第一节 美术的思想与精神
一、美术与文化传承
在全球化和多元化的背景中，保持中国文化生态的丰富性和多样性取决于文化的拥有者和传承者将它代代相传的能力。我们还应充分尊重民族文化中智力表现的多样性、不同环境中儿童个体经验的差异性，在一个宽松、公平、多元文化的环境中，争取让多数儿童都具有能表现和发展对中国民族文化艺术认同的智力。是儿童美术和教育在人之初的血脉深处注入了本民族的精神，使可贵的传统在生命本体上得到内在的延续，根深才能蒂固。
在利益成为偶像的时代，外来思潮的倾泻、多样性文化生态区域的减少以及国人对本土文化的质疑、淡忘、民族心理的自卑自残甚至民族精神的彻底失落，都在加速剥离中国民族文化的内核，充满个性的中国文化正在遭遇物质与精神的双重流失，恐怕到了只剩下方块文字的最后屏障时，我们的文化被连根拔起就不是危言，何谈先进与否？无论是非物质文化遗产的申报和保护，还是民间艺术抢救工程，归根到底是我们对中国文化根系的生死捍卫。然而，最为根本的拯救是文化血脉的代代相传，传承问题不该只是少数人的呼喊与大众的空洞盲目，作为普及教育之一的中国儿童美术事业能否分担文化传承的忧患？儿童美术在塑造部分童年经验的同时，能否将文化镌刻在心灵？对此所进行的实验性探索有可能成为美术界和教育界对当今中国文化所能做出的较大贡献之一。
民族的灭绝首先是她的文化灭绝。新世纪的国际竞争所以从经济上升到文化，就在于文化制胜带来民族荣耀和能够战胜一切的威力。一个民族失去了自己的文化，就失去了精神和灵魂。文化民族性—民族的基本特质和标志，在成就人类文化多样性和相异性的同时，还传达着本民族独一无二的文化风格与气质，是维系民族存在的生命线。作为人类文化成就中一个真实的精神承载，民族性可以与现代性、国际性共生，却始终对抗同化。对民族性的关注，实际是对艺术同一性而不是单一性的深度认识。“艺术从初始就是我们生活的一部分，所有民族，无论他们在何地，都有一个永恒的寻求意义的需要——衔接时间和空间；体验和事件；身体和精神；理智和情感，人们创造艺术将它们联在一起，表达除此而外无法表达的东西。”艺术的基本统一性不能与单一性混淆起来，艺术也最深刻地体现出文化的民族性，显示“不同力量之间存在的张力和摩擦、对立和冲突。他们趋向不同的方向，遵循不同的原则。”这种多样性和相异性并不意味着不一致或不和谐。文化无法通过物理惯性而保持其现有状态，“它常遭受物质与精神的变化和衰微，即使它的实体存在延续，也处在丧失意义的不断威胁中”。在全球化背景和西方社会国家文化的战略攻势中，中国文化民族性的生态困境以及消解危机已显露出包括美术在内的各种艺术表述方式。例如已处在近乎灭绝境地的民间艺术。民间艺术是中国母体文化、大众文化，具有原发性和广泛性，作为中国文化民族性最为传统与纯粹的载体，它不再是单纯的艺术形式，而成为一个意味深长的符号——浓缩历史的记忆、质朴的民族信仰及情感，与中国文化的血脉同根同源，这个符号使我们对自己的文化、中国大众的生活和艺术有了深度的认识。但是，中国乡村缺乏特性的城镇化发展导致民间艺术的自然生态与生存空间受到严重破坏，众多的民间艺术图式随着老艺人生命的终结而消亡，即使其中属于美术的物质性表述还依然存在，但属于文化的那部分已缺少了原始生态的味道和神奇灵动的本性及生命力。对文化民族性和物化成果的保护固然可以通过博物馆文本记录、民间美术图式的原生形态挽救等多种方式来进行，但对中国民族文化的拯救，传承则是最为根本的方式，或者说传承本身就是拯救。传承关系到中国文化的生存，也必然关联到未来的中国美术及其制造者还能否持有本民族的文化个性，并对人类文化的多样性形成必不可少的影响，如同中国绘画所曾经达到过的境界。对中国文化传承的忧患，是我们在自省后文化主动性与自主性的必然体现，也是我们对艺术本体及其赖以滋养的文化生态的本质关注，更是对本土文化所面临巨大困境与挑战的深刻关怀。传承不是单纯的复制和对传统文化临摹者的培养，而是符合文化创新本质的不断更新和重建——通过全新的理智综合和复杂的重构活动使中国文化及艺术保持长久生命力的同时还不丧失产生与推动它的原动力——中国民族的内在精神和气质。从童年起，文化与人共生、根深蒂固。仿佛土壤、气候对于植物，儿童所身处环境中的一切，如建筑、音乐、礼仪、审美取向、生活方式等等都作为文化要素在时刻地影响着他们并形成观念、态度与意识，内化为生命的一部分而成为难以忘怀的童年经验。性格与本体习惯的形成过程也是将文化和基因溶于生命的过程。如果传承从童年开始，在儿童阶段就使未来的公民开始认知认同自己的母体文化，不仅顺应儿童身心的自然塑造，具有早期优势，更符合进步社会的教育观念：社会越发达，就越强调文化民族性的保持。日本西欧等国极其重视对儿童和青少年进行本土文化教育，来培养民族情感和文化鉴别能力，通过教育培养出一代又一代的文化继承者。
二、绘画艺术与自我灵魂的向往
绘画艺术是“灵魂的一种向往”，它几乎与建筑艺术同时产生。人类的“涂鸦”之作伴随着人类童年的脚步，中外概莫能外。考古学证明，在人类早期的洞穴石窟建筑中，已经广泛存在着壁画，欧洲中世纪的教堂的湿壁画已经非常成熟。作为造型艺术中最主要的一种艺术形式，绘画运用线条、色彩、形体等艺术语言，通过造型、设色和构图等艺术手段，在二维空间里塑造的视觉形象，是自然和它者在自我中的再度复活和生长，没有哪一种艺术形式以这样强烈的自我感受呈现它的存在，无论以和谐的或者是以冲突的方式。通过不同的色调的特质以及它们之间的搭配引发情感联想的色彩，展开明亮与阴暗的对立以及借助画面的凸凹表达的图案对客体世界的探寻，这些就是绘画基本和经常的手段，“绘画是一门表现心态的不确定性、表现心灵冲动和退隐状况的语言，石块决定思想，先于思想，而绘画艺术则要服从大脑的指挥，它追随思绪的踌躇、曲折和阶段性，与思维一起跳跃、收缩或扭曲。绘画是表达大脑激情的语言，它体现着个体性。”显然，画面不是对物体的原状的复制，而是画家对事物的感受。绘画是个体的语言，是希冀通过色彩的浓淡、明暗、对比、过渡来表现自我的内在冲突、矛盾和微妙情感的艺术语言。也因此，没有哪一种艺术形式像绘画一样，个性异彩纷呈、手段瞬息万变。即使是同一时代与地域的艺术家，其个性差异所创造的作品差异也同样的令人叹为观止。
在对客体的表现中，绘画艺术具有两大意义：一是发现了外在于人的独立美的生命存在。“绘画是一种使空间变得可见的艺术。它具有某种神韵，使外在于我们但又与我们密切相关的存在空间之本质显现于我们面前。事实上，为人所熟知的物象往往造成人们对客观实在熟视无睹，而绘画所要展现的正是这种被人忽视的客观实在”。外在对象的存在方式是客观的，而绘画艺术使其成为美的符号。这一符号往往使独立的生命具有题材的永恒性，这一过程使我们重新获知与体验大千世界、自然万物，而得以享受发现的欢乐和欣赏的愉悦。显然，再现是一种整理。实际上，在人类原始的绘画中，原始的思维方式就表明了两种空间的同时存在：心灵的幻想空间与外面的现实空间。人类的童年正是在使心灵更加广阔、使现实空间具有足够的吸引力中成长的，它不再想象某种真实的东西而能够真实地想象某种东西。
二是塑造了创作与观照者的互动空间。显然，不仅是现代绘画把“未竟”的意境留给观照者，绘画艺术的出现就是为了显示一些未完成的艺术理想和艺术意境，从古典到现代的绘画实践无不如此。这实际上就是绘画艺术的特质。
成功的绘画作品要求的是无穷的意会，这才是绘画作品跃动的生命体征。画作的欣赏者总是有所期待：期待审美的幻觉得到满足与实现，而画家的终极目标就是营造这样的境界。在表达自我中与描绘对象相协调，这是中外画家们都要面对的问题。中国的山水画是一种参与艺术，它只是营造一种气氛，给观画者留下极大的想象空间。在观照过程中，创作补充在进行中，美的享受也在不同的新的感知层次中完成。东西方的绘画艺术尽管在技巧、运用的材料、表现方式等方面有着极大的差异，但归根到底，这是文化的差异，或者说是艺术理想追求的不同：“亚洲人的主观性是以外部世界为手段表现内心世界，而欧洲人的客观性则以内心世界来承认、感受和控制外部世界，以客观性来描述外部世界。”也因此，东西方的绘画艺术也出现了艺术方法上的差别。近一个世纪以来，对这种差别的讨论主要集中在两大方面。一是关于东方与西方绘画艺术技巧的不同特点：写实与写意。二是关于绘画的艺术灵感来源问题：写“自然”与写“人”。
三、中国美术的思想精神
（一）中国美术观的形成和发展
1.从书画到美术的观念变迁
“美术观”，生成于文化生活过程之中，其承载的人文观念，构建的实践形态和概念范畴，首先是审美实践活动在社会生活中被需要，进而以“美术的”方式介入生活、影响生活的一种观念模式与文化秩序。“中国美术观”作为一种“观念模式”与“文化秩序”，在20世纪跌宕起伏的中国文化变革历史中看，既是秩序的工具，也是失序的动因；既是变革的目标，也是永恒的因素。在全球信息化时代，与其说中国美术观存在于自我保存的历史文化之中，不如说它存在于同世界交流下的中国美术创作形态的演变条件中。“美术”一词产生于外来文化与中国书画传统的现代变革融合，有学者作了概念史、艺术史的梳理。从知识谱系学的角度看，“美术”取代“书画”作为中国美术文化现代变革的现象，在人文观念上突出表现为：将书画修身的儒道传统生活方式，变为以美术介入社会变革的审美创造途径；将标示文人身份、性情的准道德书画载体，变为以美术的技艺、形式创造表征时代精神风尚的公共领域。这两点，构成了“中国美术观”在20世纪初发生的基本人文内涵与历史价值。其实践形态，是五四之后的中国新美术：“中国画”20世纪初西方美术的分类模式。
2.创作形态走向现代化范式
从形态的历史品格看，中国美术创作、理论与批评在20世纪中国审美文化语境中形成了两大范式，表征了“中国美术观”在20世纪历史中的基本内涵。新中国的诞生，标志着社会主义和新社会建设服务的目标，创造既不同于过去的封建文化，也不同于西方资产阶级文化的全新的中国社会主义新美术文化。在新与旧、未来与过去的历史断裂语境中，一个重要的、却被忽略的命题是：超越五四美术，是新中国美术彰显自身的无产阶级文化领导权和“现代”品质的重要内容。其主要集中在两点：一是西方美术不再如世纪初那样，被作为中国美术现代变革的观念、语言样板被学习、模仿，而是首先作为社会主义文化意识形态的对立面被参照、被批判。在实践中替补空缺的革命美术样板，则由苏联现代美术及其语言传统，俄国巡回画派所替代；二是五四美术对元明清文人书法入画意笔的批判及变革探索，只涉及了语言形式的表面。在新美术中，要以群众喜闻乐见的形式塑造工农兵形象的民族形式与时代内容相结合的新美术创作原则去全面深化。如此，新美术创作在“新美术与旧传统”、“革命文艺与旧文艺”的二元结构中建立了“中国美术观”的话语机制：写实、写生、群众喜闻乐见——“洋为中用，古为今用”；描绘工农兵的形象与生活——“百花齐放，推陈出新”。从50年代到60年代初，中国美术产生了一大批具有全新美学面貌的作品，罗工柳《地道战》，董希文《开国大典》及“革命历史画创作”；中国画领域将西画的写实、写生训练方法引入专业教学；李可染、张仃等人的山水写生代表了西方的意识形态化呈现，因而“传统/现代”又常常被表述为“中国与西方”。如此，“中国画穷途末路说”和“85美术运动”，就是用“现代化范式”解读、冲击中国美术的观念模式与文化秩序的极端案例。80年代中国审美文化在“传统与现代”的两项对立中，实现了从社与资对立为主的“革命范式”的突围，建构了以“文化讨论”为特点的“现代化范式”。“文革与新时期”则是两个范式之间的过渡期。在从五四起步的中国美术现代化建设的历史景观中观察，两个范式的最大差异，是后者的“去意识形态化”文化理想主义色彩。
3.从中国实际开始的美术观实践发展
从两个范式所构建的中国美术观的历史形态看，“西方方法”一直是中国美术观变化的重要参照和动力。自90年代后期始，对中国美术现代性建设的历史解读和文化反思语境发生了变化，那些曾支撑它的不言自明的知识谱系和话语框架，那些约定俗成的命名与论述，被“暴露”在新的观察“和而不同”的中国智慧把握现代审美的丰富性与多维互动。这里不对“中国方法”展开论述，仅指出其所启示的两个重要维度：“中国美术观”首先是中国的，而中国是世界的。在这个实践的视域下，理想与现实的不一致，实践过程的局限性和不完美使生活获得了意义。“中国美术观”，就是将知识与向往、历史与想象融为一体的一种观念、秩序与创造实践方式。在20世纪，我们曾以急于摆脱过去的急切心态忽略了那些我们不可能摆脱掉的历史与文化基因，现在，是我们在中国美术面向世界的现代化建设实践中，自觉地、创造性地运用中国文化的内在能量的时候了，历史是无法选择的，应变是实践的品格。在“革命范式”和“现代化范式”中，对这一传统精神理想的批判与遮蔽是历史性的。今天，当全球性人与自然、生存与环境、民族国家之间的利益博弈与交流矛盾达到空前广泛与多元的境况下，求“中和之美”、和“和而不同”的中国审美文化精神，是否对现代公共领域中的文化交流与对话，具有开拓新思维、新空间的意义呢？中国美术文化的“修身”范畴，作为儒道文化的本体，通过审美而内向澄怀修身，以鲜明的人文价值关怀塑造中国艺术的文化品性。西方文化中同样具有鲜明人文色彩的是外向型的“形式”范畴。
（二）中国美术的特征
1.为人生而美术的美术精神特征
为人生而美术是中国美术传统的基本特征。所谓为人生而美术的中国美术传统的基本特征，是指中国美术具有为人身心服务的意识、思维、心理、宗旨和动力等标志。也就是说，中国美术在基本目的上是为人服务的，中国美术的基本性格是观照人本身。无论是美术“成教化，助人伦”的社会教育价值的体现，还是“逸笔草草，聊以自娱”的心灵润泽价值的体现，或者是美术的美化装饰生活的工具性作用显现，或者是当代中国艺术的“二为”方针，中国美术根本目的是在为现实中的人服务，进而形成了为人生而美术是中国美术文化的传统。无论是被林语堂总结为中国书法艺术的两条原则——万物有灵和势，还是中国画的核心原则——气韵生动，以及中国传统建筑的原则——和谐安详，都是以人为中心主题构建的。的确，由于中国人重视人本身，就特别重视人生态度、价值判断、人类精神和个人修养等内容。在中国传统文化中，琴棋书画都是完善个人素养和品位的重要内容和工具。正因如此，中国人讲求心灵修善，注重伦理关系。中国人既不大悲也不大喜，讲平和、内敛、含蓄和矜持。追求学养深厚、讲求为人城府、追求功夫精湛。“有道而正”和“中庸之道”，既是人生态度、人生价值观念，又是精神定位。所以说，在世间关于人生态度和人生道路的选择上，唯有中国人是选择既入世，又出世、重视现世的态度和实践观。可见，中国自有中国的精神内涵。中国文化重人的本体精神自然会在中国美术中呈现。从中国美术深受影响的儒道禅来看，也都是在乎人本身的。儒家的整个基本思想都是入世的，儒家思想影响的美术功能取向也多是为人服务的。《孔子家语》说：美术能够表现和告诉人们认识事物“各有善恶之状，兴废之诫焉。”道家的思想多是倡导人们追求心性的自由与解放。无论是老子的“大象无形”，还是庄子的“顺人而不失己”等哲思都自然会对中国美术传统的形成发挥重要促生作用。“所以在中国艺术活动中，人与自然地融合，常有意无意地，实以庄子的思想作其媒介。而形成中国艺术骨干的山水画，只要达到某一境界时，便于不知不觉中，常与庄子的精神相凑泊。
中国美术“为人生而美术”精神特征中“创造守候生命的艺术精神”，是指中国美术精神具有关照人之生、人之性、人之品的生生不已特质。其体现在追求生命保存和生命意义、追求理想人格、追求心灵自由、追求生命外化鲜活等方面。
首先，追求生命保存和生命意义。中国人传统的进取心充分体现在“生”的观念上。中国民间美术中“女红”艺术的主题，便是生生不息的春华秋实特性。女性从学习做“女红”时的动机、心理和目标诉求开始，到婚礼过程中的吃花生、枣子、桂圆，以及拜送子观音、刺绣麒麟送子、打造长命锁、缝制五毒服饰、虎头鞋帽、剪纸表现五子登科、福禄寿喜财主题等等行为，都是追求生命存在与生命意义的具体美术活动表征。
其次，追求理想人格。中国画讲究品格论，可谓是这种理想人格观念的具体反映。中国美术具有在追求保存生命的前提下，还诉求发掘生命的价值与意义，并将生命的价值内涵和形态定位于人格品级上。为此，中国美术总是具有以人格衡量审视品评美术行为与作品的观念与行为特点。
再次，追求心灵自由。中国画追求气韵生动、中国书法艺术追求韵律节奏、中国传统建筑艺术追求安详宁静，都揭示和证明了中国艺术追求心灵自由的品性。其实，无论是中国书法艺术的“韵律泛神论”，还是中国传统建筑艺术的“泥土占卜泛神论”，都说明中国美术追求心灵自由的价值观念和精神内涵。
最后，追求生命外化鲜活性。中国美术无论是强调“形神兼备”、“气韵生动”、“不似之似似之”等画论，还是“闭嘴龙，张口猫，翻身狮子转颈牛”、“腰肥体重，耳厚眉宽，项粗额隆，行动猪样”、“少红、妇黄、寡青、老褐”等民间美术的绘画口诀，或者是“踏花归去马蹄香”、“嫩绿枝头一点红”、“蝴蝶梦中家万里”等绘画表现主题，都体现了追求生命外化鲜活性的内涵。这也是中国画具有意境和丰富情感特点的原因。
2.圆融辩证的美术观念特征
圆融辩证是中国美术传统的基本特征。圆融辩证的中国美术传统特征，是指中国美术具有综合原理性认识事物的特点。中国近现代美术的中西融合发展道路的取向，是一种圆融认识论的反映。石涛的“无法而法，乃为至法”、查礼的“不像之像有神，不到之到有意”等哲理特性是中国美术传统中的灵魂。虚实、形神、气韵、意象、理法等对偶范畴揭示了中国美术传统的思维特性。玄想、顿悟、关善相生、祈福避灾等都是中国美术传统的心理认知特点。也就是说，中国美术传统总是具有综合集成的哲理性认识特点。
圆融综合的观念与方法，反映在中国美术传统的源流历史上。中国美术传统的形成是得力于圆融的观念、思维和方法。中国美术的整个生态历史演进都是圆融综合性生长和发展的。
中国的本元性思想“天人合一”本身就是一种圆融观。天人合一思想和儒、道、禅对中国美术的作用方式是一种圆融影响。中国传统的“美”内涵是人的视觉、味觉、嗅觉等多个感知器官圆融作用形成的。20世纪40年代初形成的具有鲜明民族表现形式的延安木刻画，也是圆融思想和方法作用的结果。创作者注重将欧洲木刻版画的黑自对比艺术表现手法与中国传统阳刻表现方法相结合，加强对描绘对象的性格特征表现，提升了木刻版画作品的艺术性，从而形成了具有时代性与民族性的木刻版画艺术风格。中国美术中的道器相济观念仍然体现了圆融思想。中国美术既强调以艺载道，又注重“骨法用笔”和力求“工有巧”。即：美术作品创作是要整合圆融意与技的完善统一。
中国美术的辩证认识论也是中国美术传统的重要特点。辩证认识论也就是哲理性认识观念。中国的“太极图”既揭示了中国的思维具有浓重的辩证认识论特点，又揭示了中国美术的辩证视觉形象思维与认识论特点。“太极图”准确地应该称为“太极两仪四象图”。图中黑白“鱼”为阴阳，阴阳既是“道”，又是“太极”。从太极生两仪、两仪生四象形成的“太极两仪四象”图，我们可以逻辑地认知到中国美术具有的哲理性思维与认识方式、形象性思维与认识方式、数性思维与认识方式、艺术性思维与认识方式。由此，我们也就不难理解中国美术文化中大量存在的诸如道器、情理、意象、虚实、刚柔、形神等对偶范畴观念了。中国美术系统中的道与器观念，其一揭示了美术形而上的学理与美术形而下的技术相辅相成的圆融关系。中国古典美术历来都不仅仅只是重视某单一的方面，在注重追求精神品格的同时，也注重追求技术工艺表现的精湛、巧夺天工。无论是“立象以尽意”，还是山水画表现中的斧劈皴、豆瓣皴、拖泥带水皴，以及人物画中的高古游丝描等十八描表现技术，都直接反映了道与器的哲理认知内涵。[1]
四、西方美术的人文内涵
人文内涵是西方美术的本质内容，以此为标的发展起来的视觉图式法则及其所承载的人类情感，成为一个完整的视觉艺术系统，成为人文主义的不可或缺的一门学科。在西方美术中，人文主义与其说是一种有着具体规定性的内涵和外延的集合体，不如说是一种精神，它引导人们不断探索新的领域，发掘人类视觉和精神的无限可能性。
人文主义的核心是人，是对人的命运和心灵的关切。经过中世纪经院哲学的浸透，人文主义染上基督教浓重的感伤情绪。西方美术中的人文内涵一方面是对于不幸或灾难之中的人的悲悯之情，以上帝之眼观世界，另一方面，是人的发展和完善，由追求人的平等等权利到自由到全面实现。西方美术成为反映人民大众最迫切的愿望，对时代最重要的精神问题发言的领域，以视觉语言显示出文化主题的微妙变化和本质内容。
一切艺术均源自人的心灵。西方美术的人文内涵不仅仅是表现内容（或称题材）的内涵，这比较容易识别、理解。更为重要的是西方美术的整体也体现出人文的本质。视觉层次的演进是对人的全面深入的挖掘，是对人的本质的关切。风格是美术的最为鲜明的个性。画家风格、时代风格缤彩纷呈，正是视觉层次演变的直接体现。围绕人的精神需求，西方美术的风格不断进行反拨与调整，常表现为一连串的反叛行为。从古希腊到现代派，西方美术的风格令人目不暇接，以人文内涵来把握，则显出“理想—现实—人性的全面实现”这样一个内在的节奏与旋律。[2]其人文内涵夺目的光彩是在风格的变奏中生成的。
五、东西方艺术审美的差异
现代生理学和心理学的研究表明：人的大脑区域，确有潜意识领域的存在。这种奇特的潜意识功能的发现，不仅校正了以往无法解释的神话观念，而且更科学的解释了人脑进化的客观规律。人脑的这种潜意识领域，可分为先天的遗传和后天的沉积，理论上把它区分为种族潜意识和个体潜意识两大类。据W.薄莱尔的实验报告表明：人的感觉能力有一种连续性。新生儿在出生之前大脑中就写上了复杂难读，甚至不可辨认的特殊记号。这种记号是来自远古祖先的许多感觉刻痕，有人便称其为种族潜意识或曰遗传基因。个体潜意识则是人的后天所有经验和理性意识在大脑皮层留下的记忆痕迹，是现实生活中对人影响最深刻，触动最大的历史事件存留的痕迹。这些库存在大脑皮层中的所有记忆，会在潜意识中留下一触即发和条件反射的不同反应，并主导着人的所有行为意识。中国的奇石鉴赏家和艺术家，应该是对事物感受能力比较敏感并具有超前审美意识的一类。从最初感觉的那种独立形象，经过潜意识的孕育培养，再与其他事物进行有机结合，从而创造出思维典型。这种典型思维的意义是鉴赏家以前观察到事物现象的再现。一种物质现象，如果它可以形成并表现时代的审美动机，他们便能摆脱个体狭窄的认识圈子，对整个物质现象投射以格外的审美注意力。能够强化自身的活动意向，并去认真观察、体验、捕捉和揭示自己时代的审美特征，将这些现象纳入自己的视野，从而构成整个审美创造活动中稳定而完整的实际内容。同时，在审美个性的整体结构中，比较稳定而又差异较大的则是鉴赏家对观察，感知、分析、想象的不同层面而有所不同。
（一）中国艺术审美的发展特征
中国的人物画和雕塑从一开始就没有一个标准的比例，历史上没有一件作品可称为正比和采用黄金分割的科学方法进行艺术构思。直到近代，西安兵马俑的出现才让我们见到了2000多年前人物比例的正确性。但依然是重甲包裹，服履靴形。即使这种比较科学的人物比例，也没有被后来的艺术家采纳。在中国封建社会里，艺术家不可能亲见直观的人体，更不允许宣泄人体艺术的原形。说到底，是对人体美的艺术形象不懂和禁忌。在中国礼教中，女不露皮，男不露脐的教化，成为一种约束人的意识行为，禁忌自我了解的栓结。在中国历史上认为大逆不道的事，在西方，从他们的祖先开始就已经习以为常了。只是到了近代，中国美术界接受了西方文化的精华，似乎重新认识到人体是世间最美的一部分。在中国封建社会的土壤里，不可能开放出古希腊时期那种表现人体健美，体格强悍，袒露胸腹的艺术之花。也不可能有像维纳斯那样裸露肌肤的女性形象和像大卫那种全裸的男子雕像。西方的艺术创造是一种入木三分的细腻肌肉块状和骨骼关节灵活的直观再现。东方艺术则是充分利用外在条件的包裹意象影射着人体内在的那种气质和想象。自从艺术人体在中国小范围开始运用，始终步履维艰，障碍重重，更是直接怒斥为色情和黄色的渲染。这种对人体自身神秘化的教化结果，导致民族的另类更希望解开这个谜团的主动进攻。人们越是看不到真的人体，越是表现出对未知领域的渴望，尤其是最隐蔽的生殖器官，便成为中国另类最强烈的报复对象。所以，中国人骂人最恶毒最丑陋的语言，莫过于对男人女人的生殖器攻击。我们所知道外族恶毒语言的攻击只是强调人格智能的低下和愚昧，他们即使骂人也似乎不像国人如此丑陋和腥臭。近20年来，中国境内人体艺术和那些被称为裸体的东西多了起来，人们也似乎习以为常了。从最初让男人们的瞠目结舌，女人们的遮羞布捂面发展到现在，似乎也对人体这一最美部分的理论开始有某种程度的认可。西方绘画是在画布上用颜料反复涂抺出光影和透视效果。中国绘画则是在一张白纸上充分利用虚幻而简略的手法概括具象和景深。中国的文字是一字一意的肯定人类活动印迹，并作为一门独立的书法艺术进行欣赏，直至解读远古的原始文字。西方则是用20几个字母反复拼凑来反映人类的社会活动。这些拼音出来的东西，有些用语的意思，时过境迁，后来者就不解其原始的含意了，这一点在不少文章中都得到证实。中国的语言习惯多采用隐喻，含蓄，委婉，曲折的方式表达重要意思。西方则是直接，生硬，高亢，直白的强调重要内容。中国人一个眼神，一句用语的轻、重、缓、急都分别表示不同的意思，西方人则全然不解其意。这当然与生活习惯，地理位置，自然环境有着十分密切的联系。从这些差别中我们可以想象：东、西方的原始初民们，主动和被动的感觉对象，是带有某些真实和想象去认识更加符合原生形态的表现。物的美丑是依据它与人的关系来决定的。人们会透过这种感觉自然形式所表现的意志，情感和愿望，不断寻找那些与自身相关的审美感觉。这种精神需求的强烈愿望，诱发了当代中国社会的书法热，诗词热，收藏热等曾经失落的文化现象。
（二）东西审美意识的差异主要表现在文化艺术
文学、诗歌、戏剧、电影、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、美育和价值观念等方面，都有太多的不同。一部伟大的文艺作品，并不因为个人的祸福而显示，只有当它能为整个人类服务时才显得伟大。一种文化现象的发生和发展，是人类长期审美实践的产物。人的审美知觉在漫长的审美实践中逐步形成和提高，并通过种族的遗传而获得。人脑的很多信息在历史发展的过程中，是自己种族的经验经过无数次反复存留下来的生理痕迹，它组成各种无意识的原型，并成为人人生而有之的天性本能。审美对象一旦将人脑中那些潜藏的原型唤醒，就可以凭借经验、联想，本能地获得这种原型的审美感受。中国的盆景艺术和赏石文化在世界范围内独树一帜的背后，矗立着强大的民族背景。她充分体现了中华民族热爱自然，热爱生活和积极向上的心理因素。是民族心理制约以及独特的民族文化土壤所培育的。中国的哲学思想，是以中庸谦和为主，把天人合一，物我两忘推为至高。西方人的基本态度却是物我对立。在对立思想的支配下，西方人很重视对事物的客观认识，用概念化推理演绎出把握对象的思维发展到用实验剖析事物本身，重视对物体本身的实体效果，从而揭示事物规律的理性认识。在审美思想中更强调人为因素和量化微观。通过以上分析，不能武断和片面的说孰优孰劣，东西两大不同类型的文化系统经过猛烈的撞击之后，初步形成一种相互交流和融合的趋势。中国先进的知识分子，在近代的一百多年里，引进和吸收西方文化的精髓并用以指导中国的社会实践，已经被实践证明了很多正确性。西方的审美观念也给中国的艺术创作带来了勃勃生机，这标志着一个时代的进步。
中国的审美观念也逐步被西方人接受和喜欢。喜欢汉学和汉字文化的外国人到中国留学的也逐渐多了起来。近代时兴的盆景艺术和赏石文化也通过不同渠道打动着西方人紧闭的心扉。尽管他们赏玩的风格跟中国不一样，但他们却从中国人那里学到了与自然和谐的良好习性。人类为追求美好事物的思想境界和自由无羁的生活方式曾付出了巨大代价。在每个人的审美心理结构中，无不融入太多的悲剧意识。这种意识的根源是人类历史上很多美好的东西曾遭到人为的压抑和摧残。世世代代的理想之梦被严酷的现实击碎之后，那种油然而生的凄迷美，能引起整个人类社会的共鸣，这种审美理念让我们得到了某种心理上的补偿和平衡。
六、从文化哲学的角度看东西方美术精神的相通之处
“气韵生动”在这里就成为联结中西艺术精神的关键。艺术美的产生，就在于“气韵生动”。在中国，“气韵生动”仿佛是老子所阐释的“道”的境界“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”这大概是“气韵生动”所能达到的最高境界——含道映物。以生动的气韵来体现道、把握道。绘画的最高境界就是画出事物的气韵，用生动的气韵来表现所描摹事物的“道”。中国人的“道”就是“气”，它无处不在，无时不有。道器不二，事物的“道”就在事物中，看画家如何体验，如何表现。在这种迷蒙混沌中你只能自己体验那“道”。那“道”与“象”纠缠在一起，不可明晰。在西方，虽然没有画家直接有过“气韵生动”的表述，但是我们可以从罗丹的关于雕塑的《罗丹艺术论》中找到一些只言片语，“要明确地安排你们要雕刻的形象的大的‘面’，要鲜明地强调你对人体每个部分，头、两肩、骨盆、腿所支配的方向。艺术要有决断。由于线条的显然的来龙去脉，你们才能够深入空间而获得物体的深度，当你把面处理好以后，一切也就找着了，你们的雕塑已经有了生命——其他细节自己会来，而且自会安排”。这是从雕塑家的角度来谈捕捉姿势动态，先概括和简化，融合对体积厚度的把握，然后用活泼的线条块面来捕捉对象的形态姿势，这样也就捕捉到了“气韵生动”的生命。人和动物的气韵是由于他们的身体形态和运动规律所造就的。梵高说过他画葡萄就要画出每个葡萄的浓汁即将从内向外炸裂溢出。而且梵高所画的树木都有一种向上生长的态势。这种态势是向着阳光向上生长开花结果所造就的，这就是自然造就的植物的气韵。对于事物形态和姿势的写生及素描是西方艺术的源头和技法基础，这种用自然活泼的笔法来捕捉“气韵生动”的生命的训练可以说不但是西方艺术的精髓，而且也是东方艺术的根本。
外师造化，中得心源。也就是师法自然，向大自然学习，从世界万象中观察、学习、提取这无数种的韵，把他们变成艺术家用来表现自己个性的，艺术家独有的绘画语言。把用心灵捕捉到的，感悟到的东西，用自己想要用的方法表现出来，历代画家不断师法自然，师法古人。向自然学习，也就是感悟和捕捉大自然中的气和韵；师法古人，向大师学习也就是意味着学习古代的大师们是如何捕捉和摄取大自然的韵，学习他们怎样把韵变成自己的笔墨、晕染、笔法，变成自己的线面、体积和色彩。自然界的种种物态，可以用古人的方法表现，也可以用自己所感悟到的，它的本真应然状态来表现，这就是艺术的创新，不管用何种皴法，那唯一不变的要求就是用这种方法，即可以表现自然的物态，作者的心态，如果世间还没有这种方法，那这种表现方法就是艺术技法的创新，即所谓的中得心源。[3]宇宙中的气韵多种多样，无穷无尽，艺术家所表现物象世界的韵，只有在结合了时代精神和自己的个性之后，才能成就自己的艺术风格。
第二节 美术创作
一、创作灵感的“偶然”发现
世上偶然发生的事物，均有其必然的联系，也反映事物发展的内在规律。“偶然”能改变我们的思维模式，拓展思路，促进着人们探索各项领域发展的新空间。那么美术创作所需要的探索与创新过程，同样少不了“偶然”的启迪所带来的事半功倍的效果。作为美术工作者，我们在长期的艺术实践摸索当中也对此深有感触。每个人都具有创作灵感。美术具有无限的创作空间，美术创作仅有灵感是不够的，创作目标的始终如一，长期艰辛的艺术探索才会发现具有的价值。作品的成功与否，创造性是关键所在。美术创作和科学研究一样，在创作实践或生活中常常会出现创作灵感，这种“创造性的火花”不期而至，突然触发，但它稍纵即逝。一个苹果落到了牛顿的头上，牛顿抓住这个灵感创造了万有引力定律。俄国著名画家康定斯基偶然地发现自己一幅倒挂着的画，发现这幅画中的点、线、面、色的组合在失去模仿的因素下更加意味深长，经过深入研究，创造了抽象绘画，成为世界抽象绘画的创始人。及时发现创作灵感并进行深入的研究，对美术创作有着十分重要的作用。[4]
二、生活与美术创作
（一）生活是美术创作灵感产生的客观物质基础
与其说生活是创作的源泉，倒不如说生活是产生创作灵感的途径。因为生活是美术创作的基石，它为我们的创作提供了客观的物质基础。所以美术创作离不开深入生活第一线，去捕捉和获取生活中有价值的第一手材料。所以在创作过程中，首先离不开深入生活，通过对生活当中的事物进行深入的观察了解和深刻的认识，在生活的点点滴滴中挖掘出有价值的东西，并通过写生和文字记录等手法，对有关的形象进行提炼和整合，通过再创造的过程把它融入美术创作中来。其次，通过阅读有关大量的资料，进一步了解社会生活的历史背景和风土人情，更好地去体现和反映生活当中的真实性。美术创作是探究真理和探求学问的过程，如果不去实事求是地反映社会生活和历史事实，那么所创作出来的作品也只不过是一堆空洞的色彩和造型，甚至会导致错误或不符合客观事实而终告失败，这种教训是非常沉痛的。因此，我们在创作过程中就要对社会有责任感和抱着负责的态度，还要有严谨和严肃的创作态度，尊重客观事实，充分地了解和认识创作中有关的生活和社会背景，用事实来说话，只有这样我们所创作出来的作品才立于不败之地，我们从生活中所获得的信息才能得到更有价值的利用，创作灵感才能得到更大地发挥，所以说生活是美术创作灵感的客观物质基础。
（二）热爱生活，提高观察力，激发创作灵感
热爱生活，对生活充满激情是每个美术创作者必不可少的永恒的课题。创作者如果失去对生活的热爱，失去对生活的了解和认识，就不可能创作出好的作品来。要实现创作的灵感，使灵感更好地发挥出来。
首先，要善于提高对生活事物良好的观察力和洞察力。这种观察力和洞察力是专业性的，而不是常态性的。也就是要求我们在观察事物时，采取多角度、多点位和全方位的观察方式，深入了解和认识事物的内外在联系和客观规律性，采取感性与理性相结合。
其次，还要具备善于思考的能力。因为创作过程是全画“一盘棋”的过程，哪怕是每一个生活形象的细节或者每种绘画艺术语言的运用以及采取具象或意象还是写实或抽象的表现手法都离不开对生活中事物的肯定和思考，而且这种思考不是浅见和急功近利的，而是需要长期的实践磨炼形成的。作者在创作过程中习惯拟出多个不同的创作草图和方案，经营出不同的画面效果，采取一个点位或多个方面联想到各种不同的情况和效果来，施于不同的创作想法，把各种灵感元素渗入到创作过程当中。例如在创作过程中，常把一些具体的形象通过“解构”的方法，重新打造出新的形象来，或者把画面中一些需要的生活物品和生活背景有机地结合起来，创作出合理的人与物等生活的场景，想方设法地把人、物、景等这些生活灵感的元素融入画面当中来，使画面既统一又符合情理而不至于张冠李戴闹出笑话来，甚至出现错误的画面。
再次，挖掘和摄取生活中有价值的东西作为创作灵感。例如我们在采风过程中，不但要了解当地的人文地理和历史文化以及风土人情，还要把民族的精髓融会到创作中来，不断吸取民族风俗与民间艺术的养分，借助当地的一些古老传统的元素，如文字、符号、图案、民族服饰等生活用具、民居、雕刻与建筑等，大胆地加以改造和整合，提取出有价值的创作素材，使传统与现代有机地结合起来，创作出既有民俗和民风创意又富有现代创作表现的作品来，达到弘扬民族精神、创新绘画的目的，这对于今后的美术创作路子获得更大的发展和具有深远的意义。
最后，还要不断学习提高，吸取各方面的信息与养分，端正创作心态，开阔创作视野，不断为创作做好物质与精神上的准备。因为美术创作的过程是我们不断认识和肯定世界的过程，这个过程更需要我们不断增长知识，积累创作和生活知识的经验。恰好现代化信息和技术为我们提供了极为广阔的空间，也拓展了我们创作的思维。因此，我们在创作过程中没有理由不去博览群书和进入互联网，以最快和最直接的方式获取我们所需要的东西。特别是历史画和风俗画的创作更需要我们知识丰富。如果我们离开对过去的认识与了解或者甚至背道而驰，就算创出来的“作品”也只不过是一堆与社会时代相违背的废物，因为它是经不起历史的推敲和考验的。作者也发现有的人在创作过程中缺少这方面的认识，不去认真学习和提高，我们对历史的了解并不深刻，处处都似是而非，没有很好地去端正创作的态度和正确对待创作的严肃问题，而导致出现错误百出和非常沉痛的教训，这方面我们不能不去正视和反思。因此，好的学习方法也能促进创作灵感的实施。我们只有不断积累经验，不断刻苦学习，尊重现实，尊重历史，重视认识，不断拓展创作空间，勤思考，克服创作的不足，才能创作出更多更优秀的作品来。
（三）好的想法与扎实的功底缺一不可
在美术创作过程中，首先是离不开好的、成熟的想法。因为它是美术创作灵感的体现。任何一幅美术作品的成功与否，都离不开好的想法的萌生。其次是娴熟的基本功作用。这使作品更加如虎添翼，能产生巨大的成功。这方面体现两者有机地相结合，它们相互相承，缺一不可，这是无可厚非的。再次，创作灵感在创作过程中贯穿于每一个细节、每个阶段和整个过程，甚至达到极致。因为，它可以成为一种无形的动力，深入到创作者的心灵深处和精神上来，起到强烈的促进作用，使创作者们能够坚持不懈地进行美术创作。因此，我们在创作过程中，一如既往地需要这样的创作灵感，还需要把这种灵感越烧越旺，只有这样，才能够使我们的创作热情得到充分的调动和发挥。如果我们缺少其中的一种因素，都会导致美术创作的失败。作者也曾经见过不少人由于基本功不扎实或想法虽然很多但感觉到在创作中力不从心和无能为力的例子。[5]因此，我们在美术创作中要保持良好的状态，不断提高基本功，不断积累创作经验，勇于克服困难，要有持之以恒的自信心，深入生活、感受生活，做到“吃一堑，长一智”，才能使灵感在创作中得到发挥，使创作更好地完成。
三、绘画创作
（一）影响绘画创作的因素
1.造型能力
创作方面，我们常遇到两种情况：一是没有自己的思想而抄袭他人，二是有了自己的思想却不具备表达这种思想的能力。绘画就是通过真实、准确的形象塑造来传达作者思想的，所以造型能力是最根本要求，失去这一点，别的问题就无从谈起。有一定造型能力的人不一定就能成为好的创作者，但要创作出好的作品则必须具备一定的造型能力。达·芬奇把能用素描表现出物体的凹凸，并使人觉得用双手可以把它抓住的能力称作才能。在课堂上应培养学生正确的观察方法，用整体的联系的态度来理解各种造型因素，用立方体、圆锥体和球体的概念去解决素描中所遇到的问题。绘画创作，它要求作者必须具备同时把握和协调形象的比例，线条、解剖、透视、块面、节奏、明暗以及表情等诸种绘画因素的能力。任何一项因素的欠缺，都会使画面不完美，并使你无暇顾及形象的精神面貌和画的格调、意境、气韵，从而使创作情绪和创作进度受到影响。写生和临摹是提高造型能力的重要途径。只有通过写生，才能使作品产生某种精神性的东西；只有通过临摹，才能学到大师们处理形体的高超技巧。造型能力的提高，具体是通过长期和短期作业的训练得到的。绘画是必须依赖技能的工作，这种技能的学习和掌握要花费多年甚至一生的时间。
2.对优秀作品的理解
对前人优秀作品的临摹和理解，不仅直接有助于造型能力的培养和提高，而且对创作的影响很大。我们现实中已很难再找到像伟大的达·芬奇、拉菲尔级别的大师和巨匠，所以只能通过观摩他们的作品，从中学学习他们对形体的处理和表现的方式，借鉴他们所走过的艺术道路并以此来修正自己。理解优秀作品和写生同样重要，在任何伟大的画家的作品里，都不难发现他的师承关系。因此，不懂得继承的人就永远也没有创造。再聪明的人，如果他一切都从“自创”做起，必将一事无成。伟大的人物之所以伟大，就因为他站在了巨人的肩膀上。中国画历来注重师承关系，后学者是通过大量模仿作品来学习古人如何运用笔墨来表现对象，并在此基础之上，融会贯通，用笔墨把自己的感受、情感传达出来。许多大艺术家的这种临摹学习行为甚至伴随了他的一生。学习前人优秀作品，还可以提高自己的审美能力，使你面对大量的作品，能从中去粗取精，去伪存真。一个人的审美能力就是他创作能力的一部分，一个人在作品里表现出的能力永远不会超过他的审美能力。对优秀绘画理论和艺术史的学习无疑有助于自己的绘画创作，特别是在创作达到一定水准时，如果没有正确理论及时地加以必要的指导，那是很难再进一步提高的。
3.情感体验
情感是人对客观事物（包括人自身活动）是否符合自己需要的态度的心理体验。所谓的需要在主体上，通常以欲望、动机和意向等形式被人所体验。情感是人类需要，特别是精神需要是否得到满足的心理反应，是人类在社会历史发展过程中形成的高级心理体验。美感是人类高级社会性情感之一，是人对事物的美和情感体验，是人在感受美的事物时产生的一种肯定性情感，是人类审美需要得到不同程度满足所产生的精神性愉快。它既是认识世界又是认识自我内心活动的过程，它在创作中既是主体的、又是客体的，因而它不仅推动主体的创作活动，而且也从客体的感受中激发了主体对象的认识与创造。绘画创作是一种内在的认识活动和外在制作活动的统一体，是艺术家对现实生活的某种情感体验在作品中形象的反映，它揭示出的是具有极强感染力的艺术形象所引起的欣赏者在感情上的共鸣，是和艺术家主体情感体验分不开的。中国画中的“意境”，从人的心理机制上看，则承载着主体思维和情感内省与形式外观上的统一。所谓的“意”，作为绘画作品中形象意趣的外延，它所流露出的是艺术家主观情感的体验。在绘画制作过程中，情感的发生和发展由简单到复杂，是与人在实践过程心理的成熟分不开的，也是与艺术家的审美体验，运用技巧的能力以及自我文化修养、拓展思维的想象空间等密切相关的。这其中自我意识的提高很重要，因为，具备了自我意识才能够充分发挥情感因素，使之作品形象上产生情感感染力。从有形的物象特征到无形的心理思考，其间物与我、自身与外界，均在情感的体验里互动，互为表里。这样，情感体验才构成意境的再创造，即表明绘画创作不仅是技巧的运用，更重要的是人的本质力量的艺术体现，将所谓意境的情感由物化而得以传达和表现，所以客观事物也由情感的体验而获得生命。
4.审美情感的共同性
美感是一种极为复杂的生理心理活动交替进行的过程。人们对同一审美对象，无论是自然美还是社会美，之所以有时会超越时代、民族的限制产生共同美感，首先，在于人们感受外部事物刺激和形成主观反应的生理器官的结构和机制是相同的。18世纪主观唯心主义和经验主义的美学家休谟认为：“依存于人心的特殊构造，这种人心的特殊构造才使这些特殊形式（指审美对象的形式）依这种方式起作用，造成心与它的对象之间的一种同情或协调，‘美’是一个特别的对象按照一个特别的人的心理构造和性情，在那个人心上所造成的一种愉快的情感。”审美活动作为人的多种心理功能的综合表现，必然也服从于人的心理活动的一般规律。在审美过程中，首先是审美对象刺激感官引起的各种感受，接着是知觉综合了各种感觉形成对审美对象的完整形象，在大脑中构成表象，对于这种完整形象，人们必然有某种快感或不快感的反映，判断产生，就形成了情感活动。人们在日常生活中所具有的审美经验在被验证的同时，由于人们的社会地位、个人经历、文化素养及当时心境的差异，也会构成人们美感的差异，但在一定条件下，由于这些心理原则在构成知觉完形中的共同作用，人们也会产生相同或相近的美感，所以，共同的情感感受是确定存在的。作为绘画创作主体的艺术家，有着丰富的情感思想，但仍然存在于“共性”之中，而不同的是艺术家的情感更容易被召唤。这也正是需要艺术家在绘画创作中所要把握的思想内容。既能表现情感的共性，又能够把艺术家自身的情感体现在绘画作品上，掌握审美情感的“共性”对于绘画创作相当重要。
（二）绘画创作的特性
绘画创作有别于其他艺术种类的创作方法，它有其自身的特性。它是视觉的、瞬间的艺术。符号性、形象性是它最显著的特点。它不同于文学，很难像文学作品那样，用文字来描绘、分析社会的变迁和人与人之间的复杂关系，也很难像文学作品那样去刻画人物丰富多变的内心世界。它不同于戏剧、电影，很难像戏剧、电影那样，用综合的艺术手段去表现戏剧冲突和起伏曲折的故事情节，也很难像电影、戏剧那样把一个事件富有哲理的因果关系，发展进程表现得如此的清晰明了。它不同于音乐，很难像音乐那样，靠音响在时间中的变化，靠节奏与旋律的交响，去震撼人的心灵。绘画创作，它是靠形象的塑造，靠线条与色彩的有机组合，靠视觉的感染力来打动人、吸引人。绘画语言同其他门类的艺术相对而言，有它的局限性，但正是由于这些局限性才构成了美术的特点，虽然故事性、情节性、叙事性、过程性不是绘画表现之所长，但它仍以其形象表现的具体性、符号表现的抽象性、画面构成和形式因素的审美性、情感表现的私密性和语言方式的多样性为其特征，成为最具探索性和最具魅力的艺术形式之一。绘画创作往往是选择生活中那些最富典型性的瞬间和最具形式美的画面来进行加工和创作。生活中有许多感人的题材和情节，但有些适合用绘画的语言来表现，而有些则很难用绘画的形式来描绘，这就要求我们在平时的生活中，要学会用绘画的眼睛，美术的思维方式去观察生活，去选择适合用绘画语言表现的题材，依照美术特有的规律进行创作。
（三）绘画作品的感染力
一件作品要感染人、打动人，总要在作品中注入一些吸引人的因素，平平淡淡、没有任何特点的作品是没有生命力的，更不可能给人留下深刻的印象。
绘画作品感染人的因素是多方面的，有的作品表现的是重大的主题、波澜壮阔的历史画卷、深刻的社会题材，它是靠题材与主题本身的震撼力来打动人，让人思考；有的作品则去表现日常生活中那些大家熟悉的，而又没有被发觉的一些细小的、有趣的生活瞬间，从中折射出人生的哲理和生活的乐趣，勾起人们对生活的回味，它是靠平凡中见伟大的特性和艺术特有的亲切感来感染观众；有的作品则是通过画面的形式美来传达作者对生活的感受，他们往往在画面的构图、黑白的处理、色彩的构成，点线面的配置上下工夫，给画面营造出很强的形式感和视觉冲击力，靠刺激人的视觉感受来吸引人；有的作品靠独特的制作效果和精湛的技艺，让人折服，让人感叹；有的则是靠有血有肉，富有特性的人物形象的塑造；有的则是靠画面气氛的烘托、情感的抒发进而使观者产生共鸣；有的则是靠富有探索性、实验性的作品，给人提供新的信息和新的感受，引发观众的注意和思考等等。由于作品的表现方式的不同和作者的侧重点的不同，形成了表现力的多种不同的构成因素，因而也产生了各种不同的构图形式，这些不同的表现力因素，是我们研究和掌握各类构图的表现性及其特点的关键，我们要真正学会最大限度地调动构图语言，选择最佳的构图形式以表现自己最强烈的感受。总之，你要让作品具有永恒的魅力，必须具备感染要素的其中之一。
（四）绘画创作中的情感表现
1.情感表现是绘画创作的动力
绘画者在进行创作时，其基础是建立在对客观的事物所产生的情感之上的，并在这样的基础上来感受到生活中以及各种事物的美感，最后运用自己的绘画语言来表现这些情感与美感。在生活的过程中所孕育出的艺术情感，是绘画者产生出创作欲望的重要基础。列夫·托尔斯泰曾经说过：“艺术起源于一个人为了把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。”
《一八○八年五月三日的枪杀》是西班牙哥雅根据自己所见的历史事实创作出的历史画，画中的内容表现出了西班牙人民的那种不畏强权、英勇反抗的斗争精神，并愤怒的揭露出了侵略者拿破仑军队的残暴与本质上的虚弱。在画中无论是高举着双臂即将英勇就义的青年农民，还是那些已经倒在了血泊之中的起义者，都为人们留下了非常深刻的印象。这幅画之所以能够打动欣赏者，是因为哥雅在创作的过程中将自己的情感融入了画中。他自己曾经亲眼目睹过法国的侵略军对农民起义的残暴镇压，并在内心中燃起了炽热的感情火焰，用这样的一幅画来表达自己的爱憎态度。
2.真实感情通过绘画作品体现
在绘画者内心之中的情感会影响到其表现的风格。在绘画中的每一个元素都不是单独存在的，而是通过作品的精神倾向与感情倾向紧密地联系到了一起。这是一种需要，个性的需要与情感的需要。因此，画面中的每一个表现都可以找到作者内心的情感与之相对应。劳特雷克是19世纪的最后30年终法国的最为年轻的一位著名的画家。通过劳特雷克的画，我们能够发现，他的画大多数都是各种灯红酒绿的地方，在其中有着各种红男绿女的丑相。但是这些形象却并不是现实中那样晦淫，也没有表现出批判的内容。画中的线条比较随便，形象也表现出漫画化，色彩非常单纯就如同广告画。而这些也正是劳特雷克的艺术特点。劳特雷克本身出生在贵族中，从小就生活在一个奢侈的环境之中，因而其自身形成了放纵不羁的性格。但是劳特雷克在少时不幸摔断双腿，留下终身残疾。而下肢的瘫痪使得其自尊心受到剧烈的打击，在心灵上产生了阴影。但是他本人并不想通过富裕的家庭来无忧无虑的度过一生，而是要用自己的画来对自己所经历与看到的社会现状进行展示。因为身体原因，劳特雷克受到他人的讪笑，但是他自身的智慧则超越常人，这就让他自身形成了非常敏锐的观察事物的能力。劳特雷克进入到各种娱乐场所中，亲眼看到了那些“半上流社会”的喧闹的景象，在有的时候会对那些任人玩乐的舞女产生同情，但是在有的时候却又会通过嘲讽的笔调对她们的虚伪进行揭露。他通过简练、夸张以及丑化的线条与色块来描绘进入到娱乐场所中排遣自己内心烦恼的绅士与太太们。因此，在劳特雷克的画中总是能够隐约的感受到一种嘲讽或者是挖苦。绘画作品中的艺术语言就像是一面镜子，能够对画者内心的真实情感与思想内涵进行折射反映，是对作者的艺术修养与精神的浓缩写照。
总之，情感表现在绘画创作中有着非常重要的地位，缺乏了丰富的情感或者情感不够真实，那么画作就难以引起共鸣，也就难以获得他人的认同。
3.情感表现是画家思想和社会生活的反映
绘画创作是情感和思想的统一，情感在创作中有着十分重要的地位。列夫·托尔斯泰说：“作者体验过的感情传染了观众或听众，这就是艺术。”绘画作品就是传达情感的工具，只有将情感的表现渗透在思想里，思想又融合在情感之中，那么作品才具有感人的魅力。柯勒惠支是“伟大的人民画家”，她热爱人民，在作品中表现的都是德国劳动大众生活的题材，画面上充满了饥饿、穷困、挣扎、反抗的情感和景象。连环画《农民战争》中的一幅《磨镰刀》，表现了农民战争前夕整戈待旦的一瞬间。一位中年妇女用她粗壮有力的大手紧紧地抓住一把镰刀，正准备战斗，好像火山就要立刻爆发，岩浆就要喷出，农民战争将要开始了。整个画面表现了苦难深重的农民已经到了忍无可忍的地步，从那个充满了愤怒的妇人面部表情上，可以看出她过去经历过许多的辛酸和苦难，最后才爆发出怒不可遏的仇恨。她的反抗决心和不顾一切地急于要进行战斗的情绪，都从画家所刻画出来的人物情感上充分表露出来了。正如柯勒惠支所说：“我要把人类无穷无尽，目前像一座大山压顶似的苦难倾诉出来。”西班牙画家毕加索的壁画《格尔尼卡》，是画家在得知1937年4月25日，德国轰炸机在西班牙法西斯分子的帮助下，对小镇格尔尼卡实施狂轰滥炸，造成大量平民不幸身亡时，激起了画家的义愤，用短短一个月的时间完成了这幅名垂画史的伸张正义、控诉暴行的杰作。整个画面犹如一个人间地狱，在极富悲剧色彩的蓝色背景下，映入人们眼帘的是仰天狂叫的求助者，濒死的马，断裂的脚和臂膀，一切都显得那么狂乱，只有左侧的公牛冷漠地注视着这一切。尽管画面中没有飞机、炸弹、枪炮和刽子手，但人们还是体会到战争的残酷和画家义愤填膺的情感。
我们塑造了一个雄伟坚强的英雄形象，画出了我们民族伟大的精神气魄，体现了画家绘画艺术的价值所在。绘画创作的作品是渗透了画家深刻的理性思考的形象，在创作过程中，情感具有特别重要的作用和地位。一切艺术都是情感的艺术，没有情感就没有艺术。每一件绘画作品中都渗透和凝聚着画家的真挚的情感。只有真挚和热烈的情感，作品才有美感和感染人心的力量。任何优秀的绘画作品都离不开对情感的表现，都离不开对艺术家情感的宣泄，只有倾注了创作者的丰富情感，绘画作品才能打动欣赏者，才具有生命力。
四、不同种类的绘画创作
（一）素描创作的表现形式
1.素描的概念
素描是用最简单的工具，以最朴素的绘画语言及手段表现对象的描绘方法，是绘画最基本的表现形式，也是一切造型艺术之母。素描在绘画艺术中是相对于色彩而言的，从广义上讲它泛指一切手绘的单色图画。素描有着多姿多彩的风格样式、方法流派和理论体系，具体讲，它包括两方面的内容：第一，素描是绘画艺术造型语言的基础，除了色彩方面的内容外，素描包含了绘画造型艺术的一切基本法则、规律和要素，因而对于造型基础训练，素描可提供认识论和方法论的研究内容。第二，素描是绘画艺术领域中一种独立的表现手段和艺术样式，是一个独立的画种。
2.素描创作的误区
一味写生。我们学了这么多年画一直都在写生，写生水平的好坏固然重要，但是我们不能仅仅限于写生。首先我们应该明白写生与创作的关系，写生当然不是创作目的，而是对绘画对象的理性认识、不断积累创作素材的过程，若把写生当成创作显然使很局限的。当我们拥有丰富的写生经验和较高的创作水平之后，就要自然而然的有目的去展开创作，不要把写生当成终点站，一定要抛弃写生为主的创作概念。
一味写实。写实并不一定好，尤其是在今天这个在画布上随便涂抹几笔就是一幅画的年代。写实绘画走到现代几乎很难有所突破，而写实的绘画创作题材在很大程度上影响一个人的思维模式，很多同学长期创作没有别的题材只是一味地画写实作品，这主要来说是由于创新精神的匮乏，说明创新能力不够。其实写实是最不需要费脑的工作，相对来说它需要手法熟练既可。我们在创作中并不只是把肉眼所看到的世界，原原本本地呈现在画面里，而是注入自己的主观感受，并不是希望如照相机一样，把所看到的世界复制到画面中，而是引领观众进入自己的思想领域，正如画家把自己的主观感受表达出来以赋予作品生命，这样的画才能是优秀的作品。
一味现实。素描并不一定要画现实生活中的物品，但大多情况我们画的素描作品都是客观存在的实物，比如苹果、刀叉、人像等，这些对象是客观存在的，同时我们对这些对象也是比较了解的，可是我们的素描创作并不仅仅去重现它们，我们的创作是要创新，我们能够创作出常人不一定能见到的东西。素描是表达方式，“不存在的东西”是表达内容，用相同的表达方式可以表现不同的内容，不管表达内容是否客观实在，只要方式相同，都是好的素描创作作品。当然这是需要表现出自己的丰富想象力，要在表现形式和内容上与众不同。
3.素描的表现形式
素描不是照相，不可能一按快门，一下子完成，必须一笔一划去画，特别是铅笔每一个笔画仅仅是一条线，要画成一个形状就得画几条线才成。另外时间的充裕与否也是一个因素，所以素描的表现形式就有线描的素描，明暗调子的素描以及线条加明暗调子的素描的分别。从素描学习的目的来说，也就有了研究性的素描和素材记录性的素描区分；当然由于研究课题的不同，不同的素描作业也会有不同的表现区别。一般来说，画的十分完备的素描是很少见的，大多是具有一定侧重点，目的明确的素描。画家的素描一般是为了收集创作素材或创作前的准备所做的作业，一般都带有很鲜明的专业特点。例如油画家的素描多使用明暗调子的表现方法，国画家常用线条画叫做线描；版画家常突出大黑白对比的表现方法等等。
（二）风景速写的三个创作环节
风景速写，是将自然中的所见所感快速、简要地表现出来的一种绘画形式。其描绘的对象为自然风光，如山川河流、树木花草、房屋建筑等。“速”即为速度，通常理解为“快”。然而“快”与“慢”并非绝对，一张风景速写，可以在一两分钟内写就，亦可在一两小时甚至更长的时间内完成，因此对风景速写的认识，不能简单地理解为“快”，而应根据不同对象及不同的表现形式来决定。“写”为写生，是作者表达在自然生活中的所见所感，也是指作画时用笔的具体要求。其特点是概括、简练和肯定。“写”最能神形兼备地表现景物，最能体现作者的情感，最能显示速写本身的艺术魅力。因此，画风景速写，既要把握“速”字，更要注重“写”字。写是速写的核心与目的，“速”则是服务于“写”的手段与方法。要画好风景速写，除了要经常深入到大自然中去不断积累、勤学苦练以外，我认为有三个环节是至关重要的。即一须眼观，二要心悟，三靠手写。
大自然五彩缤纷，无处不美。然而初画风景速写往往会有两种困惑，一是不知该画什么，二是什么都想画，却不知如何处理，这就需要先训练我们的眼睛。要经常走进大自然中去观察、去感受，要能在平凡的景物中捕捉到那生动的某个侧面，既要能抓住表现生活内容的典型事物，又不可忽视大量看来一般而实际很有生活气息的普遍现象。同时，还要善于在纷繁复杂的自然景观中抓住那最动人的场面，抓住能表现自然景观及画家情感的最为主要的部分而有意省掉那些无关紧要的枝节。同样一个景，在不同的位置欣赏就有不同的美感，从不同的角度去描绘就有不同的效果，所以，培养一双审美的眼睛，是画好风景速写的基本保证。只有首先感受到美，才可能激起去表现它的欲望，也才可能通过立意、取景、构图，刻画成为一幅优秀的风景速写作品。
风景速写并非摄影一般纯客观地描摹对象，作者在表现客观世界的同时必然要渗入自己的主观感受。在实际写生中对自然景物的概括与提炼，对素材的取舍与添加等就源于此。这种感受一半源于眼观，一半则得自心悟。人目之见，则心有意。眼观、心悟结合，则为风景速写中的观察方法——“悟对”。眼观只能取其形，“悟对”方能生其情。风景速写虽是表现自然景观，但同样要强调表现意境及情趣。这就需要我们对生活中的自然现象除了有敏锐的观察能力外，还应具有深刻的领悟性，要善于理解和发现其有意趣的生活内容及自然景观中的意境与情趣。而这些，有的需要作者用心去捕捉，有的则需要在表现中着意铺设。一幅优美的风景速写画，所表现的应是情景交融的意象，所体现的则是物我两忘的情境。
绘画最终还得看手上功夫。不管是谁，即使是一双善于发现美的眼睛，或者对自然景物有超人的感悟能力，而无法表现出来，也只能面对大自然空发感叹，画好风景速写只能是纸上谈兵而已。因此，手写是风景写生中最为实质性的一个环节。手写是具体技法的表现，不同的技法可以表现出不同的审美效果。如同样是线，有的轻松、有的凝重、有的流畅、有的滞涩、有的纤细、有的厚实，有的柔、有的刚、有的缓、有的急等。因此，不同的对象，应采取不同的技法去表现。
在自然景观中，包含着诸多相互对立的关系，如形意、主次、虚实、动静、疏密、大小、长短、轻重、曲直、前后、高低等，画风景速写，也就是要运用不同的技法将这些对立的关系统一起来，使之达到形意相依、主次相应、虚实相生、动静相衬、疏密相间、大小相成、长短相连、轻重相宜、曲直相接、前后相随、高低相倾的一种相互作用、相依相存的关系，使之内容、意境、情感的高度统一与完美。当然，技法固然重要，但技法是死的，而人是活的，千万不可死套技法。一幅风景速写品味的高低，除了技法以外，还取决于作者的修养及作画时的立意构思，立意要高，构思要巧，技法要活。画重技法，但无定法，无法乃为至法。因此表现技法要因景而变、缘情而化。
风景速写除了强调在以其客观对象为论据的写实性上要求“应物象形”外，就绘画的表现性而言，无论是表现对象的质地、作者的感受或是反映空间的透视、形体的疏密虚实关系以及技法上“工”也好，“写”也罢，是凝重粗犷还是活泼灵秀，在线条的提炼表现上，形象的刻画上和画面组成协调律上，则同样强调要“骨法用笔”和“气韵生动”。要画好风景速写，除了上述三个环节之外，还要注意多看多画，多看包括临摹，从前辈大师的优秀作品中得到启示，找到一种适合于自己的技法，可以事半功倍。多画，则是要深入到大自然中进行大量的速写训练。不积小流，无以成江河，没有足量的技能训练，画好风景速写只能是一句空话，只要我们不断地到大自然中去体验，多练习，就一定能画出优秀的风景速写作品。
（三）油画创作中的个性表现
个性化艺术语言价值的实现就在突破狭隘的语言障碍，使话语能够更好的表达出意识的魅力。绘画语言是借用理论学的基础上，为绘画语言提供所能接受的特定语言原则和语义设置的基础上；而最终能否实现还要看情感体验与具体的表达以及语境的融合是否恰当。油画语言的表现形式及手法主要是画面形式感、彩色、肌理、笔触等等方面所决定的。
实际上，个人独特的艺术风格是经过长期的时间过程中探索发掘出来的；包括绘画史上一些著名的大师。在19世纪末20世纪初始的西方普遍流行一种直接表现直率、奔放、多变的笔触，去创造强烈的画面效果来表达个性化的语言以及形式感。例如：梵高那淳朴质朴的笔法，用螺旋式的笔法、粗重的笔触在画布上。描绘着梵高眼中的世界表达他苦涩的内心，用略带稚嫩的手法与粗犷奔放的手法进行强烈的对比；同时又以个性化的颜色去描绘天空上的星辰、繁星以及云朵。他的画面效果仿佛就好像是用纯色不进行任何调和颜色直接涂抹在画布上的。造型是绘画中视觉艺术中的一种表现形式。画家们往往通过对事物的形体结果的造型，来表达画家们内心对事物的灵感或者感受；而造型是一种最好的体现画家们创作个性的语言形式。现代的评论家在评论和分析大师们的著作时，是从画面中的造型如何精准、构图安排的如何巧妙、细节的精准程度以及色调的搭配等等；用透视学、几何学的原理将画面的形象进行视觉的归纳，从而将造型实现革命性的改革。通过解读画家们的艺术作品，让我们充分感受到艺术家内心深处不同寻常的心理。绘画是造型艺术中最主要的一种视觉艺术形式，通过再现和塑造外部形来表现内在的精神世界；独特的造型语言会最直观地体现出艺术家鲜明的创作个性，形体刻画的好坏直接影响着艺术作品的成败。
油画个性表现手法中的另一个重要因素——笔触，因为画家们的艺术风格不同、技法不同、颜色不同等等；所以他们的笔触也截然不同，画家们通常用笔触表达出动态的美感、安静喧闹、热情或冷漠情怀来创作出不同于他人的艺术风格。例如米勒的《播种者》，大家都知道，梵高临摹过米勒的这幅《播种者》；同样的颜色、构图等等都未发生太大的变化，只因梵高扭转式、火焰般的笔触让大家一样就能看出梵高的风格；因为笔触的不同运用表现出的视觉感觉不同，便出现大相径庭截然不同的风格。
在油画创作过程中色彩是绘画语言中的灵魂，最重要的表现手段之一。因为在创作过程中，不仅仅是对客观事物的真实再现；而且还要通过色彩想象来创作出其他视觉元素无法传达的信息和效果。近代的一些绘画大师，他们在竭尽全力的发掘自己对色彩潜能；从而实现在色彩领域不衰的生命力，永葆对艺术观念的年轻化。随着时代观念的不同，其绘画作品也截然不同。画家们由于时代发展的不同，对色彩观念也不尽相同；有着不同的见解。
肌理作为形式美原则之一，经历了几百年的艺术洗礼以具有别具匠心的美感。在绘画中作者根据自己对外在事物审美感受以及对物体的独有的灵感，在画面上运用不同的绘画材料、不用的绘画工具以及绘画的表现技法营造出一种纹理的结构组织，因为肌理是物质材料与表现手法相结合的产物。例如：画家可以直接在画布上贴材料（塑料汽车、木梳、药胶囊等），更加强调绘画作品画面的形式对比、质感对比、光滑与粗糙对比、色彩的厚重与轻盈对比等等。所以不同的肌理效果，在画面表现出来的意味也截然不同；画面需要什么样的表达方式，通过融合画面鲜明的肌理结构和变化；使绘画作品产生特有的纹理结构以及各种错综复杂、坑坑洼洼、光滑粗糙的纹理变化，来表达创作者对设计物表面纹理特征的感受。
五、美术创作教学
美术创作教学指在美术领域内运用材料、技法、过程、要素和分析来制作视觉艺术作品的行为，是与复制、临摹相对的，它不同于诸如美术技能、理论和以临摹为主的教学，更不用于其他学科。倡导学生主动参与、乐于探究、勤于动手，培养学生搜集和处理信息的能力，获取新知识的能力，分析问题和解决问题的能力以及交流和合作的能力。实用主义教育家杜威认为在学校的学习固然包括学习现成的书本知识，但更主要的是自己进行研究发现。因此，美术创作教学迫切需要引进探究式学习方式，不同的材料，不同的技法，会产生不同的视觉艺术效果。创设情境，激发美术创作热情。创设情境是美术课在实验中普遍采用的教学方式，创设情境一定要符合孩子的年龄特征和心理水平。在展示创作成果的同时也能充分的体验学习成功的快乐。创作中的合作学习可以调动学生多种感官，提高参与学习的积极性；促进学生主动、全面发展，敢于创新探究；培养学生的合作精神，健康心理得以发展；学生增强了交往，掌握初步的社交能力；有效激活师生的创作激情，形成愉快教学的良好氛围。在探究中进行美术创作，激发学生的探究热情，增强探究意识，学会探究方法，从而培养学生的创新精神和实践能力。以学习者的身份参与学生的质疑、讨论和辩论，把思维的空间留给学生，把说的机会让给学生，使学生在做学习主人的意识支配下，自主探究，集思广益，从而以极大的学习热情去遨游知识迷宫，探究未知的世界，寻找合适的答案。德国教育家第斯多惠说：“教学的艺术不在于传授的本领，而在于激励、唤醒和鼓舞。”苏霍姆林斯基曾精辟地指出：“你任何时候也不要急于给学生打不及格的分数，请记住，成功的欢乐是一种巨大的力量，它可以促进学生好好学习的愿望。”使学生获得喜悦和满足，这种喜悦和满足会进一步产生自我激励的心理状态，自信心也会随之产生。美国艺术教育家维克多·罗恩菲德在《创造与心智的成长》中提出美术教育的任务“既不是艺术本身，又不是艺术作品，也不是审美体验，而是儿童通过艺术教育，他们将愈来愈富有创造力，愈来愈思维敏捷。”
注释：
[1]梁玖：《中国美术文化传统的特点》，载《大连大学学报》，2010（06）。
[2]亓应：《西方美术的人文内涵》，载《齐鲁艺苑》，1996（09）。
[3]黄国飞：《从文化哲学角度观照东西方美术精神的相通之处》，载《江西科技师范学院学报》，2008（08）。
[4]姜蓓：《美术创作灵感的“偶然”发现》，载《标准生活》，2012（12）。
[5]衰海风：《生活永远是美术创作灵感的良方妙药》，载《中国当代教育理论文献》，2007（11）。