高建平
从1949-2009年，整整60年过去了。在共和国60年大庆之际，围绕着我们所从事的专业出一本书，是对共和国生日最好的纪念方式。
然而，我们这本书并不只是庆祝，存在我们心中的，还有一个更重要的任务：总结过去，展望未来。这是一项艰难的工作。众多学界的前辈经过艰苦的努力，积累了大量的研究成果，对此，我们该如何总结？中国大陆的社会状况、思想潮流、学术环境，以及由此影响下的文学理论本身，在过去60年中发生了几次大变化、大转折，对此，我们应该如何描述？新的世纪带来了新的视野，也带来了新的眼光，我们又如何适应？带着这些问题，我们进行思考，从而写出了这本书。
写史的人，都喜欢重复一句老话：一切历史都是当代史。这句话可以作各种各样的解释。我在一篇文章中提出了一个想法：文学史写作中，有着一种双向互动关系。历史本来都是根据时间的顺序发生的，我们当然需要按照事件发生的时间顺序来写史；不仅如此，历史不能只是给历史事件提供一个编年记录，而需要记载和分析在时间中发生的历史事件间的因果性——因此，无论在前一个意义上，还是在后一个意义上，历史都有其时间性。文学史也是如此，它发生于时间之中。这里的时间，既指物理的时间，也指前后因果性意义上的时间。但是，文学史与一般意义上的历史相比，是一个专门领域的历史，因此有着更进一步的复杂性。当我们说到文学的进步时，至少可以从两个方面作解释：第一是文学随着社会的发展而发展，因此一个时代有一个时代的文学；第二是后代人读前代人的书，有所借鉴，有所发明创造，在文学题材、体裁、技法等方面也有了进步。我们说伟大的文学家写出的是里程碑式的作品，说的是文学史像一条大路，伟大的文学作品构成了这条大路上的里程碑。路不断地向前延伸，就不断地出现新的里程碑。后一个里程碑并不贬低前一个里程碑的意义，它们各自竖立在属于自己的历史之路的路段上。
然而，在我们谈论历史和文学史时，也指历史的写作。在历史的写作中，会出现另一个顺序，这就是说，后来的人，会站在一个新的历史和理论的高度，重读过去的历史，从而给历史以新的解读、阐释和叙述。一个时代有一个时代的历史观，从而有一个时代的历史新著。站得高，就看得远。新的历史学家不断出现，新著写得超过旧著，新史写出旧史所没有达到的新时代的新水平。文学史的写作也是如此。文学史需要不断重写，原因就在于，新的时代带来了新的文学观念，以此来审视过去的文学，就会有新见解。历史已经放在那里，成了被研究的对象，文学史也是如此。后人所做的是，并不只是续写前人未写的文学史，而需要带着新的理论眼光，以新的角度、新的选择范围、新的评价标准来重写全部文学史。于是，历史和文学史的写作，就有了新的向度[1]。带着这个观点来看理论的历史，也会给我们带来新的启发。在21世纪第二个十年来临之际，作出符合时代要求的理论回顾，是我们的努力方向。
一 文学理论的性质
让我们从一个似乎是最简单的问题开始：什么是文学理论？回答这个问题最直观的方法是，看一看那些被我们当作文学理论的既有文字材料，具有什么样的性质。
如果我们找一本文学理论资料集，就会发现，被当作文学理论资源的材料，是多种多样的。例如，我们翻开曾经有过很大影响的伍蠡甫先生等主编的《现代西方文论选》，从目次上可以看到：
[德]里普斯《移情作用、内摹仿和器官感觉》、《再论“移情作用”》
[英]佩特《文艺复兴：艺术与诗的研究——结论》
[法]瓦莱利《纯诗》、《诗与抽象思维》
[比]梅特林克《卑微者的财富》
[爱]叶芝《给威雷斯莱夫人的信》
……[2]
这里面有心理学家里普斯的论述，有一些诗人、剧作家的论述。在接下去的两页里，我们可以看到意大利的马里内蒂和博乔尼为未来主义绘画所作的宣言，哲学家柏格森的生命哲学观点，精神分析家弗洛伊德的关于白日梦与艺术关系的论述，如此等等[3]。不仅现代文论是如此，古代、中世纪、近代欧洲的文论也都是如此。古希腊的文学理论，可以从柏拉图、亚里士多德的著作中找到，但荷马史诗、一些著名的悲剧和喜剧诗人，也留下了精彩的论述。文艺复兴时，但丁、达·芬奇所留下的文字，与阿尔贝蒂和卡斯特尔维屈罗同样重要。作家和艺术家的创作谈，他们关于自己的文学观和艺术观的宣言、通信，他们为作品所写的序跋，以至他们在作品中通过人物之口说出的关于文学的见解，等等；批评家关于作品的评论，他们对文学风格和流派的描述与文学史的书写中所体现的文学主张，他们在对作家和作品及其与时代、社会和历史关系进行评述时所体现的方法；哲学家与美学家的成体系的思考，他们在理论构建时为文学所安放的位置，他们对哲学和美学上关键概念的阐释和论证——所有这一切，都能成为文学理论的重要内容。除此之外，在苏联和中国的文学理论资料集中，还包括重要政治家关于文学的讲话、文章和批示等文字。
那么，文学理论是什么？它可以包括作家所发表的创作经验谈，他们对文学的思考，对自己的或者所向往的艺术的艺术风格的理解，面对批评所作的辩解，这些都可以是文学理论的材料。一部《歌德谈话录》，对中国文学理论研究者的影响，可能比许多本文学理论教材还要大。它也包括批评家在文章中体现出的他们对一位作家，一个作家群，一个时段的文学见解和反应。批评家可以帮助读者理解作品，也可以从接受者的角度对作品作出反应，并将文学与美学、时代、社会、政治等联系起来，从而使文学的意义得到阐发。一篇别林斯基的《1847年俄国文学一瞥》，包含着许多理论的生长点。文学理论正是从中萌发出来的。哲学家们在努力建构体系，并在其中努力为文学艺术安放位置，这些当然更是文学艺术理论的重要组成部分。无论是康德的《判断力批判》，还是黑格尔的《美学》，都成为文学理论研究者的必读书。在近代和现代，心理学家、人类学家，以及其他的一些自然科学和社会科学家、人文学者，以至于社会各界的人士，也对文学艺术发表各种各样的言论，这些言论也常被放入文学理论的论述之中。
于是，人们很自然地就会产生这样一种看法：文学是一个复杂的研究对象，因此，需要从多重视角来研究它的多个方面。上面所列举的种种情况，正是说明了文学理论的丰富性。文学理论正是由这来自各方面的文字资料组合而成的。
这种常见的说法，似乎符合人们的常识。但是，它不能解释一种现象，即在古代，无论在西方还是在中国，实际并不存在一个可被称作文学理论、文学批评学或者文艺学的学科，也没有人试图写作文学理论或批评的历史。我们不能说，文学理论从德谟克利特或柏拉图开始，尽管他们提到了摹仿的思想[4]。我们也不能说文学理论从《尚书·尧典》开始，尽管其中有“诗言志”这一朱自清所说的中国诗论的“开山的纲领”[5]。理论的形成，并不只是各方面的资料积累到一定程度自然形成的。相反，恰恰是由于理论在此后的发展，才使在此之前的言论被选取出来，获得新的解读，从而成为文学理论的一部分。文学理论的历史，与众多的理论史一样，都有着一个双向发展的关系。一方面，资料的积累，对一现象认识的发展，使新理论的形成成为可能，或者说，这时会出现理论认识上的飞跃时期，一下子就出现了一种全新的理论框架；另一方面，这种新的理论会带来对过去资料的重新审视，从而形成对过去资料的新的解读、新的选择，以及新意义的赋予。这种理论与历史的相互制约关系，或者说理论史书写中的双向互动关系，是一种不断发生的过程。如果说要打一个通俗易懂的比方的话，我们可以从个人成长史来设喻。个人成长史，是知识积累的历史，也是理解能力，人生境界不断发展的历史。这也许相当于皮亚杰所说的“格局”（schema），“格局”同化外来刺激以丰富主体，而主体要通过“自我调节”使“格局”得到发展[6]。我们有了新的人生境界，过去的经验就会被重新审视，并获得新的意义。对于个人来说，这是一个不停顿的过程。当孔子说“三十而立，四十而不惑，五十而知天命”[7]时，他说的是这种境界的变化，而不是知识的量的积累。对于人类的历史来说，也是如此。站在历史的新高度来反观过去，点点滴滴的过去的史料就可能获得新的意义。
这是一个不断的过程，人们不断地走向历史的新高度，对历史的认识也就不断产生新内容。但是，谈到文学理论历史时，我们不能只是套用这种双向互动的关系。严格意义上的文学理论，是在现代才出现的。我们一般说现代文论、当代文论，以区别于古代文论。实际上，这里面有着一个根本的区别。当我们说现代文论和当代文论时，是指有了文学理论这个学科，它在学科意识指导下，在学科体制中的自身发展。古代文论则不一样，古代没有称某些材料是文论，它们是依照现代文论的模式被寻找和挑选出来的。
在论述中国20世纪文艺学学术史的时候，学界一般都很重视发生于20世纪初期的转型。杜书瀛先生在为《中国20世纪文艺学学术史》一书所撰写的“全书序论”中提出：
我想突出强调：中国20世纪文艺学学术史，是由古典文论的传统的“诗文评”学术范型向现代文艺学学术范型转换的历史，是现代文艺学学术范型由“诗文评”旧范型脱胎出来，萌生、成形、变化、发展的历史；也可以说是中国传统文论在外力冲击下内在机制发生质变、从而由“古典”向“现代”转换的历史，是学术范型逐渐现代化的历史（现在正处在这个现代化的历史过程之中）。这是中国文论历史性的转变和发展。这是近代以来中国文化危机中强制性的选择，同时也是从不自觉到自觉的选择。因此，应该紧紧盯住近百年来从古典文论到现代文艺学的历史发展中学术范型转换这个最显著的特点。[8]
作者在这里指出，从20世纪初起，中国的文艺学（文学理论）出现了“范型的转换”。作者说了三层意思：一是古代只有“诗文评”，而20世纪初开始有了“文学理论”或“文艺学”；二是在说明转换的原因时，作者强调是从传统的“诗文评”脱胎生长出来与“外力”的冲击下所发生的“质变”；三是对于这种范型转换，作者强调是一个过程，“现在”仍处在这一过程之中。这里的三点观察，都是很准确的。对从古代向现代转换的这种描述，今天已经成为理论界的共识。
在以上描述的基础上，我想作进一步的探讨，说明几个关键的概念：现代意义上的文学理论、文艺学、文学、艺术乃至美学是怎样诞生的？它们的诞生具有怎样的意义？
让我们从“美学”和“艺术”这两个概念谈起。在18世纪的欧洲，出现了两个具有重要意义的词，这就是“美学”和“美的艺术”。“美学”（aesthetics）这个词由德国哲学家鲍姆加登提出，原意是“感性学”。当然，美学这个学科的建立，并非仅仅是由于有人创立了这个词，为这个学科确定了一个名称。在整个18世纪，英国的夏夫茨伯里、哈奇生、博克和休谟，意大利的维柯，以及法国和德国的许多哲学家、思想家和作家，都为这个学科的最终形成作出了贡献，而直到18世纪末的康德、席勒等人那里，这门学科才得到确立，并在19世纪得到发展。[9]
与美学这个概念联系在一起的，是18世纪法国人夏尔·巴图提出的“美的艺术”（les beaux arts）的概念，将诗、绘画、音乐、雕塑和舞蹈放在一起，认为它们是对“美的自然”的模仿，从而可以将它们归结到模仿这个单一的原因。这个概念由于被《百科全书》（即著名的《科学、艺术和工艺详解百科全书》）采用，而迅速得到广泛流传。[10]
夏尔·巴图的这个概念，“也许是人类历史上第一次将‘美的艺术’定义为一个特殊的范畴”[11]，这对于文学艺术理论的形成和发展来说，具有划时代的意义。它的意义至少有以下几点：
第一，认定像诗歌、音乐、绘画这样一些不同的人类活动，可以组合在一起，并可将它们称为“美的艺术”或简称为“艺术”。在此以前，人们考虑过诗与画的联系，考虑过诗乐舞的联系，但将诗、画、乐三者联系在一起，进而将上述五种艺术联系在一起，这还是第一次。这标志着现代艺术体系的诞生。进一步说，当这种体系诞生以后，就进而促使人们认为，像诗歌、音乐、绘画这些活动，是同一类可被称为“艺术”的活动的不同分支。
第二，既然这五者都是“艺术”，因此，它们就被认定必然有某种共同的特点，并且，这种特点是艺术之所以成为艺术的本质特点。巴图在提出“美的艺术”概念时就已经将它们归结为一个共同特点：它们是对“美的自然”的“模仿”。后来的人们批评巴图，认为艺术所模仿的不一定是“美的自然”，不美的自然也可以模仿，艺术反映现实，现实中的一切都可以获得艺术的表现，生活丑可以转化为艺术美，如此等等。还有的人直接对“模仿”概念本身提出挑战，认为各门艺术间的共同点，或者说艺术的本质特点，不一定是“模仿”，它还可以是“情感表现”、“有意味的形式”，等等。然而，寻找不同门类艺术间的共同特点的尝试，毕竟是从巴图开始的。这种寻找共同特点的尝试，对于艺术概念的发展，具有重要意义。本来，“美的艺术”及其简称“艺术”，只是一种命名。它不一定是一种实体性的概念，而只是在各种给人提供了愉悦的活动及其结果之中，选取一些高雅的，与当时法国的贵族上流社会的欣赏相适应的部分，形成的一种结合。因此，这种区分和结合，本来主要应该从社会和历史方面找原因，但是，寻找不同艺术门类之间的共同特性，从而确立“美的艺术”或“艺术”是由于对象所具有某种特点，这必然会导致一种艺术的本质主义倾向，仿佛有一种独特的特点存在于所有的艺术品之中，只要有了它，该物就成了艺术品。
第三，根据既有的艺术门类组合所形成的艺术实践，以及与此相对应的对艺术共同特性的认识，使我们可以进而发现新的艺术门类，使艺术的家族得到不断壮大。于是，从诗歌到小说、散文等其他文学形式，从音乐、舞蹈到各种表演艺术，从绘画、雕塑、建筑到各种造型艺术，再加上戏剧这样的综合艺术，以及从这里发展而出现的电影、电视剧等艺术，直到今天巨大的艺术家族，都是从这五种艺术发展而来的。这就是说，艺术的家族形成以后，就人丁兴旺，形成多个分支，并随着现代社会的形成而发展壮大。
第四，“美的艺术”概念所具有的另一个巨大的理论和实践意义在于，它强化了对艺术与非艺术的区分，强化高雅艺术与民间和通俗艺术之分。艺术与非艺术，本来是纠缠在一起的。一般的儿童或成年人的涂鸦之作与名画家的经典画作，作为一般装饰的雕塑与经典的雕塑艺术作品，实用的普通房屋建筑与建筑名作，日常书写与书法，等等，我们到处都可以看到划界的困难。什么是艺术？什么程度时是艺术？要回答这些问题，似乎从感觉上说也不太难，但是，只要认真一想，你就会发现，要想分清楚很不容易。划界的困难随处可见。“美的艺术”概念的提出和被普遍接受，表明这一时期，人们开始进行这样的努力，要在艺术与非艺术之间进行划分。本来，“美的艺术”概念，是在法国艺术的新古典主义气氛中提出的。对于这一时代的艺术家与理论家而言，“美的艺术”或“艺术”主要是指“高雅艺术”或“精英艺术”。对于那个时代的人来说，民间和通俗艺术不是艺术。对于民间的和通俗的艺术的承认，则是在“美的艺术”概念得到确立以后很久，随着与现代艺术体系相适应的现代艺术制度形成以后，才逐渐出现的现象。甚至可以说，承认民间与通俗艺术，是对既有的现代艺术体系的突破，它以对艺术体系的接受和牢固确立为前提。
我们今天对文学的理解，也必须以此为基础。现代艺术体系形成后，文学就成了艺术的一个分支，是语言的艺术。这时，人们开始了对文学与其他艺术门类之间的共性与文学作为语言艺术的个性的思考。这是文学的自觉，也是文学理论的自觉。现代文学理论，就是在这种理论自觉的基础上建立起来的。这时，文学就不再是文章，诗不再仅仅是由于它押韵。
现代艺术体系的建立，与美学作为一个学科的形成有着密切的关系。前面说过，作为一门现代学科的美学，是从康德开始的。康德采用了一种方法，就是先列举审美判断不是什么，说明审美判断的愉悦不同于利害的和善的愉悦，不同于概念的认识，没有目的，具有普遍性，与他人共通，等等，从而确立一种纯粹美。然后，他再将种种的不纯粹的美从后门放进来。现实生活中的美和艺术中的美，都很难纯粹，知识性的、功利性的和道德性的因素，都会混杂其间。但他认定，这种纯粹美是存在的。这是美的更为本质方面。要理解美，就必须从这种纯粹美开始。他的美学体系，正是在这个基础上建立起来的。康德的这种思路，对此后的美学发展，以至对美学作为一门学科长期所具有的主导倾向，都产生了深远的影响。于是，从康德开始，“审美无功利”和“艺术自律”的倾向，就得到了确立。
与这种“审美无功利”和“艺术自律”的美学不同，强调审美与艺术服务于社会改造的美学，作为美学的另一种倾向，也很早就出现了。现代艺术体系的建立以及因此而来的“艺术自律”的理论运动确立了艺术在社会生活中的独特地位，这是艺术发展的重要的一步。由于这种地位得到确立，与这种艺术概念相适应的艺术制度、机构和体制得到发展，也相应的出现了一些思想家怀着社会改造的目的来对待艺术，从而产生了重视艺术的社会改造功能和艺术家的社会责任的理论。脱胎于康德美学的席勒美学，就已经提出了通过审美教育来改造社会的方案。法国的空想社会主义者圣西门、傅立叶、蒲鲁东、莫里斯等社会主义者们都认为，艺术与美对于社会进步具有重要的意义。雨果赞同这样的观点：“为艺术而艺术也许是好的，但为进步而艺术是更美的。”法国的左拉、英国的罗斯金、俄国的列夫·托尔斯泰、美国的爱默生，以及其他众多的19世纪末和20世纪初的作家、艺术家，都是这一倾向的重要代表[12]。美学的这一发展，并非仅仅是回到“审美无功利”和“艺术自律”的理论提出以前的状态，而是在现代艺术体系形成后所出现的新的发展。马克思主义美学，也将这种社会改造的目的放在极其重要的位置。有学者提出美学上的从康德经席勒再到马克思的线索，其逻辑性可从这里见到。马克思主义美学从马克思恩格斯的著作、手稿和通信中可以见出，在20世纪被发扬光大，并进入文学艺术的理论和批评领域与大学教育之中。
正如文学已经成为艺术的一个分支一样，文学理论，至少是其中的一部分，也就有了成为艺术理论（或作为艺术哲学的美学）的一个分支的趋向。我们所说的文学理论的现代转型，其根源就在于此。从这个意义上讲，历史上的种种文学理论的资料，不是被叠加在一起，成为现代文学理论。现代理论与古代资料的关系，是文学理论研究者们在现代的立场和观点的基础上，重新审视古代资料，并选取当代理论的古代对应物而已。
二 当代中国文学理论资源
中国现代文学理论的形成，也显示出与欧洲从18-19世纪的美学与文学理论发展相似的过程。只是由于中国的现代化具有输入的特点，从而这一从古到今的转化在一个特殊的背景下展开。从19世纪末20世纪初起，一批思想界的先贤们，引进西方学术，整理古代资料，进行理论建构。中国现代文学理论，正是从他们开始的。
其中最重要的代表，应该是梁启超和王国维。梁启超在戊戌变法失败之后逃亡日本，带着改造中国的强烈愿望，接触西洋文化。他倡导的“诗界革命”，主张以“新意境”、“新语句”，并以“古人之风格入之”[13]。他倡导小说界革命，其志在“新民”，通过小说，达到在道德、宗教、政治、风俗、学艺、人心、人格等方面进行革新的作用[14]。所有这一切，都与当时的社会革命联系在一起，具有用文学改造中国的目的。
与梁启超强烈的社会和政治功利性相比，王国维对引进西方美学理论，在中国建构现代形态的美学和文学理论方面，作出了很大的贡献。王国维在思想上受康德、叔本华等人影响，引入审美无功利的观念，并使它在中国确立下来。[15]佛雏记录他当年求学经历时曾写道：“回忆最初读静安先生《红楼梦评论》……为那种大气包举、义论新锐、文采流丽的高格调惊服不已，觉得这才是我国近代第一篇真正的文学批评，自有‘红学’以来所未有。”[16]另有论者说，王国维在1904年发表《红楼梦评论》，“标志着一个新的文学理论时代的到来”[17]。
梁启超开风气之先，大声疾呼文学为社会改造服务，王国维致力于现代文论的建构，完成了一个对立的统一。中国自古就有学问上的入世与出世之说：入世者遵循儒家道统，知其不可而为之，要救国家于危亡之际，救民于水火之中；出世者援引释道，修身养性，关注日常生活，回归个人心灵。入世与出世之说构成互补关系。然而，20世纪初他律与自律的文学思想的倡导，并非只是新的一次轮回而已。在这时，现代艺术体系的思想引入了中国。如果说，在梁启超等人那里，“谈论的方式，理解的方式，乃至著书体例、使用术语等，仍不脱什么‘自有章法’、‘有主脑在’之类，实际上与传统的小说评点的眼光相去未远”[18]的话，那么，王国维通过认真地研读康德、叔本华等人的著作，并介绍了从古希腊到近代英法德俄各国的哲学和文学家的思想，使现代美学和艺术（王国维将之译成“美术”，其含义不同于今日之美术，而相当于“美的艺术”）观念在中国得到了牢固的确立。
经历了世纪之初的草创阶段，现代美学和文学理论就在中国发展起来了。20世纪前期，中国的大学里，就陆续开设了文学理论类的课程。1912年，原来具有书院色彩的京师大学堂正式更名为北京大学，开始了现代教育制度的建立。“它的文学门中也增设了哲学概论、美学概论、伦理学概论、语言学概论、希腊罗马文学史、近代欧洲文学史等现代化课程。……此后，1917年12月2日是《北京大学日刊》登出的《改订文科课程会议记事》中，第一次在中国文学门科目中列入了文学概论，并排在第一位，课时为两单位，且为必修课。”[19]这是在中国大学首次决定开设此课程。可能是由于一时难以找到合适的教员，直到1920年，才由周作人开始在该校讲授此课程[20]。从1920-1949年这30年中，文学概论类的书籍逐渐在中国发展起来。其中主要有马宗霍的《文学概论》[21]、刘永济的《文学论》[22]、姜亮夫的《文学概论讲述》[23]、程会昌的《文论要诠》[24]等一些将传统文论与现代文论结合起来的著作，也有一些翻译引进的书籍，如本间久雄的《文学概论》和厨川白村的《苦闷的象征》，温彻斯特的《文学评论之原理》、韩德的《文学概论》，等等[25]。从总体上讲，这些著作都对文学理论作为一个学科的建设，起了重要的作用。在这一段时间里，朱光潜出版了他介绍西方美学的《文艺心理学》和用西方诗学理论研究中国古诗的《诗论》，宗白华也发表了许多关于中国文论和画论的文章。
与这种以大学教学为主，注重学科特性和理论自身的特性，以及对欧美理论介绍和引进为主的理论倾向相反，以报纸杂志为主要阵地，面向文学的创作与批评的理论，与社会有着更为紧密的联系。20世纪前半期的中国社会，是一个处于大变动，人们充满着焦虑感的社会。无论是救亡还是启蒙，文学的社会功利性都被放在了第一位。鲁迅在日本求学期间，受现代美学影响，有着一种对艺术自律的要求，而到了30年代，则翻译普列汉诺夫和卢那察尔斯基的著作，成为审美功利性和通过文学艺术来实现人的改造，从而实现社会改造的理论的最坚定捍卫者。如果说，过去的人重视文章，还有立言以求不朽的追求的话，鲁迅则放弃文学本身的独立价值，主张以速朽的文学实现社会的改造。30年代左翼文学兴起，左翼作家们更重视理论建设，从而形成以媒体为阵地，与大学的文学理论相对立的理论倾向。
新中国的文艺理论，是共产党根据地文学理论的继续。这种理论从40年代就开始了。1940年，毛泽东发表了《新民主主义论》；1942年，发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，这是建立新中国文艺理论形态的起点。1949年新中国成立以后，以这两部著作为代表的毛泽东文艺思想在全国范围内大普及。此后，知识分子的思想改造运动，一系列文艺方面的论争和批判，高等学校文艺学教学体系的争论，以及苏联文艺学教学体系的引入，都是这种文艺思想建设的延续。因此，主导和批判，改造与被改造，始终是明确的。参与者和卷入者走到一起，为建立新中国文艺学而开始了相互磨合的过程。在这个过程中，一些理论建设起来了，一些理论被批判了。与此相对应，一批新的文艺理论家出现了，一些人挨批了，一些人改行了，一些人不再研究文艺学，改而从事古代文学或其他学问的研究了。当然，还有一批人被彻底打倒，“靠边站”，或遭遇其他更糟的结果。
1949年7月2-19日，北平召开了中华全国文艺工作者代表大会（史称“第一次文代会”）。在这次会议上，周扬代表“解放区”作了《新的人民的文艺》的报告，茅盾代表“国统区”作了《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》的报告，再由郭沫若作了《为建设新中国的人民文艺而奋斗》的总报告。在历史上，这次会议被称为“会师”的大会。一些来自原“国统区”的作家，与一些来自原“解放区”的作家，在那个战场上胜负已定，新政权即将成立的前夕，相聚在即将成为新政权首都的北平，召开这样一次大会，必然具有重大的意义和深远的影响。一些研究者将这次大会看成是中国当代文学的起点，这当然是有其充分理由的。这次大会成立了中华全国文学艺术界联合会（简称“文联”）和中华全国文学工作者协会（简称“文协”），开始了对全国文学艺术工作的领导。
既然这次会议被确定为中国当代文学的起点，那么，将之看成是当代中国文艺学的起点，也未尝不可，尽管当时并没有成立一个全国文艺学的组织。不过，文艺学作为一种理论建设，还是有其独特的特点。新中国的文艺学建设，并不能简单理解为两方面的人合到一起，并开始共同工作，而要从思想脉络上进行探究。
20世纪50年代的文艺学，正是在上述的动态过程中形成的。毛泽东文艺思想，作为革命的文艺思想，与五四新文化运动所代表的文艺思想，有着继承关系。包括毛泽东在内的当时的领导人，都是五四精神影响下投身革命的一代青年。但是，在此后的革命运动，特别是根据地斗争的经历，使他们身上具有了与五四新文化运动不同的思想因素。
在《新民主主义论》中，毛泽东指出，五四新文化运动，“当时还没有可能普及到工农群众中去。它提出了‘平民文学’口号，但是当时的所谓‘平民’，实际上还只能限于城市小资产阶级和资产阶级的知识分子，即所谓市民阶级的知识分子”[26]。毛泽东还指出，五四以来的革命文艺运动对于革命有“伟大贡献”，也有“许多缺点”[27]。根据这一看法，《在延安文艺座谈会上的讲话》（简称《讲话》）则提出了一系列对根据地文艺的看法。其中最重要的一条，就是“为什么人的问题”。毛泽东认为，革命的文艺应该为四种人，这就是工人、农民、士兵和城市小资产阶级。五四新文化运动只为第四种人服务，即为“城市小资产阶级和资产阶级的知识分子”服务，这些人只是“革命的同盟者”。文艺服务的主要方向，还应该是工农兵，这些人是革命的主力军。说到了这里，我们就更能理解这样一句话的真实分量了：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”[28]这句话是《讲话》全文的总纲。毛泽东认为，当时的实际情况是，许多作家，特别是那些来自像上海这样的大城市的亭子间的作家，人到了延安，立足点还没有转变过来，“灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国”[29]。他们只熟悉城市小资产阶级，习惯于为他们服务。因此，通过延安文艺座谈会，就要解决这种作家在延安对工农兵“不熟，不懂，英雄无用武之地”的问题，从而形成为工农兵服务的立场。在此基础上，毛泽东提出了在普及与提高的关系上的为工农兵而普及，从工农兵基础上提高的思想；提出了为政治服务，包括在党内，革命文艺是革命机器上的“齿轮和螺丝钉”，党外关系上，以统一战线，即以抗日、民主和社会主义的现实主义这三个共同点为基础进行团结的思想；以及在批评标准上以政治标准第一，艺术标准第二的思想。对于《讲话》，有许多研究者认为，这是战时文艺思想，也就是说，要联系1942年的延安这一特定的时间地点来思考这一著作。这当然是有道理的，任何著作的写作，都离不开作者写作的时间地点。但是，这一著作所提出一些基本观点，例如，使文艺从属于政治，成为向工农兵进行政治动员和进行社会动员的工具，以集体主义取代个人主义，通过阶级分析区分朋友和敌人，从而在手法上决定对朋友赞美和歌颂，对敌人暴露讽刺和打击，等等，与历史上的左翼文艺思想传统有着传承关系，体现出一整套对文学艺术的系统性要求，因而是一种理论上具有说服力的文艺主张，而决不是临时政策性措施。新中国成立后，这种思想就成为主导思想而推向全国。
50年代文艺学的建构，还有一个来源，这就是俄苏文学理论的引入。近年来，对于俄苏文学理论在中国50年代理论中所起的作用，有很多争论，实际上，俄苏文学理论对中国的影响，可以分成两个方面来理解。
第一个方面，是这种俄苏理论对50年代中国文学理论本身的影响。毛泽东的文艺思想在形成过程中，受到来自苏联的文艺思想多方面的影响。在《讲话》中，就至少两处明确引用列宁在《党的组织与党的文学》中的观点。一处用列宁文学“为千千万万劳动人民服务”的思想论证为工农兵服务的方向，一处用列宁关于无产阶级文学艺术是革命机器上的“齿轮和螺丝钉”思想论证文艺为政治服务的观点。这两处对于《讲话》来说，都是最关键之处。50年代是一个中苏友好的时代，大批的俄罗斯文学作品被介绍到中国，在一个相对封闭的时代，俄罗斯文学成为中国人通向外界的一扇明亮的窗户，众多的俄罗斯文学作品，也成为当时中国人最重要的精神食粮。在一个封建主义的（传统的）和资本主义的（西方的）被打倒，而反对修正主义的（俄苏的）口号还没有提出来时，俄苏文学普遍为中国读者所喜爱，也成为一代中国作家效仿的对象。与此同时，一些俄国作家理论家关于文学理论的论述，从别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫到普列汉诺夫、高尔基、卢那察尔斯基，俄国文学理论对当时的中国文学理论的建构产生着积极而深远的影响。从今天的眼光看，我们当然可以指出，文学理论上的“一边倒”限制了我们的视野，但这个责任不能由俄苏文学理论本身来负，“一边倒”是我们的选择，而不是由这些理论的提供者所强加的。如果我们历史地看待这个问题的话，我们可以看到，俄苏文学理论对当时的中国文学理论建设所起的作用，从总体上来说，是积极的。从这些论述中，我们学习了民主进步的思想，学习了对艺术规律的尊重，学习了现实主义的创作方法，也学习了“文学是人学”这一闪耀着人性光辉的思想。到了60年代，中国人是在“反修防修”的口号声中进入“文化大革命”的，这也从反面证明了俄苏文学理论对中国文学艺术的积极意义。
第二方面，是俄苏文学理论教学体系对中国文学理论教学的影响。共和国建立以后，共产党人从根据地带来了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》是以领导人讲话的形式出现的一个有关文艺的纲领性文献。怎样给既有的文学理论研究者们所熟悉的许多的问题以一个全面的回答？怎样解决文学创作和批评实际上所碰到的许多更为具体的问题？怎样给大学的文科教学课堂提供新的文学理论体系？这些都是迫切需要解决的问题。
1950年8月，教育部颁发《大学教学大纲（草案）》，对文艺学提出了要求：“应用新观点、新方法，有系统地研究文艺上的基本问题，建立正确的批评，并进一步指明文艺学及文艺活动的方向和道路。”[30]从1951年11月到1952年4月，《文艺报》展开了文艺学教学大讨论。讨论中对山东大学吕荧的文学理论课程的问题进行批判，北京师范大学黄药眠也自我检讨。无论是吕荧还是黄药眠，都在新形势下，为了适应对课程的新要求，做了巨大的努力，但这种努力仍不能达到政治上正确。于是，1953年，出现了查良铮翻译的季摩菲耶夫的《文学原理》。1954年春天，苏联专家毕达可夫来到中国，在北京大学中文系的文艺理论研究班讲授文艺学，他的讲稿后来以《文艺学引论》为书名出版。这两本书给中国文学理论带来了一个基本框架，给中国以后的教材体系产生了深远的影响。程正民先生在总结苏联文艺学教材时，指出它有五点正面影响：一是阐明文学的本质及其在社会生活中的地位和作用，即形成关于文学属于上层建筑的意识形态的理论；二是阐明文学的特性和文学创作的原则，即关于文学的形象、典型和形象思维理论；三是阐明文学作品的构成及内容与形式的关系，对文学构成的诸要素进行了说明；四是阐明文学发展客观规律，即说明文艺起源和发展规律；五是阐明评价文学作品的一系列重要范畴。他同时也指出其四点负面影响：一是教材内容的政治化和哲学化；二是思维方式的简单化；三是理论自身的狭窄化；四是研究方法的单一化[31]。这就是说，这种教学体系的引入，在当时有积极的意义，但也带来了许多的问题。它的积极意义，是在当时与中国既有的文学理论相比而见出的，而它的负面影响，则主要是在80年代的改革开放的大气氛中显露出来的。
根据地的文论与俄苏文论，是从20世纪50-70年代文学理论建构的两个最主要的理论资源。当然，除了这两个资源以外，另外三个资源则是隐性的：这就是20世纪初以来，特别是五四以来所发展起来的现代中国文学理论，中国古代的文学思想，西方的文学理论。正如我们在前面所讲到的，理论的发展，不是前后叠加。
毛泽东在《新民主主义论》中，用三个形容词为新民主主义文化作了限定，这三个形容词就是：民族的、科学的、大众的。这部著作对这三个形容词分别作了解释：说它是民族的，就是说，对外国文化（主要指西方文化）要像对待食物一样，经过消化，吸收精华，去其糟粕；说它是科学的，就是反对封建迷信，清理古代文化（指中国文化传统），同样像对食物一样进行消化吸收；说它是大众的，就是要为全民族百分之九十以上的劳苦群众服务，而不是像五四时期的“平民文学”那样，只服务于城市小资产阶级和资产阶级知识分子。[32]这三个形容词决定了当时面对不同的思想资源时的理论立场。
前面所谈到的理论与历史的双向互动关系告诉我们，一个时代的理论立场必然影响到该时代的人的理论视野，因此，一切外来影响之所以能够实现都是由于当时当地的自身文化需要这种影响，一切对古代的和过去的文化的看法，都是从当代的理论观点出发的，是当代文化的延伸。本来，这种实际上会出现的情况，是在复杂的历史运动中体现出来的。从事文化工作的人，使用过托古改制，使用过借用外来影响对文化全盘改造，各种各样的策略，在文化发展中留下各种各样的痕迹。像《新民主主义论》中这样将这一道理如此明确地表述出来，并将之当成一项文化政策，则完成了一种对外来影响和古代传统的清晰的切割。此后的文化政策就是这样建构出来的。
前两个资源与后三个资源，在50年代时处于不同的层面，起着不同的作用。前两个资源，对于50年代的理论研究者来说，是可靠的，可直接接受的，“自己的”理论，后三个资源，只是包含了经过“消化”可以被我们“吸收”的“营养”而已。
历史的发展，根据地的文学理论与俄苏的文学理论，在50年代教学中逐渐磨合，形成各种各样的体系。但是，随着中苏关系的破裂，文化上反修防修，俄苏文学理论的影响就逐渐被剥离。从“社会主义现实主义”到“革命现实主义与革命浪漫主义”创作方法的过渡，“标示了中国与苏联文艺理论的疏离关系。……在它的引导下，中国文艺学陷入了更加政治化的境地之中”[33]。从此，文艺学更加走向激进，与通向“文化大革命”的中国政治结合在一起。
三 文学艺术：作为意识形态还是作为社会文化现象
1949年以后占据着主体位置的文艺学，是以一个对文学本质的基本认识为基础的，这个认识就是：文学艺术属于上层建筑的意识形态。
关于经济基础与上层建筑及意识形态关系的理论是马克思主义的一个基本理论，在马克思恩格斯的著作，以及此后的众多的马克思主义重要作家那里，都有论述。
马克思的这种观点在《〈政治经济学批判〉序言》中得到经典的表述：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。”[34]在进一步表述什么是上层建筑时，马克思写道：“在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”[35]根据这种观点，艺术属于意识形态，作为艺术的一个门类的文学，也属于意识形态，它是一种上层建筑。
马克思和恩格斯曾多次谈到基础与上层建筑的关系，强调基础与上层建筑，特别是与意识形态关系的复杂性，努力消除这种思想所可能产生的误解。
马克思的这种观点，可以给文学艺术的研究者带来这样一些认识：
1.精神生产随着物质生产的改造而改造，因此，必须用人们的存在说明他们的意识，而不是用人们的意识来说明他们的存在。
2.我们必须将文学艺术放在一定的历史环境中理解，说明包括文学艺术在内的人的一切思想的产物，归根到底与社会发展的一定阶段相关。
但是，后来的马克思主义者总是试图从这一公式中解读出更多的东西。例如，在文学理论界，斯大林的一段话，就产生过很大的影响。斯大林以下面这种简单而直接的方式，表述了基础与上层建筑的关系：
基础是社会在其一定发展阶段上的经济制度。上层建筑是社会的政治、法律、宗教、艺术、哲学的观点，以及同这些观点相适应的政治、法律等设施。
任何基础都有同它相适应的自己的上层建筑。封建制度的基础有自己的上层建筑，自己的政治、法律等等观点，以及同这些观点相适应的设施；资本主义的基础有自己的上层建筑；社会主义的基础也有自己的上层建筑。如果基础发生变化和被消灭，那么它的上层建筑也就会随着发生变化和被消灭。如果产生新的基础，那就会随着产生同它相适应的上层建筑。[36]
在20世纪80年代的中国，文艺学界曾围绕着马克思与斯大林的异同产生过一个争论。强调马克思与斯大林的观点不同的是朱光潜先生。他提出要“坚决反对在上层建筑和意识形态之间画等号”。他认为，上层建筑指“政权、政权机构及其措施”，而意识形态则指政治、法律、哲学、宗教，也包括艺术的观念。他认为，马克思恩格斯早期在表述中也曾用“上层建筑”既指国家政权机构，也指意识形态，但他们一直强调两者之间的分别，而为了避免引起误解，他认为：“意识形态即有专名，何必僭用上层建筑这个公名，以致发生思想混乱呢？”[37]
针对朱光潜先生的这篇文章，吴元迈先生写了一篇商榷文章，他引证马克思和恩格斯的多篇文章，证明马克思和恩格斯没有把“意识形态”排除在“上层建筑”之外，同时，他也论证，斯大林的观点与马克思和恩格斯没有什么不同[38]。
这场争论出现后，有许多研究者参加讨论，各自提出了自己的观点。朱光潜此前就曾在与李泽厚和洪毅然的辩论中，写过一篇文章，取名为《美必然是意识形态性的》，论证他关于美是主客观统一的观点[39]。这即已反映出了他对“意识形态”这个词的理解。这时，在改革和思想解放的1979年，他通过论证“意识形态”与“上层建筑”的区别，力图说明美与文学，不一定与经济活动和政治运作等有着直接而密切的关系，这反映了他作为一位美学家关于美学和文学艺术的观点的表达。他所力图要做的，是这样的工作：我们今天应该怎样读马克思恩格斯的著作？作为一位美学家怎样从中读出对于发展美学和文艺有益的意义？与此相比，吴元迈则更愿意回到文本，试图对马克思恩格斯，以及斯大林的语义进行还原，并从中找到关联点。
朱光潜在那个思想解放的年代提出这样一种观点，代表着重新构建美学和文艺学的一次重要尝试。然而，在“基础与上层建筑”理论已经被普遍接受的情况下，他的这种尝试在理论上力量不足，在此后的文艺学研究中，也没有产生大的影响。
从“基础与上层建筑”出发，研究者进一步引用马克思主义关于阶级斗争的理论，指出：“到目前为止的一切社会的历史都是阶级斗争的历史。”[40]以及“统治阶级的思想在每一个时代都是占统治地位的思想”[41]。这种思想，与上述斯大林的论述结合在一起，从而在中国出现了对文学艺术进行阶级分析的理论，并且使这种理论深深地嵌入到当时占据着主导地位的文艺学之中。
这是新中国成立以后文学上的一个“大理论”。很多理论家们作出了许多努力，力图减少这种理论所带来的负面影响。例如，强调现实主义精神使作者可以摆脱自己的阶级局限，强调人性人道主义具有超越阶级局限性的能力，强调不同的阶级之间也有共同美，如此等等。这些理论都曾经起着积极的作用，但千变万化，都不能违背基础与上层建筑这一基本的逻辑。而根据这一逻辑所形成的文学理论，对过去文学的理解，没有说服力，对当代文学的指导，又起着阻碍的作用。
我们在讲文学是意识形态时，存在着这样一种简单化的方法：先确定什么是意识形态的本质，再根据意识形态的本质推导出文学的本质。既然根据革命导师的语录，意识形态从属于上层建筑，而上层建筑又是由经济基础决定的。因此，意识形态就是经济关系的反映，特别是阶级斗争的反映。这种思想带来了很大的弊端。
关于基础与上层建筑，我们有这样一些想象：
第一，按照前面所说的斯大林的表述，是：基础与上层建筑。下面是基础，上面是建在基础上的房子。这些房子是按照种种“观点”建起来的，但“观点”本身不能构成一个层次，而只是建造这些房子时的思考和方案。
第二，基础、上层建筑与意识形态。意识形态是“更高的即更远离物质经济基础”的，如哲学和宗教，“在这里，观念同自己的物质存在条件的联系，越来越错综复杂，越来越被一些中间环节弄模糊了。但是这一联系是存在着的。”[42]根据这一描述，我们也许可以为这座房子加一层楼，即在基础之上，有第一层楼，是物质的上层建筑，第二层楼，是意识形态。
也许，这两种不同的想象，能够说明朱光潜与吴元迈两位先生的不同点。然而，这两种想象，只是众多马克思主义者的众多想象中的两种。细致地分析各种想象，应该是一件有意思的事，但我们这里无法一一道来了。我们可以看一个最著名的，会对我们有启发意义的想象——俄国著名的马克思主义理论家普列汉诺夫这样写道：
如果我们想简短地说明一下马克思和恩格斯对于现在很有名的“基础”对同样有名的“上层建筑”的关系的见解，那末我们就可以得到下面一些东西：
（一）生产力的状况；
（二）被生产力所制约的经济关系；
（三）在一定的经济“基础”上生长起来的社会政治制度；
（四）一部分由经济直接所决定的，一部分由生长在经济上的全部社会政治制度所决定的社会中的人的心理；
（五）反映这种心理特性的各种思想体系。[43]
这就是著名的普列汉诺夫的五层次说。与前面所说的两层小楼相比，这座五层大楼有这样几点新意：第一，“基础”是经济关系，即我们所说的生产关系，它受再下面的一层，即“生产力的状况”所制约。第二，加上了“社会中的人的心理”这一层面，指出“思想体系”是生长在这种“心理”之上的。
对于是“基础”下面还有一个更“基础”的东西即生产力，还是“生产力”与“生产关系”共同构成“基础”，专家们可以作进一步的分析。我们这里所关注的，是这个第四层，即“社会中的人的心理”。普列汉诺夫认为，“思想体系”建立在“心理”之上。他所说的“心理”，是一种社会性的普遍的精神倾向。他举的例子是，由于浪漫主义的时代心理，就出现了浪漫主义的文学、音乐和绘画[44]。这种对“心理”的理解，是将它看成了一定时代的普遍精神趋向，或者某种不可言传的“时代精神”。这种理解显然是很狭窄的。
普列汉诺夫的五层次说指出了经济活动与思想体系（意识形态）之间存在着中介，并通过“心理”这个概念，将前此人们只是抽象地表述过的中介具体化。从生产生活到人的各种观念体系，这中间的各种各样复杂的关系，并不是一个五层次模式所能穷尽的。恩格斯写道：“如果不把唯物主义方法当作研究历史的指南，而把它当作现成的公式，按照它来剪裁各种历史事实，那么它就会转变为自己的对立物。”[45]对于普列汉诺夫的表述，我们也只能取参考的态度。
让我们从两个词的区别开始。我们所说的“意识形态”（德语ideologie，英语ideology）指的是成体系的思想，它来自于Idee或idea，即人的意识、观念、主意、想法。从构词上看，我们所说的“意识形态”一词具有“观念学”、“意识学”，即对“意识”和“观念”等进行研究，从而形成相对于它们的专门学科的含义。在马克思、恩格斯，以及普列汉诺夫、列宁的著作中，常常具有两个译法，即“意识形态”和“思想体系”。这两个词取不同的译法，原因在于，“意识形态”一词有时有贬义，指虚假的、幻想的思想，而“思想体系”的意思比较中性。马克思恩格斯在写作《德意志意识形态》时，就是把德意志的“意识形态”当作批判的对象的。在阶级社会里，一个阶级需要以全社会的代表的身份出现，制造有益于自身统治的幻想，于是需要意识形态，而阶级消灭以后，是不是就不再需要这种“意识形态”了？马克思说：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”[46]解释世界需要“思辨哲学”，需要“意识形态”，而改变世界则需要“实践哲学”，需要当作“指南”而不是当作“教条”的唯物史观。当然，马克思和恩格斯在不同的情况下，对这些词的使用也不相同，把精力放在这种词义辨析上也许是需要的，但在这里，不是我们所要完成的任务。
既然“意识形态”是关于“意识”的思想体系，那么，它显然与“意识”是不同的东西。在各种各样的生活和生产活动中，到处都存在着人的意识和观念。马克思说，人与蜜蜂不同之处在于，蜜蜂虽然造出的蜂房构造精美，但蜜蜂没有意识。人在制造房子之前，就已经有了关于房子的设想，这是动物所没有的。如果是这样的话，那么，人在造房子时，就有了意识。实用的科学技术活动，也是这种“意识”的发展。它们与具体的生产生活活动联系在一起。农民在种田时，牧民在放牧时，都要有关于种田或放牧的知识，有关于天气的知识。这些知识有的以口诀和谚语的形式口耳相传，更多的则在生产生活过程中跟着长者或长辈照样去做。这些知识可以代代相传，也可以是在新的情况下不断有新的发现发明。在劳动生活中学习知识，在劳动生活中得到验证，化成为他们的劳动能力。所有这些知识，都只属于“意识”而不是“意识形态”。
现代的实用技术，由于它们与生活的紧密结合，也不是那种漂浮于经济基础之上的“意识形态”，而是人们的经济生活的组成部分。当我们说科学技术是生产力时，绝不能只是狭义地将之理解为对科学技术的强调，而是说，当科学技术不是为科学而科学，而是以推动生产力的发展为目的时，它就不是离开经济基础而漂浮其上的“意识形态”，而是“生产”这个大过程的一部分。同样，不仅这种人与物的关系，而且在人与人的关系中，也是如此，家庭、爱情、友谊，等等，都是日常的生活情感，它们是社会凝聚的基础，而不是漂浮于社会之上的东西。忠贞、勇敢、诚信等道德，融化在文化的深处，通过传统的传承而形成，这是文化凝聚力之所在。
我们过去的理论，将国家、民族、阶级之间的斗争深入到意识的各种层面，实际上，这里面有不同的层次。处于最基本的层面的生产和生活，本来并没有与国家、民族、阶级之间的斗争联系起来。这些观念只是在社会发展到一定程度才出现，并在一定的历史时期才被激化的。生产活动，怎样种好庄稼，放好牛羊，直到造机器，生产飞机火车，它自身与斗争无关。即使造武器，它本身也是一个专门的技术。在生活中也是这样，家庭、社会中，人与人交往过程，出现各种各样的爱恨情仇。所有这一切，都是伴随着人的活动的意识和心理，它们都不是意识形态。研究它们，对它们加以区分，要求人们要共同地对谁爱、对谁恨，并说明这方面的理由，这时，意识形态就萌芽了。
意识形态是由于物质产品生产与精神产品生产的分工而形成的。在人类进入到文明社会之后，人划分为阶级，形成了政治权力结构，也有了一批专门制造体系的理论制造者。这些理论体系，包括离政治运作比较近的政治与法律理论，和离政治运作比较远的宗教和哲学理论。这种远和近，是从政治运作这个坐标系出发来决定的。如果换一个坐标系，就可以作出另一种描绘。例如，哲学（例如在希腊社会早期）离科学更近；日出而作，日落而息的古代老百姓，可以离皇权很远，对法律也不了解，但他们可能离宗教却很近。这些可以称为“意识形态”的东西，由于其“学”（-ology）特点，随着分工的发展和现代社会的形成而获得专门发展的机会。从马克思恩格斯他们所举例子来看，所谓“意识形态”主要是由这样一些社会和人文学科的理论组成。这些理论，部分是对社会上普遍存在的各种“意识”的总结、整理和发展，但更多的是被人们制造出来，以试图对人们的意识产生影响的，甚至纠正人们的日常意识的，成体系的思考。人们运用法律的意识形态影响人们关于权利和义务、合法与非法的意识，运用伦理和宗教体系影响人们关于善与恶的意识。
这些被称为意识形态的理论，可以有很强的自己的继承性，从事各种不同的思想、理论和精神方面工作的人，从自身的传统出发，借助这种传统的力量，并在此基础上作出自己的发挥，试图反映并影响人们的意识。因此，意识形态并不是一个时代的人的意识的总和，而只是有关人的意识，甚至是试图作用于人的意识的思想体系而已。
从这里，我们回到文学艺术上来。文学艺术本身并不是思想体系，因此，也不是上面所说的“意识形态”。文学艺术固然是作家艺术家有意识地制作出来的，但是，正像科学技术不是意识形态一样，并非所有有意识地制作出来的东西，就是意识形态。文学艺术渗透到我们生活的各个方面，可以包含各种类型的生活内容。前面说过，按照与经济关系的距离，哲学与宗教，比起政治与法律，要更远一点，但按照与人们生活的贴近程度，哲学与宗教又可能会比政治与法律，离普通人的生活更近。熟悉生活哲学的人可能会比懂得政治和政府运作方式的人，要多得多。一个普通的信徒进教堂的次数，肯定要比去法院多得多。这个道理运用在文学艺术中，就完全呈现出另一种情况。文学艺术贴近人们的生活，它可以接近但不必然与政治需要结合在一起，它可以与经济生活有联系，但它的内容一般都与经济生活相距较远。
从一首爱情诗到一幅风景画，一曲田间小调，都是艺术。其中充满着人对生活，对世界的感悟，但这些不一定都具有意识形态性。我们会有意识地写诗、作画、谱曲、跳舞、唱歌，也会有意识地种田、狩猎、盖房子、造机器，所有这些，都不一定构成所谓的“意识形态”，或者说，用“意识形态”这个词，并不能很好地概括它们的本质。在当代社会，我们将电影、电视、戏剧、歌舞称为娱乐业。我们还提出了“文化产业”、“创意产业”等概念，将许多艺术品的生产划归其中，表明它们本身就是经济活动。另有一些艺术门类，从建筑到室内的设计，再到从书籍设计到产品设计的巨大的行业，成为实用艺术。原本的精英艺术也受到来自先锋艺术和通俗大众艺术的挑战。在艺术经历了种种巨大的变化以后，如果再将它称为“意识形态”，就会使我们有恍若隔世的感觉。文学也是这样，我们有着各种各样的文学作品，它们反映生活，表现情感，给人以启示或愉悦，其中绝大多数并不与一定时期的经济政治构成对应的关系。
在今天，如果有人继续宣称文学和艺术属于意识形态，除了重复过去的旧教条以外，可能是想借此对艺术有所要求。这当然是文学评论者的一种选择，但这并非是对文学“本质”的揭示。同样，对于其他门类的艺术也是如此。说它们是意识形态性的，是希望它们起意识形态的作用。我们可以希望某些文学和艺术作品更具有意识形态性，从而运用文学和艺术作品进行意识形态宣传。我们还可以针对文学艺术上的一些不良的倾向，强调艺术要体现出对生活的认识，具有思想内容，对精神文明的建设起作用。在国家危亡时，要求有救亡文学，在阶级斗争尖锐时，要求文学为这种斗争服务，并不等于它是意识形态，而是说，我们呼吁它在意识形态领域起作用。
文学艺术曾经在人的启蒙、社会的变革和改造中起过、并将继续起到重要的作用。它们都是一些重要的社会文化现象。近年来，人们谈论“艺术终结”，这种观点来源于黑格尔，按照黑格尔的体系，艺术与宗教和哲学放在一道，成为理念显现的三种形式。我们的许多将艺术看成意识形态的观念也来源于此。如果艺术是理念显现的一种形式，它就必然要终结。同样，如果艺术是一种意识形态，它也难逃被终结的命运。但是，艺术只是人类生活过程中的一种意识、意志、情感的凝结，只要人类存在，这样的艺术都会存在。如果说艺术要终结的话，那么，所终结的，只是它的意识形态功能而已。如果说终结以后还会有艺术存在的话，原因也恰恰在于，艺术只是在特定的时间地点，由于特定的语境影响，才被赋予意识形态的功能。
按照前面所提供的对意识形态的解释，有一门与文学艺术相关的学科，应该更具有意识形态性，这就是美学。我们关于“美学”（aesthetics）这个学科，有两种理解，一种是广义的，指从古希腊毕达哥拉斯开始直到今天仍存在，并被不断发展着的美学。许多西方美学史，例如，鲍桑葵的《美学史》和门罗·比厄斯利的《美学：从古希腊到现代》（中译书名为《西方美学简史》），都是这么写的，朱光潜的《西方美学史》也从古希腊写起。另一种是狭义的，指的是从夏夫茨伯里，经鲍姆加登，再到康德，覆盖西欧各国，占据整个18世纪的美学创立过程。严格意义上的美学，是在这一过程中形成的。这是资产阶级登上历史舞台的时期，在这一时期，它创立着自己的“意识形态”，也包括美学。马克思、恩格斯所说的“德意志意识形态”，包括康德及他以后的一些哲学家在内。但是，“意识形态”的复杂性，恰恰在这里表现了出来。“美学”作为一门学科的形成，并非是当时处于上升时期的资产阶级观念的体现。相对于霍布斯等人提出，在17世纪与18世纪之交流行的“心理学上的利己主义”，夏夫茨伯里提出了审美的无功利静观的美学理论。[47]相对于沃尔夫的理性主义的本体论，鲍姆加登强调感性独立性。现代美学的建构，在康德那里完成。康德所主张的，是审美无功利和艺术自律。[48]最早的美学家们在资产阶级与封建贵族的斗争中，常常站在贵族的一边，赞美他们的高雅，但恰恰是他们的理论，后来为附庸风雅的资产阶级所接受。
与强调审美和艺术无功利的美学思潮相反，强调艺术的社会责任感的一派，也同样是一批对资本主义持批判态度的美学家们。从康德的信奉者席勒开始，就试图通过美育来改造社会。圣西门、孔德、罗斯金、莫里斯等众多的思想家们，都对资本主义的现存秩序持批判的态度。
文学理论的现代形态，正如前面所说，也是从这两条线索开始的。如果说它是上层建筑的意识形态的话，那么，它一方面可以被称为是资本主义社会的意识形态；另一方面，它又从一开始就与资产阶级的意识形态持格格不入的态度。
四 文艺学定位的寻找
最后，让我们回到一个话题：理论何为？人们常常习惯于一个假定，即我们已经有了一个现代学科概念。根据这个学科概念，我们又有了科学研究管理部门和教育管理部门关于学科的种种分类，比方说，确定什么是一级、二级、三级学科，等等。我们还有了图书馆和书店关于图书分类系统，将图书分成一些大类，再分成一些小类，并将同类的书放在一道。图书分类固然是为了检索的方便，一个人的私人藏书可以按照自己的愿望进行分类或者干脆不分类，只要记得自己的书在哪儿就行。但是，当图书馆要采用或设立一个图书分类法时，则或多或少要体现人们对于知识分类的共识。各种各样的与学科和知识的分类有关的操作，在不断强化我们的学科概念，强化学科边界。这种关于学科和知识的分类，由于涉及对人的岗位设立和工作分工，就有了更为复杂的因素。比方说，大学的教学职位的设立、研究经费的分配，等等，一旦设立，就有着自身的延续性。当学科的重要性与从事该学科的人的地位联系在一起时，该学科的地位，就成了一种利益关系，会有一些人对此加以维护。从根据社会需要和知识分类的状况形成的学科分类，发展到出现一些人以某学科为专业进行工作，以此为事业。从这里再往前走一步，已经出现的，被归属于某一专业，按照这个专业被训练出来，并已经有了一些学科范围的这些人，开始按照自己的方式从事研究和思考。这时，该学科的对象、范围就依照他们的关注点而决定。这时，就出现学科研究对象漂移的现象。
根据学科划分，我们确定了这样一个学科的存在，这个学科就叫文艺学或文学理论。但是，学科划分绝不像科研管理部门设定了一个二级学科，图书馆里为这门学科的书籍留几格书架那么简单。我们可以为文艺学下各种各样的定义，但依据前面所说的意思，我们起码可以从两个方面来理解：一是关于文学的理论，这是这门学科建立时人们对它所作的规定，以及科研管理者不断从外部给它所进行的制约；二是文艺学家或文学理论的研究者实际上所研究的对象，包括过去的研究者通过自己的研究形成的学科传统和当下的研究者的兴趣所在。研究者是通过阅读前人的书，以及与同行对话的过程中进入到自己的学科的，于是，一门学科的研究者，有着自己的学科“路径”，包括学科传统、流行的做法、对本学科所面临的问题的理解，也包括对本学科现状的种种不满，等等。对一个学科的规定，化成了一种类型的人的活动。属于这个学科的人，有着自己的学术组织，会跨越千山万水走到一道来对话，会相互关注所思考和写作的内容，会相互争吵或呼应。不属于这个学科的人，哪怕共事多年，也没有真正的学术对话；哪怕邻居多年，也仅限于见面打一声招呼。这一切，都是活的事实，它绝不能由外部对这个学科的某种规定所穷尽。
这时，我们就面临着一个悖论：一方面，一个学科的存在，是由于它有明确的研究对象，它在现代知识体系中有自己的位置，在社会大分工中有自己的功能。社会规定由一部分人研究文艺学或文学理论，必然有它的理由。另一方面，文艺学作为一个学科，是在一个动态的历史过程中，由研究者创造出来的，它在自身的发展过程中寻找和确立自己的定位。因此，我们不能简单地根据外在的功能来确立一个学科的固定位置，而要看到，一个学科在自己的发展过程中不断创立和调整自己的位置。
我们曾经有过对于文艺学的最高期待，即认为学会了理论，就可以创造出作品来。这是一种从世界观，经由创作方法，再通过创作技巧，从而生产出作品的思路。文艺学可以规定作者表现什么样的主题思想，这种主题思想反映了什么样的世界观；文艺学也可以规定作者到什么地方去寻找素材，怎样将生活中的素材转化为作品中的题材；如此等等。这时，文艺学有着崇高的位置。这个学科的研究者仿佛是在设计文学艺术创作工厂，规定这个创作工厂需要什么部门，什么流程，从哪里取得原料，到哪儿去销售产品。当作者生产出作品以后，他们还可以有一套标准进行评判，判定作者在创作过程中是否操作规范，从而产品合格。这似乎是文艺学的黄金时期，但是，这又恰恰是文艺学对文学创作构成最大限制的时期。文艺学在这时做了超出它的能力应该做的事。
我们也有过对文艺学的最低期待，它认定文艺学无用，不要干预文学创作。文艺学只是对已有的文学作品进行描绘，说明它们是什么。例如，出现这样的叙事理论，对文学作品进行篇章结构的研究，像研究语法学一样，研究文学作品的语法。知道了这种种方法，对于文学创作没有任何帮助。再如，出现这样的美学理论，只对艺术批评中所使用的术语进行概念分析，而对艺术的创作与欣赏持间接的态度。美学家不告诉人们什么是美的，什么是丑的，也不对什么是好的作品作判断，而只关心是否用词准确。
当然，上述两种情况，都是对文艺学与文学创作关系的最极端的规定。实际上，任何时候的文艺学，都是介乎两者之间的。在对文艺学作最高规定时，文艺学方面的从业者们也不忘记保护作家艺术家“绝对自由”的呼吁，并且通过“形象思维”这个概念给作家艺术家留下有限的空间。在对文艺学作最低规定时，那些主张对艺术的创作与欣赏持间接性态度的人也力图对文学艺术施加影响。例如，叙事理论力图给叙述水平以某种标尺，给人物的塑造、时间和空间的把握、视点的使用，等等，提供可计量的规定性；再如，对批评术语进行概念分析时，尽管具有间接性，但通过诸如对“艺术”等术语下定义的手段，对什么是艺术提出见解，并由此使一些艺术获得被论述的权利和机会。
关于60年文学理论的分期，学界有一个普遍接受的说法，这就是“三十年河东，三十年河西”。在这个粗略的，格言式的表述背后，人们试图说明一个基本的事实，这就是，从1949-1978年，文学理论以苏联影响为主体。这包括在俄苏文论思想影响下形成的根据地文学理论，也包括20世纪50年代对苏联文学理论体系的引进。正如前面所分析的，这两者之间有一些差别，并且这种差别所引发的斗争，与“文化大革命”时代的文学理论的形成，有着直接的关系。但从总的倾向来看，可共同归入“河东”的范畴。从1979-2009年，文学理论上呈现出“百花齐放”的局面，欧美影响逐渐取代了俄苏影响。
在这60年中，出现了两个理论的黄金时代，这就是20世纪的50年代与80年代。理论研究者总是从事拓荒或者奠基的工作。批评模式大转型之时，就是理论研究活跃之时。
50年代是一个新理论的建构时期。文学理论受到了从国家领导人到文学艺术研究者、工作者，许多相邻的学科的研究者，以至于一般公众的普遍关注。不断出现的文学批判运动，吸引了社会关注的焦点。文学理论作为一个学科，也在这一时期成型。20世纪前期的理论引进和发展，在这一时期形成了完整的体系。这一时期，以根据地理论和俄苏理论为主体，对其他理论采取“古为今用”与“洋为中用”的“借鉴”态度，形成了理论体系以及相应的教材体系，并随着国家意识形态的作用和大学教育的标准化，从而得到了大普及和大发展。这一时代所定型的文学理论，在60年代受到日益激进化的政治实践的冲击，但基本模式仍被保留了下来，在“文化大革命”时代被推导到极端，从而走向荒谬，也走向了70年代末的反弹。
80年代则是一个理论大发展时期。在改革开放的大形势下，中国人用了十年的时间，让国外一百多年的文学理论的各种潮流在中国走了一遍。这时，出现了翻译介绍热，旧有的定型被打破，新的理论涌入中国。在这个时代出现了理论的多元化的倾向，出现了各种各样的探索。对于研究者来说，这是一个理论狂欢的时代，他们为一些新的概念所激动，不断拥抱新潮流，力图走在时代前列。但对于理论教学者来说，这也是一个困惑的时代。旧的教材过时了，新的体系还没有形成。80年代的翻译和引进热，包含着国门刚打开的狂喜和焦躁情绪，也包含着借此进行“思想解放”的意识形态动机。在此后的几十年，这种倾向处于发展和被修正之中。新的体系建构，一直是中国文艺学研究者所关注的焦点。
我们再次回到这个问题上来：理论何为？
理论是帮助我们创作的，这包括使我们学会创作，或者使我们改进创作。理论家就像体育教练一样，不一定是最优秀的运动员，但一定是能够让运动员得到更好训练的人。因此，理论家与作家艺术家，如果能构成一种类似运动员与教练员的关系，那是很理想的。当然，这种关系能否构成，还得看是什么理论，理论做得怎样。
理论是有益于批评的。在文学的创作和被接受过程中，批评家起着很重要的作用。文学批评家需要有文学的知识，有批评的标准，他们通过对文学艺术作品的及时反馈，影响作家的创作，也影响读者对作品的反应。批评家们需要有各方面的知识，需要了解时代，了解社会，了解作家。比起作家来，批评家更需要理论。尽管没有理论，批评家也能形成对作品的感受和体验，但是，这种感受需要理论去捕捉和凝固。
理论是有益于文学史的写作的。我们在前面曾谈到过历史与理论的双向互动关系。理论的发展改变着人们的文学观念，从而改变着人们的文学视野，改变着人们的审美价值观，也不断形成新的对文学史的看法。因此，文学理论的历史直接影响着文学史的写作。
理论还被人们赋予了另一个功能，这就是通过文学来进行社会问题的介入。这当然不是一个新问题，而是一个老问题。五四新文化运动时，关于文学的理论，就已经成为关于社会的理论的一个组成部分。在当代学术界，这种思想被归为艺术对社会生活的“介入”的思想。作家艺术家带着社会责任感来写作，而理论家通过文学艺术的研究，实现对社会的参与。
前些年，国内学术界有过一次大讨论，与文艺学可不可以“越界”有关。一些学者认为，要严守学科边界，认为这代表了一个更为严肃的学术态度，一些学者认为，文艺学可以“越界”从而“扩容”，这代表着新时代的要求。记得我曾在一篇文章中作过一个比喻：一个可以自由地走进走出的常住地是“家”，一个走进后不可自由地走出的常住地是“牢”[49]。这个比喻可以表示两层意思，一是可扩大研究范围，从多方面多角度对与文学有关的对象进行研究，二是不能失去文学之根，从而出现文学研究者研究一切，就是不研究文学的状况。取这个态度，可以将这一争论引向积极一面，从争论中获取对文学理论发展有益的成果。
所有这一切，都是在说，文学理论是有所作为的。在“三十年河东，三十年河西”之后，下一个30年又开始了。据说，我们迎来了一个“全球化”的时代。面对全球化，出现了两种态度，第一种是“西化”或者拥抱“全球化”，接受普世主义价值观；第二种是“中化”或者拒绝“全球化”，寻找纯粹的中国性。两者之争，在文学理论中也有所体现。接受现代理论，了解当代理论的最近发展，这是我们必须的事，但这不能取代独立的创造。研究古代理论，在现代社会中吸收古代理论中的有益之处，这当然不可以避免，但是，要想回到古代，是不可能的，我们回不去。当代文学理论之源，不能在西方找，不能在古代找，而应该建立在当代文学和文化实践之上。
现代会取代古代，文明会战胜野蛮，但这不等于走向“西方中心”。文化的传承与文化的更新，在失去文化主体性时，就变得相互对立；但只要有了这种文化主体性，就成了同一件工作的两个方面。这种文化的主体性，就是当代的文化实践。
建立现代的、中国的文学理论，不仅是可能的，而且是必要的。这有一个从引进到创造的过程。我想用三个最常用的，人们最熟悉的关键词，来说明这一立场。第一是“拿来主义”，继续引进和学习外来文化和学术理论；第二是“实践标准”，要从当代实践出发，从文学艺术的实际出发，而不能从一种虚拟出来的“中国性”出发；第三是“自主创新”，在当代实践的基础之上，创造出既是现代的，也是中国的文学理论来。
注释
[1]参见高建平《论文学艺术历史书写中的双向互动关系》，《中国社会科学院研究生院学报》2007年第4期。
[2]引自伍蠡甫、林骧华主编《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，目录第Ⅰ页。
[3]同上书，目录第Ⅱ和第Ⅲ页。
[4]伍蠡甫主编《西方文论选》（上海译文出版社1979年版）的第一条即选了德谟克利特的著作残篇。
[5]参见郭绍虞主编《中国历代文论选》（上海古籍出版社1979年版）第一条《尚书·尧典》，及此条后的“说明”。
[6]参见[瑞士]皮亚杰《发生认识论原理》，商务印书馆1981年版。
[7]杨伯峻：《论语译注》，中华书局1980年版，第12页。
[8]杜书瀛、钱竞：《中国20世纪文艺学学术史》第1卷，上海文艺出版社2001年版，第23页。
[9]参见高建平《“美学”的起源》，载《外国美学》19，江苏教育出版社2009年版，第1-23页。
[10]有关现代美学体系，请参见[美]克里斯泰勒《现代艺术体系：美学史研究》，载《思想史杂志》（Journal of the History of Ideas）第13卷第1期，1952年1月号。有关巴图的艺术一元论观点形成的过程和影响，请参见[美]门罗·比厄斯利《西方美学简史》，高建平译，北京大学出版社2007年版，第135-137页。
[11][美]门罗·比厄斯利：《西方美学简史》，高建平译，北京大学出版社2007年版，第136页。
[12]参见[美]门罗·比厄斯利《西方美学简史》，高建平译，北京大学出版社2007年版，第271-286页。
[13]参见梁启超《夏威夷游记》，有关段落可参见王运熙《中国文论选》近代卷（下），江苏文艺出版社1996年版，第286页。
[14]见梁启超《论小说与群治之关系》，原载《新小说》1902年第1号。见郭绍虞《中国历代文论选》第4卷，上海古籍出版社1980年版，第207-211页。
[15]见聂振斌《王国维美学思想》，辽宁大学出版社1997年版，第78页：“王国维对美和美的范畴的论述，始终贯穿一个最基本的观点就是美的无利害性。”亦参见该书其他各处。
[16]佛雏：《王国维诗学研究》，北京大学出版社1999年版，第462页。
[17]辛小征、靳大成：《中国20世纪文艺学学术史》第二部上卷，上海文艺出版社2001年版，第114页。
[18]同上书，第113页。
[19]程正民、程凯：《中国现代文学理论知识体系的建构——文学理论教材与教学的历史沿革》，北京大学出版社2005年版，第6页。
[20]周作人是否是第一位在中国大学讲授“文学概论”课的学者，这有待考证。这里仅根据《中国现代文学理论知识体系的建构——文学理论教材与教学的历史沿革》一书，说明可能是周作人最初在北京大学讲授此课。在友人的提醒下，笔者发现，梅光迪于同一年在南京高师暑期学校也讲授过“文学概论”课程，今有油印讲义存世。
[21]马宗霍：《文学概论》，商务印书馆1932年版。
[22]刘永济：《文学论》，商务印书馆1934年版。
[23]姜亮夫：《文学概论讲述》，北新书局1931年版。
[24]程会昌：《文论要诠》，开明书店1948年版。
[25]这里的描述参考了程正民、程凯《中国现代文学理论知识体系的建构——文学理论教材与教学的历史沿革》一书的第11-44页。
[26]《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第700页。
[27]《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第853页。
[28]同上书，第857页。
[29]同上。
[30]原文藏教育部档案室，转引自程正民、程凯《中国现代文学理论知识体系的建构——文学理论教材与教学的历史沿革》，北京大学出版社2005年版，第89页。
[31]参见程正民、程凯《中国现代文学理论知识体系的建构——文学理论教材与教学的历史沿革》，第125-134页。
[32]《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第706-709页。
[33]孟繁华：《中国20世纪文艺学学术史》第3部，上海文艺出版社2001年版，第115页。
[34]《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第32页。
[35]同上书，第33页。
[36]《斯大林选集》下卷，人民出版社1979年版，第501-502页。
[37]参见朱光潜《上层建筑和意识形态之间关系的质疑》，载《华中师院学报》1979年第1期。
[38]参见吴元迈《也谈上层建筑与意识形态的关系——与朱光潜先生商榷》，载《哲学研究》1979年第9期。
[39]朱光潜：《美必然是意识形态性的》，原载《学术月刊》1958年第1期，见《朱光潜全集》第5卷，安徽教育出版社1989年版，第111-123页。
[40]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第272页。
[41]同上书，第98页。
[42]《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第253-254页。
[43]普列汉诺夫：《马克思主义的基本问题》，载《普列汉诺夫哲学著作选集》，生活·读书·新知三联书店1962年版，第195页。
[44]同上书，第196页。
[45]《马克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社1971年版，第410页。
[46]马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第18-19页。
[47]参见门罗·比厄斯利《西方美学简史》，北京大学出版社2007年版，第155-157页。
[48]参见高建平《“美学”的起源》，载《外国美学》第19辑，江苏教育出版社2009年版，第1-23页。
[49]参见高建平《文学理论有明天吗？》，原载《中华读书报》2004年2月，收入高建平《全球与地方：比较视野下的美学与艺术》，北京大学出版社2009年版，第127-130页。