书城艺术中国音乐简史
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第19章 隋唐时期的音乐(5)

花红易变似郎意,水流无限似侬愁。

杨柳青青江水平,闻郎江上唱歌声。

东边日出西边雨,道是无晴却有晴。

另一位大诗人白居易也有《竹枝词》四首,今录一首。

瞿塘峡口冷烟低,白帝城头月向西。

唱到竹枝声咽处,寒猿晴鸟一时啼。

《竹枝》被加工改造后,成为教坊和歌伎表演的曲目。《教坊记》所载曲目中有《竹枝子》。孟郊有《教坊歌儿》诗说:“能嘶《竹枝词》,供养绳床禅。”杜牧《见刘秀才与池州妓别诗》说:“楚管能吹《柳花怨》,吴姬争唱《竹枝歌》。”

《竹枝》在民间,有短笛伴奏,“击鼓赴节”,而歌唱者还有“扬袂睢舞”(可能是一种简单的舞蹈)表演。从“以曲多为贤”看,可能还带有对歌、赛歌的性质。但流入城市以后,变成一种凄凉呜咽的风格而经常引动人们的乡思。白居易《听芦管》诗说:“幽咽新芦管,凄凉古《竹枝》。”郑谷《渠江旅思》诗说:

故楚春田废,穷巴瘴雨多。

引人乡泪尽,夜夜《竹枝歌》。

《竹枝词》的表演,有“竹枝”、“女儿”的和声。唐尉迟《中朝故事》记载晚唐刘瞻在湖南与李庾饮酒竹牌亭,他唱了一句《竹枝词》要李庾接唱。这句词是:“蹑履过沟竹枝恨渠深女儿。”虽然只有一句词,但是它记录下了《竹枝词》的“和声”(事又见《唐诗纪事》卷五十六)。明胡震亨《唐音癸签》卷十三说:“《竹枝》本出巴渝,其音协黄钟羽,末如‘吴声’。有和声。七字为句,破四字,和云‘竹枝’;破三字,又和云‘女儿’。”根据这些记载,《竹枝》的演唱应该是这样的:

杨柳青青(竹枝)江水平(女儿),

闻郎江上(竹枝)唱歌声(女儿)。

东边日出(竹枝)西边雨(女儿),

道是无晴(竹枝)却有晴(女儿)。

3.踏歌的发展

我们还要说一说“踏歌”。

“踏歌”是在民间非常流行的一种表演形式,边歌唱边以足踏地为节,且步且歌。李白有一首著名的《赠汪伦》诗,描述的就是他在泾县(今安徽泾县)时,有一位村民汪伦经常以美酒款待他,后来他要乘舟离开的时候,汪伦又踏歌相送的情景:

李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。

这种“踏歌”的形式可以追溯得很远,《西京杂记》卷三载汉高祖时每十月十五日,侍姬宫女“共入灵女庙,以豚黍乐神,吹笛击筑,歌《上灵》之曲。既而相与连臂踏地为节,歌《赤凤凰来》”。民间的踏歌,可能还要早一些。到唐宋时期,由于记载渐多,我们可以想见踏歌在民间的流行情况。唐《岳阳风土记》说:“荆、湖民俗,岁时会集或祷词,多击鼓,令男女踏歌,谓之‘歌场’。”刘禹锡有《踏歌行》四首,其一说:

春江月出大堤平,堤上女郎连袂行。

唱尽新词欢不见,红霞映树鹧鸪鸣。

“踏歌”的欢快热烈,也受到朝野人士的喜爱,唐玄宗时,教坊已有《踏歌》(《教坊记》有《缭踏歌》《队踏子》《踏金莲》)。盛唐时人尉迟匡有《观内人楼上踏歌诗》。文人学士开始为《踏歌》作词。《旧唐书·睿宗纪》载:“上元夜,上皇御安福门观灯,令朝士能文者为《踏歌》,声调入云。”有时候,踏歌简直到了通宵达旦,夜以继日的地步。张《朝野佥载》卷三载:

睿宗先天二年(713)十五六夜,于京师安福门外作灯轮,高二十丈,衣以锦绮,饰以金银,然五万盏灯,簇之如花树。宫女千余,衣罗绮,曳锦绣,耀珠翠,施香粉。……妙简长安万年少女妇千余人……于灯轮下,踏歌三日夜,欢乐之极,未始有之。

4.唐代的艺术歌曲——曲子

民歌在不断的演唱活动中,也就不断地被加工、改造、完善、提高,而成为一种艺术歌曲。这种艺术歌曲,在当时被称做“曲子”。它已由简单整齐的绝句,发展为体制较大,句式长短错落的形式,这实际已经是词的先声。《唐音癸签》卷十五说:

古之乐府,四言、五言,有一定之句,难以入歌,中间必添和声,然后可歌,如“妃呼”、“伊何那”之类是也。唐初歌曲,多用五、七言绝句,律诗亦间有采者,想亦有剩句于其间,方成腔调。其后即以所剩者作为实字,填入曲中歌之。不复别用和声,则其法愈密,而其体不能不入于柔靡矣,此填词之所由兴也。

“曲子”在隋代就已经产生了,并且已经流入宫廷。宋王灼《碧鸡漫志》说:“盖隋以来,今之所谓曲子者渐兴。”今天,我们可以定为隋代曲子的,就有《泛龙舟》《穆护子》《安公子》《杨柳枝》《河传》等好几个。

《隋书·音乐志》说隋炀帝“大制艳篇,词极淫绮”,他又命令乐正白明达“造新声”。所造新声中就有《泛龙舟》。从题目看,它应该是隋炀帝乘龙舟下江南时的作品。《教坊记》所载曲目中有此曲。

曲子在唐代大为流行,除了上面提到的《何满子》《竹枝词》《采莲曲》等以外,还有《五更转》《十二时》《十拍子》《杨柳枝》《浣溪》《望江南》《菩萨蛮》《虞美人》《鹊踏枝》《西江月》《拜新月》《倾杯乐》《南歌子》《鱼歌子》《生查子》《内家娇》等。

清代光绪二十六年(1900),在敦煌发现大量遗书,其中有不少唐代的“曲子”,被称为“敦煌曲子词”。现已陆续整理出《云谣集杂曲子》(朱祖谋)、《敦煌曲子词集》(王重民)、《敦煌曲》(饶宗颐)、《敦煌曲校录》(任半塘)等敦煌曲子词集,计一千一百多首曲子。这些曲子绝大多数是民间的歌唱,不仅形式更为清新活泼,反映的社会内容也更广泛丰富。

我们来看一首表现坚贞爱情的《菩萨蛮》:

枕前发尽千般愿,要休且待青山烂,水面上秤锤浮,直待黄河彻底枯。 白日参辰现,北斗回南面,休即未能休,且待三更见日头。

这位向爱人表示永不变心的誓言的女子,连用了几个几乎都不可能出现的事,坚定中又含有风趣幽默。

还有那首被郑振铎先生称为“写得最好的”《雀踏枝》:

叵耐灵鹊多浪语,送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取,锁上金笼休共语。 比拟好心来送喜,谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来,腾身放却我向青云里。

词的前半阕,不直接写闺中少妇对从军出征的丈夫的思念之情,而写她把丈夫的迟迟不归迁怒于灵鹊没有凭据地送喜。词的下半阕尤为有趣,被无辜关锁在金笼里的灵鹊被拟人化了,它也希望这位少妇的丈夫早点回来,自己好被放出金笼重获自由。

隋唐时期的散乐

1.隋代的散乐

隋文帝以节俭著名,因其太费,曾遣放百戏。而隋炀帝却以奢靡著名,大业二年(606),突厥染干来朝,为了炫耀国力,隋炀帝又追召各地艺人来京,在东都表演,盛况空前。《隋书·音乐志》记载其表演情况说:

有舍利先来,戏于场内。须臾跳跃,激水满衢,鼋鼍龟鳌,水人虫鱼,遍覆于地。又有大鲸鱼喷雾翳日,倏忽化作黄龙,长七八丈,耸踊而出,名曰《黄龙变》。又以绳系两柱,相去十丈,遣二倡女对舞绳上,相逢,切肩而过,歌舞不辍。又为夏育扛鼎,取车轮、石臼、大瓮器等各于掌上而跳弄之。并二人戴竿,其上有舞,忽然腾透而换易之。又有神鳌负山、幻人吐火,千变万化,旷古莫俦。

后来每年正月万国来朝,正月十五日于长安端门外,建国门内置戏场,绵亘八里,表演从早到晚不停,参加表演的艺人达三万余人。大业六年(610),各国国主亲自来朝,贡献文物,又“于天津街盛陈百戏,自海内凡有奇伎无不总萃”。“金石匏革之声闻数十里外,弹弦管者一万八千人。大列炬火,光烛天地,百戏之盛,振古无比”(《隋书·音乐志》)。以后每年都要举行这样规模的演出。

2.散乐在唐代的发展

散乐在唐代得到极大的发展,受到人们的普遍喜爱。我们前引《旧唐书·音乐志》已经说到,唐代从河西等地传入的“新声”,“与龟兹乐、散乐俱为时所重,诸乐咸为之少寝”。可见散乐在当时的地位。宋王谠《唐语林》卷七说:“旧制,三二岁,必于春时,内殿赐宴宰辅及百官,备太常诸乐,设鱼龙曼衍之戏,连三日,抵暮方罢。”《唐会要》卷三十三记载唐玄宗时寻常飨会,“先奏坐部伎,次奏立部伎,次奏《蹀马》,次奏散乐”。看似贱之,实际是把散乐作为压轴戏。唐玄宗还把散乐“置教坊于禁以处之”。表演新声、散乐的艺人,还经常受到皇帝的特别赏赐,甚至赏给官爵,《新唐书·礼乐志》就说“玄宗时,新声、散乐倡优之伎,有谐谑而赐金帛朱紫者”。

唐代散乐,除属于“俳优”一类的“弄参军”、“弄假妇人”等以外,均属“鼓架部”。《乐府杂录·鼓架部》载:

乐有笛、拍板、答鼓——即腰鼓也,两杖鼓。戏有《代面》……,《钵头》……,《苏中郎》……。即有《踏摇娘》《羊头浑脱》《九头狮子》,弄《白马益钱》,以至寻、跳丸、吐火、吞刀、旋、斤斗,悉属此部。

唐代的散乐,一部分是继承前代散乐的表演形式,但有些项目的表演技巧较前代为高。《太平广记》卷一七五引《明皇杂录》载:

玄宗御勤政楼,大张乐,罗列百伎。时教坊有王大娘者,善戴百尺竿,竿上施木山,状瀛洲、方丈,令小儿持绛节出入于其间,歌舞不辍。时刘晏以神童为秘书正字,年方十岁……贵妃复令咏王大娘戴竿,晏应声曰:“楼前百戏竞争新,唯有长竿妙入神。谁谓绮罗翻有力,犹自嫌轻更著人。”(宋计有功《唐诗纪事》载与此略同)

从这一则记载中,我们可以看出王大娘的戴竿简直是神乎其技了。

唐苏鹗《杜阳杂编》二记载另一位长竿表演艺术家石火胡养女,在百尺竿头“衣五色衣,执戟,持戈,舞《破阵乐》曲,俯仰来去,越节如飞”。这个表演也是十分惊人的。

3.俳优歌舞杂奏

唐代散乐的另一部分,则是前引《旧唐书·音乐志》所说的“俳优歌舞杂奏”。这种俳优歌舞杂奏不同于雅乐、俗乐中的歌舞,而富有更强的故事情节,甚至科白,有很强的戏剧性。

任半塘在《唐戏弄》中就说:“所谓散乐,亦包含戏剧与百戏两部分。”

据《教坊记》《乐府杂录》《羯鼓录》《唐会要》及《旧唐书·音乐志》等所载,属于这一类有很强戏剧成分的散乐有《大面》《拨头》《踏摇娘》《窟子》《苏莫遮》《兰陵王》《苏中郎》《神白马》《凤归云》《麦秀两歧》《刘责买》《钵头》《参军戏》等数十个。《乐府杂录》中列在“鼓架部”的《代面》(即《大面》)。

4.《踏摇娘》在唐代的表演情况

到唐代《踏摇娘》成为最有名的歌舞戏之一。

《踏摇娘》的名字,依《教坊记》的说法,是因为“且步且歌”,也就是“踏歌”的形式,所以叫《踏谣娘》;若依《通典》(《乐府杂录》同)的说法,则是因为“悲诉每摇其身”,所以叫《踏摇娘》。两说中前说似较可信。故《踏摇娘》又作《踏谣娘》。

据崔令钦《教坊记》的记载(《教坊记》成书于唐肃宗初年),到开元、天宝时期,《踏摇娘》的表演有了一些变化,主要表现在两个方面。

第一,是改由女演员表演。所以不叫“中郎”,叫“阿叔子”。南宋曾《类说》本《教坊记》载:“苏五奴妻张四娘善歌舞,亦姿色,能弄《踏谣娘》。”可见在唐玄宗时,《踏摇娘》已经由女演员扮演。

第二,是在后面增加了一个叫“典库”的丑角演员上场,主要作用是“调弄”,也就是插科打诨一类的表演,增加了调笑成分,但游离了主题。所以崔令钦说它“全失旧旨”。

唐韦绚《刘宾客嘉话录》说:“好事者乃为假面以写其状,呼为《踏摇娘》,今谓之《谈容娘》。”这时所说的“为假面”,是指化装而言,并不是一定要戴一副面具。因为无论是由男演员扮演妇人(苏中郎则仍为男演员扮演),或者是由女演员扮演丈夫(苏中郎妻则仍由女演员扮演),都必须经过化装,改换其本来面目。

《踏摇娘》后来成为一个很受欢迎的歌舞戏。唐常非月有一首《咏谈容娘》诗描写它的表演情况说:

举手整花钿,翻身舞锦筵。

马围行处匝,人簇看场圆。

歌要齐声和,情教细语传。

不知心大小,容得许多怜。

据《乐府杂录》载,《踏摇娘》与《大面》《钵头》《苏中郎》等,都属于“鼓架部”。鼓架部的乐器是笛、拍板、答腊鼓、两杖鼓等,《踏摇娘》的表演,应该也是使用这些乐器伴奏。

5.参军戏

《参军戏》是周秦以来俳优和继续的发展,后人指为现代相声的滥觞,它的名目,是唐代出现的。《乐府杂录·俳优》载:

开元中,黄幡绰、张野狐弄参军。始自后汉馆陶令石。有赃犯,和帝惜其才,免罪。每宴乐,即令衣白夹衫,令优伶戏弄辱之,经年乃放。后为参军,误也。开元中李仙鹤善此戏,明皇特授韶州同正参军,以食其禄,是以陆鸿渐撰词《韶州参军》,盖由此也。武宗朝有曹叔度、刘泉水,咸淡最妙。咸通以来,即有范传康、上官唐卿、吕敬迁等三人。

《参军戏》的表演,一般是由一个叫“参军”的演员和一个叫“苍鹘”的演员互相调弄,很像现代的对口相声,“参军”和“苍鹘”两个角色就像相声里的逗哏和捧哏,即明于慎行《谷城山房笔麈》所说:“优人为优,以一人幞头衣绿,谓之参军;以一人角敝衣,如僮仆状,谓之苍鹘。参军之法,至宋犹然。”黄幡绰、张野狐如何“弄参军”,今已无考。唐高彦休《唐阙史》载咸通中(860-874)李可及演《三教论衡》,可以窥见唐代《参军戏》的一斑:

咸通中,优人李可及者……尝因延庆节缁黄讲论毕,次及倡优为戏。可及乃儒服岌巾,褒衣博带,摄齐以升崇座,自称《三教论衡》。其隅坐者问曰:“既言博通三教,释迦如来是何人?”对曰:“是妇人。”问者惊曰:“何也?”对曰:“《金刚经》云:‘敷座而坐。’或非妇人,何烦夫坐,然后儿坐也。”上为之启齿。又问曰:“太上老君何人也?”对曰:“亦妇人也。”问者益所不喻。乃曰:“《道德经》云:‘吾有大患,是吾有身;及吾无身,吾复何患。’倘非妇人,何患乎有娠乎?”上大悦。又问曰:“文宣王(孔子)何人也?”对曰:“妇人也。”问者曰:“何以知之?”对曰:“《论语》云:‘沽之哉,沽之哉,吾待贾(音价)者也。’而非妇女,待嫁奚为?”上意极欢,宠赐其甚厚。

李可及的表演,确实和今天的相声很相似。但他的表演一味滑稽取媚,没有讽谏的内涵,格调不高,不能代表唐代《参军戏》的真正水平。

唐代的《参军戏》,也有女演员表演。唐赵《因话录》卷一载:

政和公主,肃宗第三女也,降柳潭。肃宗宴于宫中,女优有弄假官戏,其衣绿衣秉简者,谓之《参军椿》。天宝末,蕃将阿布思伏法,其妻配掖庭,善为优,因使隶乐工。是日遂为假官之长,所为椿者,上及侍宴者笑乐。

《参军椿》,演员着绿衣,弄假官戏,应该就是《参军戏》的一种,或者就是《参军戏》的别名,可见女演员也有进行俳优表演的。

俳优表演可归入戏剧或曲艺,本不应归入音乐,这里之所以要介绍《参军戏》,是因为唐代的《参军戏》是可以唱,而且可以配以管弦的。

唐范摅《云溪友议》下“艳词”条载:

(元稹)廉问浙东……乃有俳优周季南、季崇及妻刘采春自淮甸来,善弄《陆参军》,歌声彻云。篇韵虽不及(薛)涛,容华莫之比也。

根据这段记载,不仅可见《参军戏》有女演员表演,而且从“歌声彻云”一句来看,《参军戏》中也有歌唱。

唐薛能有一首《吴姬》诗:

楼台重叠满天云,殷殷鸣鼍世上闻。

此日杨花初似雪,女儿弦管弄参军。

从这一首诗可以看出,唐代的《参军戏》不仅有女演员表演,有歌唱,而且还可以有管弦伴奏。

唐代的民间说唱——变文

1.变文的发现

隋唐时期,国家统一,国力强盛,经济的繁荣,促进了商业的发达,市民阶层的队伍迅速扩大,因此,对文化娱乐的需求大大提高,以敷衍故事为主要内容的说唱文艺也就逐渐流行。

说唱文艺一般分说和唱两部分,说的部分是散文或六朝以来流行的四六文;唱的部分一般是五七言或杂言的叙事诗。这种说唱文艺既流行于民间,也流行于寺庙道观。

自南北朝以来,佛教僧众就采用这种讲唱结合的方式讲经,用以启示听众。为了让一般听众能够听懂深奥佶屈的佛经,就必须采取通俗化的讲唱方式来讲唱经过加工的通俗化的经文,这就是“变文”。

清光绪二十五年(1899),也就是十九世纪最后的一年,在敦煌莫高窟藏经洞里发现了四万余卷藏书,其中包括许多变文的抄本和刻本,使我们对唐代的讲唱艺术有了明确的认识。

“变文”的发现,不仅对中国文学史的研究有着十分重大的意义,而且对于中国音乐史的研究也有着重大的意义。

2.僧讲与俗讲