等。但新诗的‘诗美’建设却遇到极大困难，新诗被认为是‘交倒楣运’。”[54]现代白话对各类文体而言，面临的书写难度并不相同。白话写诗当时成为新文学革命重要的攻坚战，白话作诗成为对文言和古典文学革命的关键阵地，最终，白话把旗帜插到了诗歌这一旧文学最核心最精华的位置上，取得了文学革命的胜利。但是，此后新诗的发展之路最为崎岖，其探索过程充满着争议甚至非议，各种流派、各种主张、各种实验并没有减少诗界和评论界对其发展前途的忧虑和经典性的质疑，这和古典诗歌的文化形象迥然不同。因此有学者说：“在现代文学的各种文体中，到今天只有诗歌前面还带着一个‘新’字，这说明它有一种自我确认的紧张感。”[55]的确如此，新诗的这种紧张感恐怕还要持续一段较长的时间。小说则不同，自新文学革命一百年来，文体的创新、社会的影响一路声势不减，成为最显赫的存在。从原来那种边缘性压抑性的亚文化地位，到后来活跃的主动的显著地位，其间经历了很大的反转。戏剧的情形是，新的白话语言一方面顺应了话剧的语言要求，另一方面对中国作家来说，话剧是一种全新的外来文体，它与传统戏曲之间并没有太多可以借鉴的东西，所以依然需要经历一个摸索的过程。可以肯定的是，古典戏剧那种和小说一样低下的文体地位在白话语言世界中得以改变。
散文在文学语言变革之后发展如何呢？其中杂文是一种注重逻辑性的文体，白话文学语言的清晰性和严密性有助于这种文体的表达，白话的未完成性（需要在文学书写的过程中加以丰富）有利于杂文文体嬉笑怒骂，自由发挥，[56]白话的自然、晓畅有利于呈现杂文作家的个性风格，由此孕生了杂文这一现代文体。小品散文在文学革命以后的成绩则受到广泛认可，胡适、朱自清、鲁迅、林语堂等人做过肯定性的论述。这种成功当然可以从很多角度去解释，其中文学语言则是重要视角。散文小品的成功，并非和小说一样可以利用“从前的文字语言”，即对旧白话小说语言的采用和借鉴，相反，古代的文言之文正是文学革命的对象，白话作文基本上也是从零开始的。散文和其他文体相比，文体的限制和束缚较少，朱自清就指出：“抒情的散文和纯文学的诗、小说、戏剧相比，便可见出这种分别。我们可以说，前者是自由些，后者是谨严些；诗的字句、音节，小说的描写、结构，戏剧的剪裁与对话，都有种种规律，必须精心结撰，方能有成。散文就不同了，选材与表现，比较可随便些，所谓‘闲话’，在一种意义里，便是它的很好的诠释。”[57]创始期的白话需要文学的滋养，而散文文体更为自由，经由小品散文的书写提升白话文学语言也更为便利。作家如何将各种语言因子熔于一炉，写出好的散文作品？对于五四一代作家来说，他们有深厚的古典文学素养，又通过留学和教育获得开放的视野，可以担当“杂糅调和”语言的重任。因此，并非现代白话直接促成了散文小品的成功，而是散文独特的文体特性使作家在白话初创期自由驱遣，提升了语言品质，化出了散文的一片天地，从而打破了“美文不能用白话”的守旧观念。白话文学语言的变革对诗歌、小说、戏剧、散文各种文体而言，提供的书写空间和难度有所不同，从而影响到文体格局的变动。
此外，文学语言变革使得某些文体内部亚类型的发展出现了一些变化，引起了文体格局的调整。以小说为例，中国古典小说有文言小说和白话小说两类。文言小说的成就可以《聊斋志异》《阅微草堂笔记》等为代表，白话小说到明清时期出现了长篇小说的高峰，形成了以章回体为主要形式的长篇文体，出现了一批大容量反映社会历史内容的经典作品，代表了白话小说的主要成就。但到五四以后新文学发展的第一个十年期间，小说的主要类型以短篇小说为主。五四时期长篇小说有张资平的《冲积期化石》、王统照的《一叶》、张闻天的《旅途》等，数量不多且不够成熟。直到三四十年代才出现了较为成熟的现代意义上的长篇小说。可以认为，文学革命之后，小说由以长篇为主演变到以短篇为主的格局。或者说，原本比较成熟的白话长篇小说在文学革命后的第一个十年难以继续，这值得思考。从文学语言方面看，白话代替文言应该对小说发展有利，周作人就曾经从语言的角度分析五四以后小说的发展之所以较好，其中有一个重要的原因是“从前的文字语言可以应用”，具体而言就是“中国用白话写小说已有四五百年的历史，由言文一致渐进而为纯净的语体”“现代的小说意思尽管翻新，用语有可凭借，仍向着这一路进行”。[58]顺应了语言变革，现代小说对旧白话小说的语言可以采用和借鉴，但为何五四以后长篇创作实际上比较乏力？对仅有的为数不多的长篇小说创作，当时就有人指出了一些缺陷和问题，朱自清认为：“《冲积期化石》结构散漫，叙次亦无深强的印象，似不足称佳作。”[59]同为创造社的成仿吾也认为：“这篇小说Composition上大有毛病，首尾的顾应，因为中间的补叙太长，力量不足。……作者的议论也过多，内容也散漫得很。”[60]“散漫”正是因为结构没有安排好，现代白话长篇小说所面临的很大难题之一在于摸索一种相应的结构。而古代章回体小说的文体形式无法被直接承续，这与现代白话和古代白话有很大区别有关。从章回体的回目命名看，要求字数整齐，讲求对仗，这些正是现代白话文学要革除的对象；从章回体的形式特点看，往往在故事高潮或转折时设计“扣子”，形成悬念，注重通过故事情节吸引读者，形成“欲知后事如何，且听下回分解”的套路表达，这与旧白话在“说—听”关系中构建的话语特征及其表达功能有关。针对小说的发展状况，胡适曾说：“今日中国的文学，最不讲‘经济’。那些古文家和那‘《聊斋》滥调’的小说家，只会记‘某时到，某地遇，某人作某事’的死帐，毫不懂状物写情是全靠琐屑节目的。那些长篇小说家又只会做那无穷无极的《九尾龟》一类的小说，连体裁布局都不知道，更不用说文学的经济了。”[61]文学的“经济”有赖于语言表达功能的实现，现代白话可以更深入细致地“状物写情”，可以实现情节动作以外的表达功能，可以描绘人的内心世界，表达更深刻、更丰富的内容，那么在小说结构上自然不满足于故事连缀。不同的语言会形成巴赫金所说的“不同题材、布局和修辞的表述类型”[62]，章回体的表述类型已经不能满足现代白话的表达需求。现代长篇小说在白话语言变革初期弃用章回体形式，但尚未找寻到适合的形式，于是难免“散漫”。有研究者说：“中国白话小说彻底割断与‘说话’体的联系，完全脱掉章回体的外衣，真正向现代形态小说转化……即从清末民初到五四时期，在中西文化交汇的背景下才逐步完成的。”[63]本书需要指出的是，这一转化和完成与现代白话语言不无关系。
由以上几个方面可以看出，现代白话文学语言变革改变了文体的地位，使雅俗内涵发生变化；或给各类文体带来不同的“机遇”，改变了原有文体状况；或在某种文体内部造成亚类型发展情况的调整，不管哪种情况，都使文体格局由古典文学时期的状态发生了变动和转型。
第四节 白话的国语身份与中国文学文体的现代转型
前面三节我们从文学语言变革角度对中国文学文体转型所作的讨论，是一种基于文学内部视角的考察。但对于现代语言变革来说，还有一个重要的特征尚未提及，即现代白话从其诞生之日起就不仅是专属于文学的，它还同时兼具着现代民族国家建构的身份，现代白话不仅是文学的，而且是国族的、社会的。中国近代以降的国语运动和现代文学的携手共进由于现代性的追求、知识分子的启蒙诉求以及文学和语言的天然扭结成为特定历史语境中的重要风景线。可以说，中国现代文学发生、发展的背景之一就是国语的形成和发展过程。白话成为文学的正式用语，同时承担着现代国族成员交际和社会启蒙的重要任务，也就是白话除了文学用语之外，还有着文学以外的“身份”，这些身份和文学身份之间并非互不相关、各自为政的，相反，这些身份也会影响文学文体的形态。有学者作出这样的论断：“白话文学运动与国语运动双向互动关系所产生的巨大张力，推动了中国文学从形式到内容向现代转型。”[64]因此从语言变革角度考察中国文学文体的现代转型还要认识到语言的其他身份对文学文体的影响。这一点和古代文言与白话分属不同阶层、不同功能的情况有很大不同，是古代文学发展过程中没有的现象，这一情形使中国文学文体在现代转型过程中出现了一些新的特征。目前，学术界对五四文学革命和国语运动史的梳理着力较深，为进一步研究积累了扎实的史料基础。但是，国语身份在何种意义上、通过怎样的方式影响了文学的现代转型？国语身份对不同文体的现代生成过程的作用有何不同？这些研究到目前为止尚不充分。下文将从国语身份进行分析，探讨与文学革命密切相关的国语运动及其观念对文体转型的影响，总结特定时期文体发展的经验和教训。
一 “国语的文学，文学的国语”：历史境遇中的相生相成
“国语”是民族国家在形成和发展过程中用以交流并维系统一的民族共同语。中国古代在不同时期，已经出现了“雅言”“通语”“官话”等指称共同语的称谓，而“‘国语’作为通用语的名称可溯至北魏”[65]。新近出版的《100年汉语新词新语大辞典》这样定义该词：“‘国语’顾名思义就是全国统一使用的共同语。最早提出‘国语’这一名称的是京师大学堂总教习桐城派古文学家吴汝纶。1909年，清政府资政院开会提出将官话正名为‘国语’。1919年五四运动爆发，促使北洋政府教育部训令各学校改国文科为‘国语’科。此时所说的‘国语’相当于今天所说的普通话。”[66]
由此可见，“国语”概念中国古已有之，但是，只有到了近代这一概念才显示出更为现实性的内涵。本书使用的“国语”指的就是近代以来中国的民族共同语。对于近代中国来说，国语的倡导首先是出于救亡图存的现实召唤。正是出于救亡的需要，开启民智才显得如此迫切，而开启民智无疑要求切近民众的、“容易而普及”的语言。国语不仅要通俗易懂，而且要有一定的标准，即国语的“统一性”。直隶大学堂几位学生曾上书总督袁世凯曰：“统一语言以结团体也。”[67]但晚清国语运动中存在的“上下等”之分显然与国语的统一性要求存在矛盾。劳乃宣就认为：“简字之于汉文，但能并行不悖，断不能稍有所妨。”[68]国语运动固守着传统的“雅俗”语言观，而国语的统一性要求必然要打破这一既有格局，这样才能建构真正的国语。
五四文学革命的先驱们清醒地认识到文学革命对于解决国语运动这一困境的重要意义。胡适说：“白话文学不成为文学正宗，故白话不曾成为标准国语。”[69]“国语有了文学的价值，自然受文人学士的欣赏使用，然后可以用来做教育的工具，然后可以用来做统一全国语言的工具。”[70]以“白话”为正宗，国语运动和文学革命找到了契合点。黎锦熙说：“那时‘国语统一’和‘文学革命’两大潮流，在主张上，即由‘言文一致’的‘白话文学’做了一个有力的媒介。”[71]胡适也曾自豪地总结道：“我们当时抬出‘国语的文学，文学的国语’的作战口号，做到了两件事：一是把当日那半死不活的国语运动救活了；一是把‘白话文学’正名为‘国语文学’，减少了一般人对于‘俗语’、‘俚语’的厌恶轻视的成见。”[72]
国语运动和“文学革命”成了两个虽然不同但却相互关联的运动。中国现代文学的发生肇始于文学语言的变革，更为重要的是，语言并非独属于文学，贝特森说：“语言的变化是社会和文化的各种倾向产生的压力造成的。”[73]正是在这个意义上，以语言作为考察文学的一个视角，具有丰富的文化意义。经由语言丰富的触角，可以抵达文学历史的丰富性。作为各类文学体裁所使用的语言既然不仅仅是文学的，而是身兼多任，那么，当时历史语境中语言肩负的其他“身份”特征有没有影响文学的发展形态就成为一个值得考察的问题。近代以来最显在的与文学紧密缠绕在一起的就是“国语”。胡适、周作人、钱玄同、刘半农等人既是众所周知的新文学家，也是国语运动积极的参与者。1918年，胡适在《建设的文学革命论》中更是明确地提出“国语的文学，文学的国语”，清醒地意识到国语和文学的互动关系，并作为一种观念加以倡导和宣扬，影响深远。
由于二者之间缠绕、互动、不可分割的关系，在讨论文学问题时，国语运动成了绕不开的话题。新文学阵营中也有很多人意识到了二者之间的关联性。沈雁冰很早就说：“我们现在的新文学运动也带着一个国语文学运动的性质；……中国的国语运动此时为发始试验的时候，实在极需要文学来帮忙，我相信新文学运动最终的目的虽不在此，却是最初的成功一定是文学的国语。”[74]创造社的成仿吾也有类似的观点：“我们的新文学运动，自从爆发以来，即是一个国语的运动。”[75]“我们要把我们的言语创造些新的丰富的表现！我们不可忘记了新文学的使命之一部分即存在这里！”[76]直到20世纪40年代仍然有人指出：“我们要去创造新文学，使新的文学顺利地发达，普及，必须先去推行国语运动；同时，推行这种国语的文学，也一定可以得着推行国语的效果。所以，我们可以说，新文学运动和国语运动是一致的，合作的，彼此相成的。”[77]正如研究者所指出的：“国语运动和新文学运动的合流是二者互胜双赢的壮举，国语运动借合流以扩大其声势，新文学运动则借合流奠定其合法性。”[78]国语与文学确乎紧密关联，二者在近现代知识分子救亡图存、启蒙大众的历史境遇中可谓相生相成。
以上是从“运动”——事件展开的历史过程进行观察的，此外，从学术史角度我们也可以发现二者的关联。新文学发生后，学术界需要对文学的发生、发展过程进行叙述，也就是书写文学史。文学史的书写不可能完全客观、中立地呈现文学的历史，文学史的写作必然携带着书写者的立场和观念。五四时期有两部对新文学的叙述是以“国语”命名的，一部是1921年胡适编著的《国语文学史》讲义，另一部是1923年商务印书馆出版的凌独见的《新著国语文学史》。这两部文学史从国语角度编写，把国族概念融入文学史的构建中，我们可以清楚地看到国语对文学史构建的影响，有学者这样评价说：“纵观民国时期文学史著目录，凌独见的《新著国语文学史》和胡适的《国语文学史》是仅存的两部被冠以国语二字公开发行的文学史著。这两部文学史以国语为标准审视，从文学史著的角度践行国语的文学观念，堪称首创。这一实践不仅引领国语运动走出历史困境，也为新文学创作标示出国语范本与发展逻辑。”“国语的介入，引领文学史著参与到现代民族身份认同和民族意识建构中，有着深刻的历史意义。”尤其是胡适的文学史讲义首次将国语引入文学史叙述，具有开创性意义，其中“新的述史观念、模式成为中国文学转型的重要体现”[79]。文学史作为对文学历史的重述，对国语的重视及国语价值维度的引入，既是国语和文学紧密关系的一种反映，又对文学创作和研究的开展产生着重要的影响。
二 “国语的文学”：从语言到文学
既然白话一开始就肩负着国语和文学的双重使命，那么对白话属性的理解是否会影响对文学的认识和理解？胡适是这样理解“文言”和“白话”语言的，他说：“今日所需，乃是一种可读，可听，可歌，可讲，可记的言语。要读书不须口译，演说不须笔译；要施诸讲坛舞台而皆可，诵之村妪妇孺皆可懂。不如此者，非活的言语也，决不能成为吾国之国语也，决不能产生第一流的文学也。”[80]这里“白话”“活语”“国语”基本上是同指，只不过侧重不同而已，并且紧接着文言和白话之辨后的，就是“第一流的文学”，将语言和文学直接联系起来。胡适表达了对文学的认识：“吾以为文学在今日不当为少数文人之私产，而当以能普及最大多数之国人为一大能事。”[81]由此可见，在胡适眼中，白话的“妇孺皆可懂”与文学的“能普及”有着重要关联。
关于白话，胡适还有过更为具体的阐释。1917年，他曾说：“（一）白话的‘白’，是戏台上‘说白’的白，是俗语‘土白’的白。故白话即是俗语。（二）白话的‘白’，是‘清白’的白，是‘明白’的白。白话但须要‘明白如话’，不妨夹几个文言的字眼。（三）白话的‘白’，是‘黑白’的白。白话便是干干净净没有堆砌涂饰的话，也不妨夹入几个明白易晓的文言字眼。”[82]第一点主要是提高俗语、口头语的地位；第二点突出的是明白性，即白话的表达效力；第三点“没有堆砌涂饰”可能针对的是文言的用典和骈俪等形式化的，可以理解为“言之有物”。这里对白话的释义可有多种解读，但是最为凸显的还是白话语言的“明白性”，即直接地、自然地表达出所指对象。对语言的理解关系到对文学的认识。1920年胡适在写给钱玄同的信中表达了自己的文学观：“语言文字都是人类达意表情的工具；达意达的好，表情表的妙，便是文学。”[83]这里胡适又一次紧紧地把“语言文字”和“文学”联系在一起，通过“语言文字”的释义来回答“文学”的释义。“语言文字”是达意表情，“文学”也是达意表情，只是“文学”“达意达的好，表情表的妙”。而怎样就是好，怎样就是妙，仅凭此处所言着实无法进行“过度”阐释。但是，可以看出胡适对语言文字的理解直接影响了他对文学的理解。这里又需要辨析的是，将“语言文字”与“文学”联系在一起在胡适那里到底意味着什么。1922年胡适在《五十年来中国之文学》中引用章太炎《文学总略》中对“文学”的看法来证明自己的文学观念，但胡适认同的是章氏“实行不分文辞与学说”的主张，他们又终究不同。章氏强调“文字本以代言”的背后是“修辞立诚”，胡适则重在“应用”，在后文中就指出了章氏“复始”的工夫“增加了古气古色，同时便减少了应用的程度”[84]。胡适看重的是文学和一般语言文字的相通之处。基于这样的认识基础，胡适的文学观就不可能回避语言的基因。在《什么是文学》中胡适指出文学的“三个要件”：“第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美。”[85]这里仍然将“明白清楚”作为文学的首要条件，后两个要件也和前述的“妙”和“好”一样较为含糊，只有“明白清楚”是最“明白清楚”的，即注重语言文字的表达效果，只有在此基础上才有所谓“有力能动人”和“美”。五四时期诗歌的理论倡导及其创作即可体现这一文学观。
胡适明确地将诗歌作为文学革命的首难之役，因此这种文学观自然也潜入了诗歌的理论之中。对语言文字“应用性”的强调，在文学观方面对表意“明白清楚”的首要要求，带来了早期诗歌创作的写实化倾向。我们知道，文言写诗已有几千年的传统和积淀，旧诗的语言及意象形成了较为稳定的、普遍的内涵，长此以往文言作诗逐渐失去了描述当下生活的能力，下焉者则通篇堆砌滥调套语。因此，文言写诗用来表现一些共通的诗意和情感尚且可以，而一旦用于描述现代事物和经验时就显得捉襟见肘。五四文学语言变革之后，针对诗文中的陈词滥调，胡适提出：“惟在人人以其耳目所亲见、亲闻、所亲身阅历之事物，一一自己铸词以形容描写之。但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是工夫。”[86]“自己铸词”“其不失真”强调的正是白话语言的“明白清楚”，用这样的语言文字“状物写意”，则自然带来初期白话诗“以描写实生活为主题”和“写景诗特别发达”的现象。[87]
诗歌当然不仅仅是“描写实生活”的，但即便强调其表达意旨的“深远”，语言文字的应用性也会影响其创作的手法。胡适曾说，诗要“言近而旨远”，即“从文字表面上看来，写的是一件人人可懂的平常实事；若要再进一步，却还可寻出一个寄托的深意”。[88]而所谓的“实事”和“深意”又可以理解为“具体”和“抽象”。胡适接着说，写诗的人应当“学那用具体的字的手段”，以达到“引起具体的影像的目的”，[89]这一诗学观在稍后的《谈新诗》中进行了完整的表述：“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”[90]其实诗歌的“具体性”特征与前述对语言文字“明白清楚”的理解是一致的，“具体”是为了让人更容易明白。在这种诗歌理论下，早期新诗创作中出现了大量的白描手法。但遗憾的是，虽然用了“具体的写法”，却并不能从根本上回避说理的嫌疑。胡适曾举他的《老鸦》作为“抽象的题目用具体的写法”的例子，诗中老鸦的啼叫够“具体化”了，但是以此来寄托“个性主义”的深意还是免不了说理的痕迹。导致这一现象的原因如胡适所说“大概由于我受‘写实主义’的影响太深了”[91]，而这种写实主义正与语言变革有着重要关系，是语言的“应用性”在文学中的体现。胡适说：“能用新的具体字，自然不要用那陈陈相因的套语了。”[92]相对于套语的“具体字”当然是指写实，是有什么话说什么话，是语言文字的应用性。但是强调文学与一般语言文字的同一性，从一般语言文字的表达功能和效果的层面上认识文学，“只见”文学语言的“明白清楚”，则会导致对文学独特性的“不见”。早在20世纪90年代，有学者就注意到了初期新诗的诗性匮乏和“国语”追求之间的关系：“胡适的尝试白话诗其实是他白话文学革命的一个方面内容，而他的白话文学革命又其实是他以白话为基础来建立‘国语’这一追求的副产品。他的着眼点既然是在白话——国语上，那末他提倡白话写新诗这一诗体大解放核心方案的实施也只能到白话代文言写诗为止，他一再思考着的、与人论争着的新诗中的白话，也就只能停留在首度规范上。胡适保守的追求也影响了其他人，以致使得新诗在草创期间的白话患上了诗性匮乏症。”[93]
不仅诗歌如此，章士钊也描述了时人对白话的追随情形：“如饮狂泉，举国若一”。有研究者指出，“这种无可抗拒的威势”在一定程度上正是由于白话语言“内含的现代民族国家在审美与实用上的双重现代性诉求”所导致的。[94]这在本质上也是身兼二任的白话在其时的历史语境中，一种身份（国语的）之于另一种身份（文学的）影响的结果。
三 国语·方言·方言文学
国语和文学在特定的历史语境中是难分难解的，有时顺应一致，有时也会扞格牴牾，在关涉方言和方言文学时便出现这种现象。国语建设需要方言，20世纪20年代有人就指出：“我以为此时我们应注意的问题，是‘要把数千年所遗传变衍的各地方底方言，下一个总算帐——这个总算帐是为由内部改革和扩充我们所使用的国语起见的’。”[95]方言对于国语有重要的价值，而方言文学则是方言重要的体现方式。正是在这个意义上，很多人鼓励作家进行方言文学创作。钱玄同就认为：“我们认为方言是国语的基础，文学是国语的血液，所以极看重方言的文学。民间固有的方言文学固然极可珍宝，而文人用方言做的文学也同样有价值。”[96]胡适也呼吁创作更多的方言文学，他说：“方言的文学越多，国语文学越有取材的资料，越有浓富的内容和活泼的生命。……国语的文学造成之后，有了标准，不但不怕方言的文学与他争长，并且还要倚靠各地方言供给他的新材料，新血脉。”[97]从国语建设需要的角度来发扬方言文学，为方言文学的生存提供了合理的依据，但是“五四”时期由于语言变革的总体倾向，从国语的角度来看待文学对方言的利用，这无疑是偏颇的，这一点在诗歌中的“方音”问题上就体现出来。
1926年，钱玄同曾就徐志摩诗歌中方音韵问题发表了自己的看法，他说：“好像记得去年的晨报副刊中，志摩说过几句自惭的话，大意是说他对于音韵是完全不懂的，所以他的诗中用韵，谬误不合之处甚多；他还说，适之曾经纠正过他。我以为志摩的自惭与适之的纠正，真叫做‘莫须有’。不但莫须有，而且不该有。……这个押韵法，是最合理的，因为是根据活音的。……他用他的方音押韵，实在比用国音要自然，所以我说他这押韵法是最合理的。”这里肯定了诗歌对“方音押韵”的采用。又说：“国语的文学是活的文学，国语是活的语言，所以现在应该用天然的活语活音作为国语国音，而且还应该定用一种活语活音作国语国音的基本，而再旁搜博采许许多多别种活语活音以辅助之增益之，使国语国音丰富到不可限量。”[98]国语文学应当采取“活语活音”，为的是在以北京普通话为主体的基础上进一步“丰富”“国语国音”。从这里可以看出，钱玄同对徐志摩诗歌中方音韵的支持主要出于国语建设的需要，并没有具体探讨方言方音在进入文学时的问题。与他不同的是，同为新月派的朱湘出于诗人的直觉似乎发现了问题：“徐君艺术上的第一个缺点要算土音入韵。”“这种土音的韵叫人家看来很不畅快；尤其是在抒情诗里面，音韵为造成印象的一个很大的要素，现在忽然间插进一个土音到里面去，这真像吸凉粉正吸得滑溜有趣，忽然间一个嗝逆，把趣味嗝去了九霄云外的样子。推原其故，这便是因为徐君作土白诗作得太滑溜，不知不觉的也就拿土音来押韵了。”[99]抒情诗的语言就是诗人的语言，而方音对某种共同情感的抒发来说则显得较为“嗝逆”。关于土白做诗，新月派的闻一多认为：“我并不反对用土白作诗，我并且相信土白是我们新诗的领域里，一块非常肥沃的土壤，理由等将来再仔细的讨论。我们现在要注意的只是土白可‘做’诗；这‘做’字便说明了土白须要一番锻炼选择的工作然后才能成诗。”[100]方言、土白怎样做诗，这才是“文学”的问题。五四时期只是笼统地从国语的角度为方言文学张目，这就限制了对方言与诗歌关系的探讨。
从国语的视野出发提倡方言文学，还存在另外一个问题，即这样一个出发点有时会得出相反的结论。如钱玄同所说，方言文学的发达会给国语以丰富的语料，从一个长期性的语言规律来看确实如此，但是在一个特定的时段内，国语和方言同时也意味着分歧。1917年2月18日，国语研究会在北京成立，其《征求会员书》这样说道：“同人等以为国民学校之教科书，必改用白话文体，此断断乎无可疑者。惟既以白话为文，则不可不有一定之标准。而今日各地所行白话之书籍报章，类皆各杂其他之方言，既非尽人皆知，且戾于统一之义。是宜详加讨论，择一最易明了、而又于文义不相背谬者定为准则，庶可冀有推行之望。”[101]方言的庞杂和地方性特点与国语的统一性目标存在龃龉。
从国语视野倡导方言文学就不可能回避这种抵触，20世纪20年代在民众文学的讨论中，俞平伯的发言就透露了这种内在的矛盾性。他说：“方言可以在实际上改为国语，却不能在文学上译为国语。因为经了一番转译，也并不能推行国语，只不过摧残文学底个性罢了，不过把文学上的活人变为死人罢了。”“我以所以‘自相矛盾’，正因为我们把国语底统一看得太重大了，不惜减少文学底诚实，去迁就这个。其实这完全是两件事，从国语一方面讲，或者文学可以帮助他底统一，但从文学一面讲，处处据守着国语，是有损无益的事。我们就文学言文学，实在毫无理由，去严格排斥方言。”[102]国语需要方言文学为其提供“新材料，新血脉”，国语又需要文学“据守着国语”从而“帮助他底统一”，这正是从国语提倡方言文学时遇到的矛盾。
由上可见，近代以来国语运动和白话文运动从平行到合流，作为文学革命重要的历史背景之一，国语运动是考察和审视文学现代转型时不可或缺的视角。国语运动的统一性要求确保了白话正宗地位的确立，为文学革命的语言变革提供了强大的后盾；同时，国语的一般性要求也影响了初期的文学观念，因过多强调民族共同语要求的明白实用而使得文学审美性在一定程度上被遮蔽，出于国语视角对方言文学的提倡也会导致不同的结论。从国语视角可以更好地认识文学文体转型过程中的一些现象。
注释
[1]朱德发：《胡适对五四新文学运动意义的评述——为纪念文学革命百周年而作》，《山东师范大学学报》（人文社科版）2017年第4期。
[2]许志英：《给“当代文学”一个说法》，《中国现代文学论集》，南京大学出版社2008年版，第285页。
[3]郗文倩：《中国古代文体功能研究论纲》，《福建师范大学学报》（哲学社会科学版）2010年第6期。
[4]参见郁达夫的《小说论》，清华小说研究社的《短篇小说作法》，瞿世英的《小说的研究》，孙俍工的《小说作法讲义》，沈雁冰的《小说研究ABC》。
[5]鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集·南腔北调集》，人民文学出版社2005年版，第526页。
[6]鲁德才：《古代白话小说形态发展史论》，南开大学出版社2002年版，第73页。
[7]六逸：《小说作法》，《文学旬刊》1921年第17号。
[8]胡适：《老残游记·序》，姜义华：《胡适学术文集·中国文学史（下）》，中华书局1998年版，第1079页。
[9]瞿世英：《小说的研究》（中篇），《小说月报》1922年第8号。
[10]六逸：《小说作法》，《文学旬刊》1921年第17号。
[11]老舍：《景物的描写》，《老舍全集》（第16卷），人民文学出版社1999年版，第237页。
[12]郁达夫：《小说论》，严家炎编：《二十世纪中国小说理论资料》（第2卷），北京大学出版社1997年版，第446页。
[13]茅盾：《〈中国新文学大系·小说一集〉导言》，茅盾编选：《中国新文学大系·小说一集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第16页。
[14]《恨海》第四回评语，吴组缃等主编：《中国近代文学大系·小说集》（6），上海书店1991年版，第271页。
[15]《恨海》第四回评语，吴组缃等主编：《中国近代文学大系·小说集》（6），上海书店1991年版，第275页。
[16]Bliss Perry：《小说的研究》，汤澄波译，商务印书馆1925年版，第252页。
[17]成仿吾：《〈呐喊〉的评论》，《创造季刊》1924年第2卷第2期。
[18]郁达夫：《小说论》，严家炎编：《二十世纪中国小说理论资料》（第2卷），北京大学出版社1997年版，第442页。
[19]傅元峰：《自然景物叙写与中国现代小说诗性现代化》，《南京师范大学学报》（社会科学版）2005年第2期。
[20]傅元峰：《自然景物叙写与中国现代小说诗性现代化》，《南京师范大学学报》（社会科学版）2005年第2期。
[21]胡适等：《请颁行新式标点符号议案（修正案）》，欧阳哲生编：《胡适文集》，北京大学出版社2013年版，第87页。
[22]《〈科学〉发刊例言》，1915年第1卷第1期。
[23]钱玄同：《致信陈独秀》，《新青年》1917年第3卷第6号。
[24]刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》1917年第3卷第3号。
[25]张东民：《华文横行的商榷》，《新青年》1921年第9卷第4号。
[26]刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》1917年第3卷第3号。
[27]刘进才：《现代文学的“创格”之举——新式标点符号的修辞功能探寻》，《中国文学研究》2007年第3期。
[28]陈参一（陈望道）：《标点之革新》，《学艺》1918年第1卷第3号。
[29]郭绍虞：《新文艺运动应走的新途径》，《语文通论》，开明书店1947年版，第93页。
[30]参见刘进才《现代文学的“创格”之举——新式标点符号的修辞功能探寻》，《中国文学研究》2007年第3期；张向东《“五四”文学革命中的“书写形式”革命》，《兰州学刊》2010年第3期；文贵良《新式标点符号与“五四”白话》，《华中师范大学学报》（人文社会科学版）2015年第3期。
[31]张东民：《华文横行的商榷》，《新青年》1921年第9卷第4号。
[32]胡适：《谈新诗》，欧阳哲生编：《胡适文集》，北京大学出版社2013年版，第122页。
[33]钱玄同：《刘半农译〈天明〉的附志》，《新青年》1918年第4卷第2号。
[34]郭绍虞：《新文艺运动应走的新途径》，《语文通论》，开明书店1947年版，第95页。
[35]郭绍虞：《新文艺运动应走的新途径》，《语文通论》，开明书店1947年版，第97页。
[36]冯文炳：《〈孔乙己〉讲析》，《吉林大学社会科学学报》1982年第6期。
[37]冯文炳：《〈孔乙己〉讲析》，《吉林大学社会科学学报》1982年第6期。
[38]郭绍虞：《中国语词之弹性作用》，《语文通论》，开明书店1947年版，第38页。
[39]王齐洲：《雅俗观念的演进与文学形态的发展》，《中国社会科学》2005年第3期。
[40]（清）李渔：《闲情偶寄》，江巨荣、卢寿荣校注，上海古籍出版社2000年版，第34页。
[41]董上德：《论古代雅、俗文学的互补与交融》，《中山大学学报》（社会科学版）1997年第2期。
[42]董上德：《论古代雅、俗文学的互补与交融》，《中山大学学报》（社会科学版）1997年第2期。
[43]王齐洲：《雅俗观念的演进与文学形态的发展》，《中国社会科学》2005年第3期。
[44]宇澄：《〈小说海〉发刊词》，陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料》（第1卷），北京大学出版社1997年版，第509—510页。
[45]采庵：《〈解颐语〉叙言》，《月月小说》1907年第7号。
[46]成之：《小说丛话》，陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料》（第1卷），北京大学出版社1997年版，第477页。
[47]赵毅衡：《苦恼的叙述者》，四川文艺出版社2013年版，第179页。
[48]邓伟：《分裂与建构：清末民初文学语言新变研究（1898—1917）》，中国社会科学出版社2009年版，第338页。
[49]汤哲声：《20世纪中国文学的雅俗之辨与雅俗合流》，《学术月刊》2006年第3期。
[50]汤哲声：《20世纪中国文学的雅俗之辨与雅俗合流》，《学术月刊》2006年第3期。
[51]司新丽：《论中国古代小说到现代小说之不同雅俗格局》，《东岳论丛》2013年第10期。
[52]赵毅衡：《苦恼的叙述者》，四川文艺出版社2013年版，第232—233页。
[53]周作人：《〈骆驼祥子〉日译本序》，钟叔河编：《知堂序跋》，岳麓书社1987年版，第454页。
[54]朱晓进、李玮：《语言变革对中国现代文学形式发展的深度影响》，《中国社会科学》2015年第1期。
[55]洪子诚等：《世纪视野中的百年新诗》，《读书》2016年第3期。
[56]钱玄同就认为：“古语跟今语，官话跟土话，圣贤垂训跟泼妇骂街，典谟训诰跟淫词艳曲，中国字跟外国字，汉字跟注音字母（或罗马字母），袭旧的跟杜撰的，欧化的跟民众化的……信手拈来，信笔写去。……爱说什么就说什么，想着什么就说什么。”疑古玄同：《废话——废话的废话》，《语丝》1925年第40期。
[57]朱自清：《论现代中国的小品散文》，《文学周报》第345期。
[58]周作人：《〈骆驼祥子〉日译本序》，钟叔河编：《知堂序跋》，岳麓书社1987年版，第454页。
[59]朱自清：《致俞平伯》，朱乔森编：《朱自清全集》（第11卷），江苏人民出版社1997年版，第120页。
[60]《致郭沫若》，《创造季刊》1922年第1卷第3期。
[61]胡适：《论短篇小说》，严家炎编：《二十世纪中国小说理论资料》（第2卷），北京大学出版社1997年版，第45页。
[62][苏]巴赫金：《文本·对话与人文》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第145页。
[63]李庆信：《章回体的衰变与困扰——〈红楼梦〉叙事体制上的变革与折衷》，《社会科学研究》1992年第4期。
[64]朱德发：《胡适对五四新文学运动意义的评述——为纪念文学革命百周年而作》，《山东师范大学学报》（人文社科版）2017年第4期。
[65]徐时仪：《汉语白话史》，北京大学出版社2015年版，第296页。
[66]宋子然主编：《100年汉语新词新语大辞典》，上海辞书出版社2015年版，第164页。
[67]《清末文字改革文集》，文字改革出版社1958年版，第36页。
[68]劳乃宣：《进呈〈简字谱录〉摺》，《清末文字改革文集》，文字改革出版社1958年版，第81页。
[69]胡适：《建设的文学革命论》，胡适编选：《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第133页。
[70]胡适：《〈中国新文学大系·建设理论集〉导言》，胡适编选：《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第22页。
[71]黎锦熙：《国语运动史纲》（卷二），商务印书馆1934年版，第71页。
[72]胡适：《〈中国新文学大系·建设理论集〉导言》，胡适编选：《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第24页。
[73]转引自[美]雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第186页。
[74]沈雁冰：《新文学研究者的责任与努力》，郑振铎编选：《中国新文学大系·文学论争集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第146页。
[75]成仿吾：《新文学之使命》，郑振铎编选：《中国新文学大系·文学论争集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第177页。
[76]成仿吾：《新文学之使命》，郑振铎编选：《中国新文学大系·文学论争集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第179页。
[77]彭惠今：《新文学运动与国语运动》，《国语周刊》（南郑版）1942年第21期。
[78]刘进才：《国语运动与现代民族国家的想象》，《人文杂志》2010年第4期。
[79]方长安、邬非非：《1920年代国语文学史的发生与退场》，《武汉大学学报》（人文科学版）2017年第3期。
[80]胡适：《逼上梁山》，胡适编选：《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第13—14页。
[81]胡适：《逼上梁山》，胡适编选：《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第14页。
[82]胡适：《答钱玄同书》，姜义华主编：《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局1993年版，第353—354页。
[83]胡适：《什么是文学——答钱玄同》，姜义华主编：《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局1993年版，第87页。
[84]胡适：《五十年来中国之文学》，《胡适文集》（第4卷），人民文学出版社1998年版，第363页。
[85]胡适：《什么是文学——答钱玄同》，姜义华主编：《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局1993年版，第87页。
[86]胡适：《文学改良刍议》，《新青年》第2卷第5号。
[87]朱自清：《〈中国新文学大系·诗集〉导言》，朱自清编选：《中国新文学大系·诗集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第2—3页。
[88]胡适：《读沈尹默的旧诗词》，《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局1993年版，第367页。
[89]胡适：《读沈尹默的旧诗词》，《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局1993年版，第369页。
[90]胡适：《谈新诗》，胡适编选：《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第308页。
[91]胡适：《读沈尹默的旧诗词》，《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局1993年版，第368页。
[92]胡适：《读沈尹默的旧诗词》，《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局1993年版，第369页。
[93]骆寒超：《论“五四”时期的诗体大解放》，《文学评论》1993年第5期。
[94]郜元宝：《汉语别史——现代中国的语言体验》，山东教育出版社2010年版，第43—44页。
[95]容肇祖：《征集方言的我见》，《歌谣》周刊1923年第35期。
[96]钱玄同：《方言文学》，《国语周刊》1925年8月16日。
[97]胡适：《答黄觉僧君〈折衷的文学革命新论〉》，《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局1993年版，第71页。
[98]钱玄同：《给黎劭西的信》，《语丝》1926年第102期。
[99]朱湘：《评徐君志摩的诗》，《朱湘散文经典》，印刷工业出版社2001年版，第136页。
[100]闻一多：《诗的格律》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》，花城出版社1985年版，第122页。
[101]《征求会员书》，高平叔：《蔡元培年谱长编》（中），人民教育出版社1996年版，第14页。
[102]俞平伯：《民众文学的讨论》，《文学旬刊》1922年第26号。