书城艺术中国音乐简史
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第17章 隋唐时期的音乐(3)

梨园弟子得到唐玄宗的指教,就算是皇帝的学生了,所以得号为“皇帝梨园弟子”。“皇帝梨园弟子”的演出水平一般都很高,善歌与筚篥的李龟年、善方响的马仙期、善箜篌的张野狐、善笛的李谟、善琵琶与拍板的贺怀智、善打鼓的吕元真、善歌的许和子等,都是其中的佼佼者。

“小部音声”属梨园法部,它由三十余个十五岁以下的孩子组成。《太真外传》载:“小部者,梨园法部所置,凡三十人,皆十五以下。”他们的年龄虽然小,但是水平并不低,所以经常单独为唐明皇演奏。据《新唐书·礼乐志》和《太真外传》载,唐明皇和杨贵妃在骊山避暑,适逢杨贵妃的生日,就命小部在长生殿奏乐,奏的是一首新曲,还没有曲名。正好遇到南方进贡的鲜荔枝送到了,就把这首曲子命名为《荔枝香》。

隶属于长安太常寺的“梨园别教院”和隶属于洛阳太常寺的“梨园新院”,则重点在为教坊培养后备人才,学习优异者,“旋抽入教坊”(《乐府杂录》)。

梨园别教院有千余人,他们主要学习“法曲”,每天早晨天刚亮,他们就起来练习,“每凌晨,鼓笛乱发于大乐署”(《旧唐书·音乐志》)。洛阳有乐工五千余人,其中俗乐一千五百人隶属于梨园新院。我们可以想见当时梨园的规模之大。

天宝十四年(755)安史之乱起,唐明皇仓皇出逃,及得上扈从的大臣不多。安禄山占据长安后,不及出逃的百官都成了俘虏,许多人也就变节投降,做了安禄山的伪官。教坊乐官和梨园弟子大半逃亡了,如著名的乐工李龟年就逃往了江南,后来杜甫在江南遇到他,还写了一首《江南逢李龟年》诗:

岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。

正是江南好风景,落花时节又逢君。

3.从梨园到仙韶院

安史之乱以后,梨园实际上已经不复存在,虽然肃宗平定安叛乱后,迎唐明皇回宫为太上皇,《新唐书·李辅国传》说:“太上皇居兴庆宫……梨园弟子日奏声伎为乐。”但是已绝无当日繁盛的气象。唐代宗时,梨园被正式废除。《唐会要》卷三四载:“大历十四年(779)五月,诏罢梨园伶使及冗食三百余人,留者隶太常。”

梨园虽然已不复存在,但是俗乐法曲还是要奏的。唐文宗也颇爱法曲,于开成三年(838)“改法曲为‘仙韶曲’,仍以伶官所处为仙韶院”(《旧唐书·文宗纪》)。而演奏之人,就被称做“法曲弟子”了。

唐诗与音乐的关系

1.唐诗是可以配乐演唱的

唐代是诗的时代,许多诗歌都可以配乐演唱。唐薛用弱《集异记》载唐代大诗人王昌龄、高适、王之涣“旗亭赌胜”事即是一例。

开元中,诗人王昌龄、高适、王之涣齐名。时风尘未偶,而游处略同。一日,天寒微雪,三诗人共诣旗亭,贳酒小饮。忽有梨园伶官十数人登楼会宴,三诗人因避席隈映,拥炉火以观焉。俄有妙妓四辈寻续而至,奢华艳曳,都冶颇极。旋则奏乐,皆当时之名部也。昌龄等私相约曰:“我辈各擅诗名,每不自定其甲乙。今者可以密观诸伶所讴,若诗入歌词之多者,则为优矣。”俄而一伶拊节而唱曰:“寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。”昌龄则引手画壁曰:“一绝句。”寻又一伶讴之曰:“开箧泪沾臆,见君前日书。夜台何寂寞,犹是子云居。”适则引手画壁曰:“一绝句。”寻又一伶讴曰:“奉帚平明金殿开,强将团扇共徘徊,玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来。”昌龄则又引手画壁曰:“二绝句。”之涣自以得名已久,因谓诸人曰:“此辈皆潦倒乐官,所唱皆《巴人》《下里》之词耳,岂《阳春》《白雪》之曲,俗物敢近哉·”因指诸妓之中最佳者曰:“待此子所唱,如非我诗,吾即终身不敢与子争衡矣。脱是吾诗,子等当列拜床下,奉吾为师。”因欢笑而俟之。须臾,次至双鬓发声,则曰:“黄河远上白云间,一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。”之涣即揶揄二子曰:“田舍奴,我岂妄哉!”因大谐笑。诸伶不喻其故,皆起诣曰:“不知诸郎君何以欢噱·”昌龄等因话其事。诸伶竞拜曰:“俗眼不识神仙,乞降清重,俯就筵席。”三子从之,欢醉竟日。

《碧鸡漫志》在引用了以上故事后说:“以此知李唐伶伎,取当时名士诗句入歌曲,盖常俗也。”

唐李《松窗杂录》载:

开元中,禁中初重木芍药,即今牡丹也。得四本,红、紫、浅红、通白者。上移植于兴庆池东沉香亭前。会花方繁开,上乘月夜召太真妃以步辇从。诏选梨园弟子中尤者,得乐十六色。李龟年以歌擅一时之名,手捧檀板,押众乐前欲歌之。上曰:“赏名花,对妃子,焉用旧乐词为。”遽命龟年持金花笺,宣赐翰林供奉李白立进《清平乐词》三章。白欣然承旨,犹苦宿酲未解,因援笔赋之……龟年遽以词进。上命梨园弟子略约调,抚丝竹,遂促龟年以歌。……上因调玉笛以倚曲,每曲遍将换,则迟其声以媚之。

这一段记载又见于乐史《李翰林别集序》和《杨太真外传》。

宋计有功《唐诗纪事》卷十六载:

禄山之乱,李龟年奔于江潭,曾于湘中采访使筵上唱云:“红豆生南国,春来发几枝。愿君多采撷,此物最相思。”又:“清风明月苦相思,荡子从戎十载余。征人去日殷勤嘱,归雁来时数附书。”此皆维所制,而梨园唱焉。

唐孟《本事诗》载:

韩晋公镇浙西,戎昱为部内刺史。郡有酒妓,善歌,色亦媚妙,昱情属甚厚。浙西乐将闻其能,白晋公,邕置籍中。昱不敢留,饯于湖上,为歌词以赠之,且曰:“至彼令歌,必首唱是词。”既至,韩为开筵,自持杯,命歌送之。遂唱昱词。曲既终,韩问曰:“戎使君于汝寄情邪?”悚然起立曰:“然。”言随泪下。韩命更衣待命,席上为之忧危。韩召乐将责曰:“戎使君名士,留情郡妓,何故不知而召置之,成余之过。”乃笞之。命与妓百缣,即时归之。其词曰:

好去春风湖上亭,柳条藤蔓系离情。

黄莺久住浑相识,欲别频啼四五声。

杜甫《苏端薛复筵简薛华醉歌》诗说:

座中薛华善醉歌,歌词自作风格老。

近来海内为长句,汝与山东李白好。

白居易《残酌晚餐》诗也说:“舞看新翻曲,歌听自作诗。”可见诗人经常歌唱自己的诗。

元稹《重赠》诗:“休遣玲珑唱我诗,我诗多是别君词。”自注:“乐人商玲珑能歌,歌予数十诗。”《新唐书·文艺传》载中唐诗人李益“每一篇成,乐工争以赂求取之,被声歌,供奉天子”,都是唐诗入歌的例子。

2.配乐演唱的唐诗以绝句为主

唐代诗歌不知凡几,清人辑《全唐诗》,犹有四万多首,而随时湮没的,更是不可胜计。这么多诗,不是首首都可以入乐歌唱,也不必首首都入乐歌唱,其中也肯定有许多根本就不能歌唱。那么,唐诗中入乐歌唱的究竟是哪一部分呢?或者说,哪一类唐诗可以入乐歌唱?

自齐梁时沈约等讲求四声八病,诗歌逐渐向格律化发展,至唐代,格律诗(近体诗)蔚为大观。五、七言律、绝讲究平仄,与其说是便于咏诵,不如说是便于歌唱。因为平仄不调,对吟咏虽然也有影响,但是影响不算太大,试将汉魏六朝诗及唐宋非格律诗曼声吟诵,就可以明白。但是将诗歌配乐演唱,情况就不一样了。汉字的四声,本身就有抑扬顿挫的区别,合理地安排,即可构成类似旋律的高低起伏。这种高低起伏与音乐的旋律相符(或大致相符),歌者才可能唱出如“骊珠一串”的感觉,而听者也才可能字字入耳。否则,歌者必有“拗折嗓子”,听者必有不知所云的感觉。因此,我们可以这样说,唐代诗歌的格律化,虽然也是语言文字本身的一种发展趋势,一种进步,但是,更重要的是为了便于乐府歌伎的传唱。所以我们也可以肯定地说,唐代的格律诗,也就是绝句和律诗,都是可以歌唱的。

从我们上面所引的资料可知,歌者所唱,或被诸管弦的,全都是五、七言绝句,所以唐人绝句可歌,应该是不成问题的。明杨升庵《词品》卷一说“唐人绝句多作乐府歌”;明王骥德《曲律》卷三十九说“唐之绝句,唐之曲也”;清《钦定词谱序》说“自古乐亡而乐府兴。后乐府之歌法至唐不传,其所歌者,皆绝句也”;清沈德潜《说诗语》说“绝句,唐乐府也,篇止四句,而倚声可歌,能使听者低回不倦,旗亭妓女犹能赏之,非以扬音抗节,有出于天籁乎”,都不但肯定了唐人绝句可以歌唱,而且还给予它很高的评价。清王士祯《唐人万首绝句选序》说得更为明白:

乐府始于汉初。东汉之末,曹氏父子兄弟……所为乐府悲壮奥崛,颇有汉之遗风。降及江左,古意渐微,而清商继作。于是楚调、吴声、西曲、南弄杂然兴焉。逮于有唐,李、杜、韩、柳、元、白、张、王、李贺、孟郊之伦,皆有冠古之才,不沿齐、梁,不袭汉、魏,因事立题,号称乐府之变。然考之开元、天宝已来,宫掖所传,梨园弟子所歌,旗亭所唱,边将所进,率当时名士所为绝句尔。故王之涣“黄河远上”、王昌龄“昭阳日影”之句,至今艳称之。而右丞“渭城朝雨”,流传尤众,好事者至谱为《阳关三叠》。他如刘禹锡、张祜诸篇,尤难指数。由是言之,唐三百年以绝句擅场,即唐三百年之乐府也。

3.其他可以入乐的唐诗

除了绝句以外,同属近体诗的五、七言律是不是也可以入乐歌唱呢?

唐代的律诗,讲究格律,较绝句更甚,除声韵平仄之外,还要求二、三两联须对偶。为什么会有这样严格的规定呢?除了使其抑扬顿挫,低昂起伏更便于吟诵以外,更多的还是便于协律,便于歌唱。前人论唐诗入乐,多只谈绝句,而不及五、七言律诗,仅明王圻《续文献通考》论“乐府”说“唐多用七言律,如在池乐章”;清冯班《钝吟杂录》三说“唐人律诗说是乐府”;又说“唐人律诗亦有不必古题而入乐者,大概不犯八病,便可歌之,以被管弦矣”等数家而已。其实,唐代的五、七言律是可以入乐歌唱的。

唐芮挺章《国秀集》选开元、天宝时期诗人九十人的诗共二百二十首,他在《序言》中提出的选诗标准是“自开元以来,维天宝三载,谴谪芜秽,登纳菁英,可被管弦者都为一集”。可见他所选的诗,都是当时被诸管弦,可以歌唱的。《国秀集》中所选的诗,除五、七言绝句外,有五言律诗一百一十六首、七言律诗九首之多。芮挺章是开元、天宝时候的人,他所选的这些诗,当时不一定都被入乐歌唱,但是从芮挺章的《序》来看,我们至少可以肯定唐代律诗是可以入乐歌唱的。

中唐诗人白居易在《江楼夜吟元九(元稹)律诗》中说:“暗被歌姬乞,潜闻思妇传。”歌姬乞诗,当然是为了歌唱,可见元稹的律诗是经常被诸管弦的。

当然,律诗入乐比绝句要少得多。明胡震亨《唐音癸签》卷十五说:“唐初歌曲,多用五、七言绝句,律诗亦间有采者。”应该说是比较符合唐代的实际情况的。

除了五、七言绝律以外,还有一些五、七言诗和杂言诗也都可以入乐歌唱。

《唐诗纪事》卷十载:

上(中宗)宴日,(崔)日用起舞,自歌云:“东馆总是鸾,南台自多杞梓。日用读书万卷,何忍不蒙学士?墨制帘下出来,微臣眼看喜死。”

所歌为六言。

中唐诗人李贺有一首《申胡子篥歌》,他在《序》中记载了这首诗的创作经过。李贺住在长安崇义里,邻居中有一位姓李的北方人,他有一个仆人叫申胡子,善吹篥。有一天,李氏召李贺饮酒,席间说他只会写长调,不会写五言诗。李贺就即席创作了这首《申胡子篥歌》。写成以后,左右的人“合噪相唱”。李氏很高兴,亲自为这首诗谱了曲,由申胡子吹篥,又叫姬人花娘歌舞此曲。诗和序是这样的:

申胡子,朔客之苍头也。朔客李氏,亦世家子……自称学长调、短调。久未知名。今年四月,吾与对舍长安崇义里。遂将衣质酒,命予合饮。气热杯阑,因谓吾曰:“李长吉!尔徒能长调,不能作五字歌。直强回笔端,与陶、谢势相远几里?”吾对后,请撰《申胡子篥歌》,以五字断句。歌成,左右人合噪相唱,朔客大喜,擎觞起立,命花娘出幕,徘徊拜客。吾问所宜,称善平弄。于是以弊词配声,与予为寿。

颜热感君酒,含嚼芦中声。花娘绥妥,体睡芙蓉屏。谁截太平管,列点排空星。直贯开花风,天上驱云行。今夕岁华落,令人惜平生。心事如波涛,中坐时时惊。朔客骑白马,剑把悬兰缨。俊健如生狞,肯拾蓬中萤。

这是一首五古风格的诗,共十六句。李贺曾为协律郎,《新唐书·李贺传》说他“乐府数十篇,云韶诸工皆合之管弦”。

芮挺章《国秀集》所选诗,除五、七言律、绝外,尚有五言排律三十二首、五言六句三首、七古二首、七言六句一首、杂言一首,可见诸体在唐都是可以歌唱的。我们兹举唯一的一首杂言诗,程弥纶的《怀鲁》于后:

曲阜国,尼丘山。周公邈难问,夫子犹启关。履风雩兮若见,游夏兴兮鲁颜。天孙天孙,何为今夕学且难,负皇明而东游闲闲。

4.由乐定词与选词配乐

我们若作进一步的考察,即会发现两个问题。

第一,宋词是先有曲调,而词作者倚声填词(自度曲除外)。那么,唐诗入乐,是倚声填词呢,还是因词作曲?稍有音乐常识的人都知道,在歌曲创作中,实际上这两种方法都是存在的。绝大多数的歌曲,都是先有歌词,作曲者再根据歌词的内容、形式、风格、四声等等因素为之配曲。但是也有少数歌曲是先有曲调而后填词的。如今人为《江河水》《步步高》《梁祝》等乐曲填词,创作出同名歌曲即是一例。古人创作乐歌,也不外此两途。《诗大序》孔颖达疏就说:“初作乐者,准诗而为声;声既成形,须依声而作诗。”“准诗而为声”,就是按歌词配乐;“依声而作诗”,就是倚声填词。他讲的是《诗经》,但适用于一切乐歌,唐代歌诗也不例外。

唐人歌诗中,有按词作曲的,如前引李贺的《申胡子篥歌》。但这种情况相对地说要少得多,更多的是将诗歌配入现成的曲调。

元稹在《乐府古题序》中说操、引(合于琴瑟者)、讴、谣(出于民间者)“皆由乐以定词,非选词以配乐也”;而“由诗而下九名(指诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇)”,“盖选词以配乐,非由乐以定词也”。

元稹指出的“由乐以定词”和“选词以配乐”,是唐人诗乐相配的两种方法。由乐定词,是指根据已有的曲调创作歌词的,相当于后代的为某曲填词。选词配乐,则是在现成的诗歌中选取适合于某调的作品,作为某调的歌词。两种方法有一个共同的特点,就是先有曲调,后有歌词,只不过一个是创作歌词,一个是在现有的诗歌中选择歌词。

李白奉命创作《清平调》三首,属于第一类。《清平调》的词曲原本就有,唐明皇与杨贵妃赏牡丹时李龟年已经准备演唱,而唐明皇不喜欢用旧乐词,才宣召李白重作《清平调》词三章。李白则根据《清平调》的音乐作词,即宋王灼在《碧鸡漫志》中所说的“明皇宣李白进《清平调》词,乃是令白于《清平调》中制词”。

但是绝大多数时候,诗人作诗,本不为入乐歌唱;而教坊梨园乐工、州郡及私人乐伎能歌而未必能作,而演唱之时,又不可能老唱旧词,于是就在名人诗中挑选合于自己所擅长的曲调的篇什,合乐演唱。