——米尔斯基对俄国文学的偏解与确评
有一种古怪的意见，认为严格尖锐的判决可能毁灭尚未发展的才能。这是真的吗？假定这是可能的——又有什么不好呢？……一受批评就噤若寒蝉，像孩子受了保姆鞭责就停止哭泣的诗人，能有什么用处呢？——严格的批评无法毁灭真正的、强大的才能，正像捧场的批评不能抬高微小的才能一样。
——别林斯基：《论〈莫斯科观察家〉的批评及其文学意见》
诗歌很早开始衰落，自黄金时代奠定的高标准逐渐下滑。从茹科夫斯基至维涅维季诺夫等伟大诗人所具有的和谐、高贵、节制和无瑕技艺，不久便丧失殆尽。诗歌艺术出现退化，或沦为空洞平庸的规整诗句，或变成同样空洞、缺乏灵感的机智妙语，或即为原始激情的随意发泄。
——米尔斯基：《俄国文学史》（上卷） 第五章“果戈理时代”
关于文学史，人们难免会有一些似是而非的认知。它常常被看作一种类似于词典的工具书，一页一页所承载的，不过是一加一等于二的“硬知识”，而非个人感受和情感态度等“软信息”。为了求得这样的“硬知识”，编撰者必须服从这样的律令——最大程度地过滤掉自己的个人态度和主观意识。
然而，德·斯·米尔斯基的《俄国文学史》却修正了我们的文学史认知。它的调性是优雅的，笔锋是犀利的；在它的优美而明快的表达里，既有独到的理性判断，也有主观的感性内容。它更像是一部关于文学的长篇议论性散文，很多地方文采斐然，诗意沛然，使人读来毫无枯燥感和沉闷感。
1890年9月9日，德·斯·米尔斯基出生于乌克兰哈尔科夫省的一个贵族家庭。1908年，入彼得堡大学东方语系读书；第一次世界大战期间，效命戎行，后负伤退伍。十月革命爆发后，他参加邓尼金的白军，与布尔什维克作战。1920年，随大批贵族逃出俄国，先后在波兰和希腊流亡，最后定居伦敦。1932年，在高尔基的劝说下，他回到苏联。1937年夏天被捕，两年后瘐死西伯利亚。他的入狱和死去，实在是在劫难逃的。且不说他曾经参加过反苏战争，单是“身为贵族而且在英国侨居多年，这就足以构成罪名”[135]。
也许，有人会说，阑入危邦，轻蹈死地，殒身灭命，实在不智，足见米尔斯基虽是极高明的文学鉴赏家和文学批评家，但却很难说是成熟的社会观察家和政治分析家。然而，事情并不那样简单。因为，米尔斯基的翩然来归，实有情非得已者在焉。作为天生的爱家园者和爱国者，诗人和作家对故土和故国文化的眷恋和依赖，超过了其他任何一个阶层。对他们来说，祖国的语言、大地以及熟悉的一切，积淀在记忆深处，融入血液里头，倘若寄身异国，那么，他们所体验到的乡愁，较之他人，也就愈加强烈和沉重。唉！乡愁，乡愁，诗人的乡愁，那是怎样一种难以言说的痛苦啊！正因为在异国眷念故国，果戈理才在《死魂灵》中平添了三套车在雪原上飞驰的抒情话语；浪迹天涯的普宁才无论如何都不愿改变自己的国籍；帕斯捷尔纳克正因为受不了乡愁的煎熬，宁愿放弃诺贝尔奖，也不愿意离开俄罗斯。
米尔斯基极为好学，嗜书不厌，虽在戎机，亦未尝稍辍。勤于笔耕，著作颇多，“自1920年底至1937年，米尔斯基发表各类文章或著作共400种”[136]。他是第一流的俄罗斯文学史家，也是有着第一流鉴赏力的天才的文学批评家。他的《俄国文学史》是卓然独秀的，使别的“录鬼簿”式的文学史相形见绌，正像一位激赏它的中国学者所称赞的那样：“以文采、学问、史识三个向度来衡量，米尔斯基有多好，别的文学史就有多不好。”[137]此书的上部和下部，分别于1926、1927年在英国出版，英国诗人和学者多纳德·戴维评价说：“这两部书是文学史写作之样板：它们犀利深刻，却又趣味宽容；首先是结构出色，清晰而又比例得当。尚无一部英国文学史，无论多卷本或单卷本，能如米尔斯基这部俄国文学史一般为英语增光添彩。”[138]他在这部文学史中所表现出来的史家修养和批评才能，确非俗流可比。
但是，米尔斯基的《俄国文学史》是以“法国态度”来研究和批评俄罗斯文学的，其中甚至掺杂着他对十月革命后的俄罗斯的怨怼心理。正因为心怀这样的怨怼，他对别林斯基尤为不满，多有贬抑。他对果戈理和俄国现实主义的理解和评价，也都存在严重的偏差。所以，我们有必要在欣赏他的“确评”的时候，纠正他的偏解和偏见。
文学批评离不开两样东西：一个是戥秤，一个是柳叶刀。米尔斯基的戥秤是精准的，他的柳叶刀也是锋利的。我们信任他的秤，但要警惕他的刀。他固然用这把刀切割了俄罗斯文学身上的溃疡，但也用它误伤了它的健康肌体。至于他诋毁英国作家的那本《大不列颠的知识分子》，就更是等而下之，“不仅整体上歪曲事实，还有一些很可能有意为之的绝对失实的表述”[139]。噫！批评界的鼓刀者，可不慎欤？
一、文学史家与文学批评家
文学史家与文学批评家，几乎是两种不同的精神动物。文学史家像驮着知识重负的骆驼，耐心而迟缓地前行——他们力求体系的严密和论析的缜密，但也容易流入使人不耐的烦琐和无趣；批评家却像精神领域的云雀，不愿知识的粗重绳索束住自己的翅膀，也不愿让知识的粗糙饭粒，噎住自己的歌喉——他们要以富有灵性和诗意的方式，甚至以含着些许偏爱的方式，表达自己的感受、印象和判断。
俄罗斯的文学史，像俄罗斯的国家历史一样，算不上悠久。就小说艺术来看，1750年起，俄罗斯才开始了印刷小说的历史；再加上准备期，也只有不到三百年的历史。然而，就在这两三百年的时间里，俄罗斯的小说创作却取得了辉煌的成就，成为人类文学的一个伟大的高标。俄罗斯的戏剧、散文和诗歌，也是成就巨大，名著如林。
那么，俄罗斯文学是怎样发展和成熟起来的？它的辉煌是怎样创造出来的？
揭示历史发展的动因、过程和结果，是历史学家的任务，也是文学史家之任务。米尔斯基写作《俄国文学史》之目的，亦不出乎此。
就像不存在无源头的流水一样，世间不存在无来源和无“影响”的写作。那种将自己的“独创”强调到极端的文学高调，其实并不高明，而是对文学创作规律的严重无知。在米尔斯基的文学思想中，一切文学创作都渊源有自，都是接受他者影响的结果；而且，越是伟大的作家，越是自觉接受多种形式和多种来源的文学影响。所以，他就像中国齐梁时代喜欢探究“源出”的钟嵘一样，特别留意从“影响”的角度来研究俄罗斯文学史。
俄罗斯文学是在接受外国文学和民间文化影响的过程中成长起来的，其中，法国文学、德国文学和英国文学对它的影响最为巨大。“俄国文学之父”苏马罗科夫就是法国启蒙主义大师伏尔泰的“忠诚追随者”，“与伏尔泰通过几封信这件事令他颇为骄傲。他利用伏尔泰的威望来抗击可恶的感伤主义趣味”[140]。奥多耶夫斯基公爵与维尔特曼一同“被视为德国浪漫主义的主要传播者”，他的所有最佳小说“均具有斯特恩霍夫曼的深刻印记”[141]。普希金的诗歌是天性的自然流露，但是，他1830年之后的文学散文，却是“以法国榜样为基础”[142]；而他的小说，则体现着18世纪的氛围，“深受司各特和霍夫曼影响”[143]。果戈理所接受的文学影响，就更加复杂和多样：“这些主要影响有：乌克兰的民间戏剧和木偶戏传统；哥萨克歌谣；《伊利亚特》；众多喜剧写作传统之综合，自莫里哀至（19世纪）20年代的轻喜剧作者；自勒萨日至纳列日内的道德小说；主要借道德国浪漫主义传入的斯特恩；德国浪漫派自身，尤其是狄克和霍夫曼；以雨果和杰宁为首的法国浪漫主义‘狂飙派’，以及他们共同的导师马图林——这依然并非一份完整名单。”[144]阅读先于写作，吸纳先于创造。一个作家，即便真是文学天才，也要“转益多师”，虚心接受他者的影响，而不能一味师心自用，自我作古。拒绝吸纳他者经验的作家，注定不会有大的出息。伟大的俄国现实主义文学，也不是倘来之物，而是接受“文学影响”的结果。对许多读者来讲，它的产生和形成，是一个特别令人好奇的问题。米尔斯基显然注意到了回答这一问题的意义。他对孕育俄国现实主义文学的母体的发现和揭示，对它的经验资源的构成的分析和梳理，都极具眼光，堪称精严：“俄国现实主义（Russian realism）诞生于40年代下半期，更确切地说是在1846—1847年间。其系谱是混成的，总体而言，它是果戈理讽刺性自然主义和更早些的感伤现实主义这两者的混血儿，作为后者的感伤现实主义主要由于乔治·桑当时的巨大影响而在三四十年代得以复兴和呈现。果戈理和乔治·桑是俄国现实主义的父亲和母亲，也是其初期推崇的两位大师。其他一些外国作家亦产生不小影响，尤其是巴尔扎克。普希金和莱蒙托夫的经典现实主义统领各种不同元素之熔合，《叶夫盖尼·奥涅金》和《当代英雄》对俄国现实主义小说产生极大影响。最后，三四十年代诸多莫斯科小组的发展，以及其理想主义在之后十年间得以彰显的最终形式，也构成一个相当重要的因素，使俄国小说获得其理想主义色彩和公民特征。别林斯基更是发挥了难以估量的作用，他在1841—1845年间写作的批评文章实际上预测出了整个运动的朝向。从未有过某一文学进程如此确切地呼应一位主流批评家的期冀。”[145]米尔斯基以极其准确的表述，以合乎事实的判断，从文学、政治和文学批评等方面，梳理了俄国现实主义文学在形成过程中所接受的影响，其中对别林斯基的影响和贡献的肯定，显得尤其公正和深刻，显示出了克服个人偏见的良好史德——要知道，他对别林斯基的批评流派原本是很不买账的。
在这部文学史中，米尔斯基不仅出色地完成了一个文学史家的任务，还显示了他在文学批评上的非凡才华。在我看来，他在文学批评方面的成就，比他作为文学史家的成就更大。可以说，正是他的批评才华赋予了《俄国文学史》引人入胜的魅力。
那些平庸的文学史家常常根据时代流行的趣味标准来评价作品，或将平庸的作家捧为大师，或将拙劣的作品赞为经典。
他们要么看不见伟大的作品，要么，即使看见了，也不知道它究竟为何伟大，不知道如何给它戴上文学的桂冠。
唉！这些可怜的文学账房先生们！
真正的文学批评本身就是一种创作，是个性、生命和思想活泼泼的表达。
优秀的批评家怀着极度兴奋的心情，欣赏才华横溢的作品和充满道德诗意的作品，也怀着强烈的不满，用严格的标准，纠正流行的谬见和风气。
没有强大的人格，不可能成为批评家。
没有求真的热情，不可能成为批评家。
没有否定的勇气，不可能成为批评家。
没有敏锐的感受力，很难成为批评家。
没有深刻的洞察力，很难成为批评家。
没有成熟的表达力，很难成为批评家。
所以，身为文学史家，而又可被称之为文学批评家的人，就极为罕见。在这罕见的一身二任的人中间，有四个外国人显得尤其卓尔不群：一个是《十九世纪文学主流》的作者勃兰兑斯，一个是《近代文学批评史》的作者雷纳·韦勒克，一个是《俄国文学史》的作者米尔斯基，一个是《苏维埃俄罗斯文学》的作者马克·斯洛宁。他们都是文学史家身份的文学批评家。
勃兰兑斯的文学史著作，闪耀着灵性的光芒，氤氲着个性和诗意的魅力，其中许多地方都可以当作词采华赡的散文作品来读。韦勒克虽然不像勃兰兑斯那样充分表现自己的文学才情，但是，从他的卷帙浩繁的著作中，我们依然可以感受到他的优雅调性和坦率风格。马克·斯洛宁的文学史著作，则体现着俄罗斯知识分子和批评家的精神传统，显示着良好的正义感和第一流的审美能力——他纠正了“不少西方评论家”对索尔仁尼琴的误读，为他的文学上的成就辩护：“这些人似乎没有看到他作品中的美学价值。这是一个根本性的错误，因为这位作家是个文学奇才，我们也就必须以他这种身份来评价他。……索尔仁尼琴的身上既有保守主义，兼有革命的理想、宗教信仰又有处理日常生活的现实主义态度。他还以伟大的俄罗斯古典作家的传统来寻求真理，并进行语言革新。”[146]
米尔斯基的《俄国文学史》是一部体大思精、精彩纷呈的杰作。它完整地呈现了俄罗斯文学自古迄于20世纪20年代的发展历程，既有对其基本轮廓的准确勾勒，也有对作家和作品的细致分析，实可谓大含细入，楚楚有致。他在文学批评上所表现出来的非凡才华，我们后边再细细道来。
二、法国态度与俄国态度
从文学趣味和文学价值观来看，米尔斯基的封闭性的专业主义文学趣味，与俄罗斯19世纪40年代的占有主导性地位的启蒙主义文学趣味之间，存在着紧张的关系甚至对抗性的冲突。米尔斯基对别林斯基的“社会学文学批评”非常不满，指责它导致了俄国文学的衰落。这其实可以看作文学上的“法国态度”与“俄国态度”的冲突。
以赛亚·伯林认为，在文学上有两种截然不同的态度：一种是“法国态度”，一种是“俄国态度”。前者是基于个人趣味的唯美主义态度，视艺术和文学为与木匠活无异的活动。也就是说，文学首先是一种艺术，甚至就是一种技术，就此而言，它没有责任承担道德和人道主义的重荷。其次，它认为艺术和文学是纯粹个人的事情，是艺术家表现个人的兴趣和体验的结果，与社会性生活关系不大——福楼拜是持这种态度的小说家；而法国的“新小说”和罗兰·巴特的理论，则是这种艺术态度的极端体现。
“俄国态度”则是一种与“法国态度”几乎完全相反的态度。它更强调社会性和伦理性，呼唤作家以社会身份和公民角色介入生活，要求文学应对政治、宗教和信仰等问题进行思考和回答。在俄国作家的理解中，文学面对的是整个生活和整个世界，因而，作家与社会，文学与政治，皆不可分离——“人不容分割。‘以艺术家发言，我感觉如此；以选民发言，我感觉如彼’之论，恒属谬说，而且不道德、不诚实。人一而不分，凡所云为，皆为其整体人格所出。……这种人格完整（integrity）与整体献身（total commitment）的观念，正乃浪漫态度之核心。”[147]俄国作家很少将文学看作纯粹个人的事情，而是视之为一种与他者和大众的生存境遇和道德感受密切相关的事业。它是一种公共事务，是介入社会生活的方式，也是保卫社会生活的手段：“每一位俄国作家都由某种原因而意识到自己是站在公众舞台上发表证言。于是，他最微末的疏失、一句谎言、一项欺骗、一丝自我放纵的举动、对真理缺少热心，都成十恶不赦之罪。你若以营利赚钱为要务，则你对社会或许没有严明的责任。你若一旦当众发言，则不问你是诗人、小说家、历史学家，或者是任何公共身份，你都负有指引与领导人民的完全责任。”[148]俄国作家的自觉的责任意识，对自己的严格的道德要求，甚至含着庄严的宗教意味。这无疑是一种伟大的文学精神和文学意识。内心充满这样的精神和意识的作家，就很难接受那些唯美主义的文学；对缺乏情感深度和精神力量的艺术，也抱一种排斥的态度。1857年，托尔斯泰来到了巴黎，他也听到过“不少好的音乐”，但是，对法国艺术的总体印象并不佳，认为其“特色是在于精致、修饰、‘le fini’（完整）。他也拜访过巴黎的剧院。对法国的悲剧演员和柯奈叶、雷辛的戏剧他完全不欣赏；他看不惯虚假的热情和矫揉做作”[149]。托尔斯泰对巴黎艺术的不接受，其实就是艺术和文学上的“俄国态度”对艺术和文学上的“法国态度”的不接受。
俄罗斯作家的文学态度，本质上是一种道德态度和政治态度，就像以赛亚·伯林所指出的那样，“他们的人生态度与他们的艺术态度相同，而诘其底蕴，这态度是一种道德态度”[150]。对俄国作家来讲，介入政治生活不是对文学的背叛，而是对文学事业的忠诚。作家与政治家之间的界线，最终被一种社会性和道德性的热情化解掉了：“在俄国，社会与政治思想家变成诗人与小说家，具有创造力的作家则成为政论家。绝对的专制体制下，对建制的任何抗议，无论缘由或目的为何，基本上都是一种政治行动。结果，文学成为他们把人生的核心社会与政治问题争个透彻的战场。”[151]俄罗斯文学是一种文学现象，但也是社会学现象和政治学现象。作家对现实的社会热情和政治关怀，给文学营造了健全的环境和气氛。以赛亚·伯林认为，托尔斯泰、黑格尔和马克思这些应该“名垂青史”的思想家，也对这种“特殊气氛”的形成起了促进的作用。假如没有他们的影响和这种气氛的形成，“十九世纪中叶的俄国文学，尤其那些伟大的俄国小说竟能诞生，颇难想象。屠格涅夫、托尔斯泰、冈察洛夫、陀思妥耶夫斯基，乃至其余次要小说家，作品都充满时代意识、充满作者对某种社会与历史环境及其意识形态内涵的感受，濡染程度之高，犹过于西方的‘社会’小说”[152]。与这种小说共生的，是一种社会批评，即由别林斯基发明的一种批评方法——“这种批评，对生活和艺术的界线故意不予过分清楚画出；对艺术形式与人物角色、对作者的个人特质与小说内容，评者自由抒发其褒贬、爱憎、钦佩与鄙薄；以上种种态度所动用的标准，无论为有意或含蓄的动用，都与判断或描述日常生活里活生生人类的标准相同。”[153]这种批评虽然从一开始就有反对的力量与之对抗，但它始终是俄罗斯文学批评的主导模式和方法：“当然这是一种饱受批评的批评。论者斥其混淆艺术与生活，并因此混淆而斫伤艺术纯粹性。这些俄国批评家是否蹈犯这项混淆，姑且不论，但他们都汲源于他们的特殊生命眼光，而引进了对待小说的新态度。这眼光，后来被界定为知识阶层成员所特有的眼光——一八三八至一八四八年间那几位年轻激进分子，亦即安能科夫（即安年科夫，引者注）在他书中以耿耿赤忱之笔描写的别林斯基、屠格涅夫、巴枯宁、赫尔岑，则是其真正创始者。”[154]俄罗斯作家在道德上的自我约束和责任意识，为人类提供了特别值得珍惜的文学经验。
之所以不避絮烦之讥，引了这么多伯林的话，就是为了在两种文学态度构成的冲突语境中，来考察米尔斯基关于俄国文学的“偏解”及其成因。
米尔斯基对“俄国态度”的态度是矛盾的。他无法在自己内心调和“认同”与“批判”的冲突，也无法调和“斯拉夫派”的“民族性”与“西欧派”的“公民性”之间的矛盾。作为贵族和保守主义者，他显然是倾向于“斯拉夫派”的。某种程度上，他的文学态度，就是斯拉夫主义的文学态度。他对别林斯基的严重偏见和否定性评价，就是这种文学态度的体现。
米尔斯基高度评价别林斯基，认为他作为“杂志人”的第一代人，对俄国激进舆论“产生了无与伦比的影响”，“他是知识分子的真正父亲，体现着两代以上俄国知识分子的一贯精神，即社会主义理想、改造世界的激情、对于一切传统的轻蔑，以及高昂无私的热忱”[155]。他还以赞许的语气，肯定了别林斯基在文学判断上的专业素质和能力，“……总能近乎无误地指出，其同时代人中谁有真才实学而谁徒有虚名，何人重要而何人仅为二流。他对那些于1830—1848年间步入文学的作家所作评断，几乎总是被无条件接受。这是对一位批评家的崇高赞颂，很少有人获此殊荣”。然而，紧接着，他笔锋一转，就开始否定别林斯基：“他关于前一时期和前一代人之文学的判断，往往受累于派别感情，或更确切地说，受累于某些过于确切、在我看来并不正确的趣味标准。”[156]米尔斯基对别林斯基的“趣味标准”的否定，不仅反映着不同趣味的冲突，也隐含着不同社会立场和政治态度的分歧。
米尔斯基最不能接受的，就是别林斯基的“公民态度”，严厉批评他“用思想表达之热望毒害了俄国文学，这种热望令人悲哀地长期存在，在老一代人中仍有市场。也正是他广泛传播浪漫主义批评的一切共识，如灵感、真诚、天赋和天才、对工作和技巧的蔑视，以及那一奇怪的反常举动，即将文学等同于他所谓的‘形象思维’（thinking in images），别林斯基（不是作为一位公民作家，而是作为一位浪漫主义批评家）在很大程度上应对那种鄙视形式和手艺的态度负责，这种态度几乎在六七十年代杀害了俄国文学。但是应当公正地说，别林斯基并非此种病菌的唯一传播者，尽管他影响最大。这一罪责应有整整一代人共同承担”[157]。“毒害”之论，属于轻率的妄断；“蔑视”之说，属于严重的诋毁。而他如此强调“形式和手艺”，显然是“法国态度”在批评行为中的体现。
事实上，在别林斯基的文学思想中，所谓“形象思维”，只不过是作家处理生活素材的基本方法，是艺术的最基本的美学特征。他并没有将“形象思维”等同于“文学”，就像他从来也没有“鄙视形式和手艺”一样。恰恰相反，别林斯基对美和艺术性有着极为敏锐的感受力，也一直强调它们的重要性。这从他对果戈理的赞扬中，对马尔林斯基的批评上，都可以看出来。
米尔斯基忽略了一个极为重要的事实，那就是，别林斯基不仅不曾否定文学的艺术性和美学价值，而且特别强调美学批评的重要性，就像他在《关于批评的讲话》中所说的那样：“确定一部作品的美学优点的程度，应该是批评的第一要务。当一部作品经受不住美学的评论时，它就已经不值得加以历史的批评了；……不涉及美学的历史的批评，以及反之，不涉及历史的美学的批评，都将是片面的，因而也是错误的。”[158]这无疑是一种极为成熟而辩证的文学批评理念，证明别林斯基不仅是社会学意义上的批评家，也是审美意识高度发达的文学批评家。
米尔斯基对别林斯基的近乎诋毁的否定，是他对现代启蒙主义的“俄国态度”隔膜和误解的必然结果，也是他对十月革命后俄国文学不满情绪的极端化表达。他既没有看到“俄国态度”的伟大，也没有发现革命前的别林斯基与革命后的功利主义文学在本质上的不同。唉！他们之间的区别，彰彰明甚，就像袋鼠与仓鼠之间的区别那样明显和巨大。
三、对俄国现实主义的偏解
现实主义是俄罗斯文学最伟大的经验，也是米尔斯基这部文学史探讨的一个核心问题。他准确地概括了俄国现实主义文学在道德和趣味上的特点：它“始终是道德优雅的，始终回避法国小说家式的粗鄙和直截了当。俄国现实主义虽然外表并不十分矜持，但实质上却如英国维多利亚小说一般优雅审慎。丑陋、肮脏和性关系的生理层面，就整体而言均为俄国小说家之禁忌”[159]。
然而，米尔斯基对俄国现实主义的理解，根本上讲，是“修正主义”的。他拒绝接受别林斯基等19世纪俄罗斯批评家所赞许的现实主义理念和批评标准。在他所描述的俄国现实主义谱系里，从阿克萨科夫、屠格涅夫到契诃夫，直到高尔基、布宁以及其他当今老一代作家，俄国现实主义小说形成了一个清晰而连续的发展历程。他有一种冲动，那就是用寒光闪闪的柳叶刀，将果戈理与俄罗斯现实主义进行切割，进而重新阐释和建构俄罗斯的现实主义传统。
别林斯基曾经这样评价果戈理的“伟大性”和“天才性”：“他凭着艺术本能忠实于现实，想局限于这个已经够伟大的任务——客观地描写当代现实，把光亮带进它的黑暗，却不想悠然自得地歌唱除了艺术家和艺术爱好家之外谁也不关怀的事情，或者把俄国现实描写成从来不曾有过的样子。”[160]然而，米尔斯基却一点儿也不喜欢这样的果戈理。他要降低果戈理在俄国现实主义谱系中的重要性，甚至削弱他在美学上的合法性。他要通过否定果戈理，来否定别林斯基，因为，别林斯基的现实主义价值体系的建构，主要倚靠果戈理的写作经验所提供的支持。虽然米尔斯基也曾说过“果戈理是俄国现实主义之父”的话，但是，他又试图将果戈理的“自然派”与俄国现实主义别为二事，切断他们之间的关联，大有将果戈理从俄罗斯文学的先贤祠里赶出去的架势。
米尔斯基从表现生活的内容和范围的角度，论述了果戈理的“自然主义”与俄罗斯现实主义的差异和分裂：前者“仅适用于对人类底层生活的反映，揭示其最庸俗、最荒谬的层面，而现实主义则摆脱这一单调，占有生活的全部，而不仅仅是丑陋一面。他们所面临的任务就是寻求某些合适的现实主义形式，以便去描写人类生活的更高层面和中等层面，描写善与恶的交融，描写正常人，他不是人类的一幅漫画，而就是一个人”[161]。这样的判断，颇有题材决定论的嫌疑，是完全不能成立的。首先，无论是屠格涅夫和陀思妥耶夫斯基，还是契诃夫和高尔基的写作，都曾在自己的作品中反映“底层生活”和小人物的生活，甚至并不排斥“揭示其最庸俗、最荒谬的层面”。比较起来，果戈理笔下的人物，比陀思妥耶夫斯基小说中的人物，无疑更有“善与恶的交融”的性质，也更像现实生活中的正常人。也就是说，果戈理虽然用讽刺的手法讽刺人性中的庸俗和丑陋，我们却可以从中感受到他对人物的怜悯和同情，也可以感受到他用抒情话语传达出来的对生活的感伤而又温暖的态度。果戈理的现实主义经验，既鼓励了俄罗斯文学的社会维度的批判精神，也培养了他对人和生活的温柔态度。就此而言，俄罗斯现实主义文学严厉而又温柔的情感态度，正是从果戈理那里继承下来的。
也许是不喜欢批判现实主义的缘故，米尔斯基立志要将俄国现实主义描绘为一个平和而温良的精神现象。他要对果戈理的“讽刺”精神做绝育手术，使它完全失去在俄罗斯现实主义文学繁衍子孙的可能。为了实现这一目的，他将普希金和莱蒙托夫当作俄国现实主义的不祧之祖。因为，正是在后二人的身上，米尔斯基发现了完全不同于果戈理的精神品质，也是他希望俄罗斯现实主义文学具有的精神品质。他认为，正是普希金和莱蒙托夫帮助俄国现实主义摆脱了“纯粹讽刺”，因为，他们“为如何平等地、平静地、人道地描写所有人作出了范例。以较为感伤的形式表达的‘仁慈’态度并未持续至40年代之后，但是其本体，即对人的同情态度，却成为俄罗斯现实主义的基本特征，这种同情态度既不区分人的阶级属性，也不区分其固有的道德意义。人无所谓好坏，他们不过程度不等地不幸并值得同情而已——这可视为自屠格涅夫至契诃夫所有俄国现实主义小说家们的一个公式”。至此，米尔斯基就可以得出最后的结论了：“就整体而言，俄国现实主义与其公认的大师果戈理很少共同之处。”[162]米尔斯基没有注意到，他所赞赏的俄国现实主义的那些基本特征，即对人的“同情态度”，一种没有阶级歧视的同情，正是果戈理的几乎所有小说的情感态度。只不过，他是以批评和讽刺的方式，表达了对人物的不幸处境和病态生活的不满和同情。
米尔斯基还从风格的角度切割了俄国现实主义与果戈理的关系。在他看来，俄国现实主义的“总的重要特征”是与果戈理的范例恰好相反，“即艺术上的简洁，它不懈地试图让其风格尽量地不显山不露水。现实主义者们回避美文。他们心中的优秀散文是与其描写对象等同的，是呼应其所再现之现实的散文，是不会引起读者关注的透明散文。此为果戈理手法之对立面，它在很大程度上源于普希金和莱蒙托夫的范例，尤其是后者”[163]。这段论述非常重要，揭示了包含在文体中的俄国现实主义文学的“俄国态度”。但是，这样的判断，也有笼统化和简单化之嫌。俄国作家中的风格并不都是这样。爱伦堡就通过比较，说明了屠格涅夫的风格就比契诃夫的风格还要华丽和夸张。可见，简洁固然是一种美的风格，但是，完美意义上的繁复，也是一种风格，也自有其耐人咀嚼的美学意味。所以，万不可因此贬低果戈理，也不可因此否定他对俄罗斯现实主义文学在伦理精神和艺术气质上的巨大影响力。
果戈理的小说是充分社会化的小说。他第一次将社会生活尤其是低层人的生活引入到小说的叙事世界，正像别林斯基所指出的那样：“果戈理首先勇敢而直率地注视了俄国现实”[164]；“果戈理比普希金对于俄国社会有着更重大的意义：因为果戈理更加是一个社会的诗人，从而更加是一个合乎时代精神的诗人”[165]。果戈理的批判性质的现实主义文学经验，尤其是“深刻的幽默”和“无穷的讥刺”，经过别林斯基的热情推扬，极大地影响了19世纪40年代的俄罗斯文学，成为它的现实主义精神中最有深度和力量的构成部分。作家以公民的身份关注社会问题，批评社会弊端，成为俄罗斯文学重要的精神传统：“批评家们要求小说家的每一部新作均应包含值得沉思、值得从当时社会问题的角度出发进行分析的内容。通常，小说家们会非常认真地对待这一义务，从不忽略，至少是在他们那种更具雄心的作品中。这种‘社会的’或‘公民的’色彩，是19世纪中期欧洲小说一个总的特征，但它在俄国的体现最为醒目。”[166]也许，从“法国态度”来看，这样的“雄心”，这样的“‘社会的’或‘公民的’色彩”，并不值得称道，但是，俄罗斯文学的辉煌和伟大，它的至今仍然令人感动的内在力量，都与这种介入生活的公民意识和批判精神有着密切的关系。
米尔斯基倾向于将俄罗斯现实主义文学的美学原则理解为一系列教条，而不是包容了多样风格的丰富体系。一方面，他高度强调“客观性”的价值，并据此将屠格涅夫的《猎人笔记》推许为“俄国现实主义的最高成就”[167]；另一方面，他又怒气冲冲地为主观化的抒情性，争取合法性地位。因为，在他的含着偏见的理解中，现实主义本能地排斥主观性因素尤其是抒情元素。所以，他在评论屠格涅夫的时候，将他看作普希金的“高度智慧、富有创造力的学生”，而他的小说写作则因为采取了“旁观视角”[168]，就比托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的分析和解剖的方法，还要高明。他将屠格涅夫的抒情性与现实主义的客观性和规范性，对立了起来：“屠格涅夫身上永远流淌着诗意或浪漫的血液，这与其主要作品中的现实主义氛围形成对峙。他对大自然的态度始终是抒情的，他亦始终怀有一种隐秘愿望，欲跨越现实主义教条为俄国小说家设置的藩篱。”[169]事实上，成熟的现实主义从来就不排斥抒情，也不排斥作者的主观因素的介入。果戈理、托尔斯泰和契诃夫的小说，都具有丰富的抒情性。别林斯基不仅敏锐地阐释了果戈理小说的抒情因素的诗性价值，而且，还强调了作者的主观性因素对艺术作品的意义：“如果一部艺术作品只是为描写生活而描写生活，没有发自时代主导思想的强大的、主观的激动，如果它不是痛苦的哀号或者欢乐的颂歌，如果它不是问题或者对于问题的解答，那么，对于我们的时代来说，它便是一部僵死的作品。”[170]可见，在屠格涅夫时代，无论批评家还是作家，都不曾为小说创作设置排斥抒情的教条和藩篱。
四、精确的戥秤与锋利的柳叶刀
米尔斯基的批评属于诗人批评与专家批评的融合，或者说，是过人的灵性与成熟的智性的结晶。就前者说，他有诗人的敏感，能够精微地感受到作品的诗性意味，而且能以诗意的方式表达自己的感受；就后者说，他能以内行的眼光和能力有效地解读作品，展开批评，达到了很高的专业水平——他对果戈理的创造力、语言表现力和鲜活视力的分析，就是最具经典意义的范例。[171]
米尔斯基特别关注作品的形式和技巧。他批评安德列耶夫，说他“在形式上水平一般，十分做作，缺乏谋略”[172]。在他的批评话语中，诸如“风格”“精确”“简洁”“分寸”“节制”“中性”“反映”“表现力”“创造力”和“客观性”等，都属于他爱使用的“高频词”。其中，“调性”则属于使用频率最高的几个核心概念之一。可以与它互换的同义词是“语调”和“语气”。调性是一种情绪性和精神性的东西，意味着作者的情绪和态度，是弥散在整个作品中的一种近似音乐主旋律的东西；有时，它与作品中的表现方式密切相关，可以用来描述作者所选择的叙述方式或描写方式，例如，米尔斯基就曾用它来描述阿克萨柯夫的《童年》，说它具有“原始性夸张又十分严谨客观的调性”[173]。
几乎所有写作都是有调性的，因为，写作都不可避免地表现着作者的主观意识和主观态度，表现着他的情绪的变化和情感的色彩。例如，普希金在写《叶甫盖尼·奥涅金》的时候，受《唐璜》的影响，想用“固定的诗体、以严肃混杂戏谑的调性写作一部取材于当代生活的长篇叙事诗”[174]。鲁迅的《伤逝》的调性是压抑和感伤的，而《祝福》的调性则是沉郁和反讽的。《平凡的世界》的调性是崇高而有力的，而《檀香刑》的调性则是轻佻而变态的。
每个作家都有自己写作的基本调性，每部作品都有自己的特殊调性，甚至每个时代都有自己的总体调性。调性可以用强烈、低沉、舒缓、轻快、明朗、幽暗、庄严、轻浮、赞许、戏谑、反讽、客观、主观、优雅、粗俗、高贵、庸鄙、勇敢、虚怯、清晰、混乱等概念来界定和描述。在评价作品的时候，最重要的，就是准确感受、把握和描述它的调性。它是作品最重要的气质和风貌的集中体现，是一部作品具有灵魂性的东西。调性就是作品的情绪和格调意义上的主题。抓住了作品的调性，就抓住了它的灵魂，就找到了打开它的一把钥匙，就像赫拉普钦科在《传世的秘密》中所说的那样：“语调是艺术作品的非常重要的方面。它不是装饰品，也不是次要成分，而是它的结构及其形象概括的有机属性。离开一定的情绪关系，离开语调，无论是审美地掌握世界的过程，还是对形象地认识现实的结果的具体体现，都将不复存在。”[175]
文学批评的要务，就是发现真正有价值的作品和真正优秀的作家。“真正的文学作品”也是米尔斯基喜欢用的一个概念。而一部作品是否配得上“真正”二字，端的看它是否在艺术上达到了完美的程度。米尔斯基认为，基辅时期的《伊戈尔远征记》，就是一部“真正的文学杰作”[176]。而它之所以是一部“纯粹的文学作品”[177]，一个非常重要的原因，是它在艺术上是完美的：“它有非常实在、有效的节奏，但这一节奏比任何一种格律都更为灵活、多样和复杂。或许可以毫不夸张地说，它在这方面独一无二，在我所知的任何一门语言中，均无一种韵律散文有这般无限多样的灵活性。”[178]他还通过与普希金和现代诗的比较，赞扬了这部古代作品在艺术上的非凡成就：“如若说，普希金是俄国最伟大的经典诗人，那么，《伊戈尔远征记》作者就是装饰的、浪漫的和象征的诗歌之最伟大的大师。他的作品就像一连串紫色补丁，其最小的一块在当代俄语诗歌中都依然鹤立鸡群。19世纪，尤其是其退化的下半叶，各种各样缺乏品位的长诗现代化实验使长诗保留下骨架，却丧失了节奏和芳香。”[179]米尔斯基对俄罗斯“真正的文学作品”的分析，常常独具只眼，给读者留下深刻印象。
米尔斯基一手拿着戥秤，一手握着柳叶刀。他用戥秤求得精确——精确无误地评定一部作品的优劣，精确无误地揭示一部作品的得失。他偶尔也会有失误，例如，关于谢德林的小说，他的高度赞誉[180]，就存在揄扬失当的问题。但是，更多的时候，他对作家和作品的评价是准确的。他对阿克萨柯夫的《家庭纪事》的批评，简直准确得令人拍案叫绝。他揭示了阿克萨柯夫创作的主要特征——“客观性”和“开放性”；还通过将其与普鲁斯特的比较，指出了两个人的差异——阿克萨柯夫“健康而正常”，普鲁斯特则“反常且病态”：“奥斯曼花园街上那间密不透风住宅里沉闷死寂的氛围在阿克萨柯夫书中则为广阔草原的清新空气所取代。与普鲁斯特一样，阿克萨柯夫亦为一位全知感觉者，其作品中的一切均能立即被感觉到。其风格是透明的，仿佛根本不存在。其纯净优美的俄语与自然优雅的氛围，更使得人们有理由视其为俄语散文的最佳范例。若言其不足，便是其长处之反面，即某种心平气静，某种过分的‘奶油气’，缺乏冷峻的、‘恶魔般的’高山诗歌氛围。这是尘土的氛围，是一阵清新自由的风，但这空气来自一片没有群山的低洼平川。若与莱蒙托夫作比，人们往往将阿克萨柯夫置于二流位置，原因正在于此。”[181]我相信，任何一个细读过阿克萨柯夫《家庭纪事》的读者，都会心悦诚服地接受米尔斯基的分析和结论。你甚至会接受这样一个观点：关于阿克萨柯夫，米尔斯基简直就是一个终结性的批评家。唉！关于阿克萨柯夫和他的作品，我们不可能再看到比米尔斯基的分析更准确、更精彩的评论了。
米尔斯基对陀思妥耶夫斯基的小说写作风格的认识，也是极为深刻和准确的。他反对将陀思妥耶夫斯基列入客观地反映生活的现实主义作家名单。因为，他“实质上较其他任何一位作家都更少对生活的忠实。……他诉诸的是精神实质，是他自己无限丰富的精神体验之流露。……陀思妥耶夫斯基的小说与当时的现实相关，是当时现实的象征”[182]。这样的判断，很有眼光，可谓不刊之论，有助于人们纠正那种对陀思妥耶夫斯基乱贴标签的倾向。
关于布宁的文学渊源和基本评价，米尔斯基的认识和评价，也同样是深刻和准确的：“较之于高尔基、安德列耶夫或象征派之外任何一位同时代作家，他显然是一位更大的艺术家。他的文学祖先清晰可辨，即契诃夫、托尔斯泰、屠格涅夫和冈察罗夫。他与后两位作家显而易见的亲缘关系赋予他一种‘古典’外貌，使他迥异于其同时代人。”[183]那些承认布宁是俄罗斯古典文学最后一位大师的人，可以从米尔斯基的这段评论里找到知音之感和理论上的支持。
但是，在欣赏米尔斯基的戥秤的时候，千万要留意他手中的那把柳叶刀！有时候，他用这把刀轻轻一割，就可以将作品上的坚硬的饰物切剥开来，亮出了它的残缺的本相和被遮蔽的真相。他对梅列日科夫斯基小说的尖锐批评和彻底否定[184]，就像外科大夫做了一台漂亮的手术。他对杰尔查文的批评非常尖锐，也非常精彩：“……杰尔查文也依然是个野蛮人，这不仅指其对物质享受的钟爱，而且也表现为他对语言的运用。……他的风格是对俄罗斯语言的持续强暴，呈现为一种不断的、强劲的、个性化的、大胆的变形俄语，但这种变形时常也很残酷。……他那些最伟大的颂诗往往由一些孤立的、让人头晕目眩的诗歌高峰构成，高峰之下则是一片遍布老生常谈的混乱的荒漠。”[185]虽然我们无法判断米尔斯基的批评是否正确无误，但是，我们能够感觉到，在这样的否定性批评里，显示着一种坦率的态度和勇敢的言说精神；而这些，正是一个批评家最重要的德性。
冈察罗夫是一个伟大的风格卓特的小说家，但是，米尔斯基对他的评价却基本是否定性的。在他看来，冈察罗夫并不像人们所说的那样，是一位“伟大的文体家和伟大的、客观的现实画家”；他的散文是平庸的：“既无阿克萨柯夫优美的充盈和丰满，亦无屠格涅夫的优雅和温情。至于其客观，冈察罗夫其实无法像果戈理那样窥视另一个人。”[186]他说冈察罗夫的第三部长篇小说《悬崖》亦难称杰作：“它将其作者的短处暴露无遗：想象力的缺乏；心理分析时的极端主观，以及由此导致的所有人物的苍白，因为他们均缺乏自省；诗意和真正灵感的缺乏；以及难以克服的心灵之渺小。”[187]如此彻底地否定一位名声赫赫的文学大家，该需要多大的勇气啊！米尔斯基握着柳叶刀的手，有没有轻微地发抖呢？要知道，如此纤悉不苟、严厉冷峻的批评，在中国是要被谥为“酷评”的，是极有可能成为许多著名作家共同的敌人的，因为，他们确确实实写得非常糟糕。
柯里佐夫（亦译“柯尔卓夫”）是一个著名的民间诗人，诗风朴实而优美，很受别林斯基的赞扬。然而，米尔斯基对他评价却不怎么高，认为他的“那些舞文弄墨或曰‘有文化’的诗，其水准不出一个中学生之习作，他始终未能掌握‘有文化’诗歌的形式和调性，这主要是因为他未能完全把握文学语言。他的沉思体诗作，尽管有些深刻批评家在其中发现了深刻，仍近乎可悲的幼稚之作，让人失望。其中的哲理是小儿科，其格律陈腐不堪，在任何一部俄语诗歌集中均可找到其原型，而他的‘俄国民歌’却别具一格”[188]。他所说的“有些深刻批评家”，无疑是将别林斯基包括在内的。然而，别林斯基似乎没有说过柯里佐夫“深刻”，只是赞赏他的诗写得“朴素”和“纯真”，并且，客观地指出，“他拥有的才能不多，但却是真诚，他的创作禀赋不深厚，不强大，但却是货真价实的，不是矫揉造作的”[189]。对照起来看，关于柯里佐夫的才能，米尔斯基与别林斯基的基本判断，似乎并无太大的扞格。比较起来，别林斯基在表达否定性意见的时候，显得温和而克制；而米尔斯基则语含讥讽，笔锋太过凌厉。
米尔斯基对契诃夫小说的缺点的批评实可谓独具只眼，见人所未见，发人所未发：“在表现人与人之间无法逾越的隔膜和难以相互理解这一点上，无一位作家胜过契诃夫。这一理念似乎为其每部小说之内核，尽管如此，契诃夫笔下的人物却显然缺乏独特个性。个性在其小说中是缺席的，其人物均操同一种语言（虽具某些阶级特征，契诃夫也时而让他们耍点伎俩，吐出几个时兴字眼），亦即契诃夫自己的语言。他们无法像托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基笔下的人物那样，仅凭他们的声音便能分辨出他们。”[190]情况确乎如此。但是，米尔斯基似乎忽略了，契诃夫写的是短篇小说。如果说，在长篇小说里，人物有足够长的时间和足够大的空间来显示自己的个性，并让读者从容地了解自己的话语风格，那么，在短篇小说里，这样的条件显然是不够充分的。因而，我们就不能用“能否分辨他们的声音”作标准，来评价作品的成败得失。例如，在纳博科夫的短篇小说《初恋》里，克莱特从始到终，只讲了一句话——“你这个小淘气”[191]，读者实在没有机会熟悉她的声音，也就无法根据声音，把她与别人区分开来。
米尔斯基喜欢将对作者性格和人格的批评，与对其作品的批评结合起来，也就是说，他不仅坦率地论文，也同样坦率地论人。他对作家的性格和心理的描写和分析，往往极为传神，一针见血。他这样描写克雷洛夫：“他以慵懒、不修边幅、好胃口和机智刻薄的见解而著称。他肥胖迟缓的身影经常出现在彼得堡的客厅，他整晚整晚坐在那里，并不开口，一双小眼睛半眯着，或盯着空处看，有时则在椅子上打瞌睡，脸上挂有一丝厌恶和对周围一切的无动于衷。”[192]读了这样的描写，你不由得要会心一笑：唉！这不正是一个寓言作家的样子吗？因为性格慵懒，所以只写短小的寓言；因为“厌恶”和“无动于衷”，所以必然要在寓言故事里表达他深深的蔑视，显示他刺人的锋芒。
米尔斯基笔下的安德列耶夫，行为方式落拓不羁，写作风格也同样落拓不羁：“他的穿着很矫饰，一如其住所。他需要持续不断的陶醉。他从未放弃饮酒，但激起兴奋的主要方式却不断变化，他会全身心地短暂迷恋各种乐趣，时而当海员，时而做画家。……无论在生活还是文学中，他均热衷宏大。其工作方式亦如其生活作风，兴之所至，他便彻夜口授，在短时间内完成小说和剧本，然后是一连数月的无所事事。他在口授时，单词源源不断自口中跳出，构成一道调性单一的散文之流，语速如此之快，使得打字员总是很难跟上他的节奏。”[193]显然，安德列耶夫的性格和行为，与他自己作品的风格和调性，是完全一致的。
韦勒克所说：“米尔斯基名正言顺在俄国批评史上享有一席之地。他是一位真正的批评家，不仅仅是描绘和叙述文学史的一位文学史家，或是研究特殊版本的解释者或编辑。他可谓不同凡响之处在于避免了美国批评家所指的细读方式。他决非形式主义者，至少直至他表态服从马克思主义之前不是，他还避免运用简单的社会学决定论。他是一位进行判断的批评家，而判断在我看来是文学批评家的一项必然的任务。”[194]“进行判断的批评家”，要言不烦，一语中的，是对米尔斯基极为准确的评价。
总之，米尔斯基是一个杰出的批评家。他敢于显示自己的趣味倾向和价值立场，尤其是在表达否定意见的时候，从不遮遮掩掩，吞吞吐吐，闪烁其词，欲言又止。他也是一个真正专业的批评家。虽然，在一些重要的问题上，他也有认知上的错误和判断上的失误，但是，在对具体作品进行分析的时候，他所表现出来的鉴赏力和判断力，却是非常精确的。他虽然用“法国态度”来批评俄罗斯文学，但是，他的鉴赏力，他的才华，他的坦率，都来自俄罗斯文学精神对他的影响。就文学气质来看，他终究还是一个俄罗斯调性的文学批评家。
2018年3月12日，北京北新桥