书城艺术中国音乐简史
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第27章 宋金时期的音乐(4)

北宋初年,有一种有歌有舞的表演形式,叫做“传踏”,又叫“转踏”,王国维《宋元戏曲考》说:“其歌舞相兼者,则谓之传踏,亦谓之转踏。……北宋之转踏,恒以一曲连续歌之,每一首咏一事,共若干首则咏若干事。然亦有合若干首而咏一事者。”宋曾《乐府雅词》卷上载有五套转踏,其中有无名氏、郑仅、晁补之《调笑转踏》各一首,都是一首七言诗加上一首《调笑》词咏一人或一事,如晁补之《调笑》共七首,分别吟咏西施、宋玉、大堤、解佩、回纹、唐儿、春草。郑仅的《调笑转踏》共三首,分别吟咏罗敷、莫愁、文君。王灼《碧鸡漫志》卷三载石曼卿曾作《拂霓裳转踏》,则是专咏唐明皇、杨贵妃事。郑仅的《调笑转踏》前有几句四六文的“入队”,后有一首七言绝的“放队”。后来,这种“转踏”发生了变化,前面的“入队词”变成了“引子”,后面的“放队词”变成了“尾声”,曲前之诗也变成另外的曲,就成了“缠令”。如果引子后面用两个曲调轮流演唱,就成了“缠达”。南宋绍兴年间(1131-1162),艺人张五牛听到一种叫“打断”或叫“太平鼓”的演唱形式,受到启发,创造了一种被称做“赚”的歌曲形式,把它加到“缠令”或“缠达”中演唱。《都城纪胜》说:“中兴后,张五牛大夫因听动鼓板中又有四片《太平令》或《赚鼓板》,即今拍板大筛扬处也,因撰为‘赚’。赚者,误赚之意也。令人正堪美听,不觉已至尾声,是不宜为片序也。”据宋吴曾《能改斋漫录》卷一载:“崇宁、大观(1102-1110)以来,内外街市鼓笛拍板,名曰‘打断’。至政和初,有旨立赏钱五百千。若用鼓板作北曲子,并著北服之类,并禁止支赏。其后民间不废鼓板之属,第改名‘太平鼓’。”

张五牛创造的这种“赚”的歌曲形式,最大的特点在节奏上。从后来还保留在戏曲中的“赚”,如《薄媚赚》《莲花赚》《鱼儿赚》等中,我们可以推想到“赚”的节奏特点。简单地说,“赚”是一种由节奏自由的散板与有板的节奏型乐句相互结合的曲式形式。所谓“拍板大筛扬处”,可能就是指进入节奏自由的散板。所谓“赚者,误赚之意也。令人正堪美听,不觉已至尾声”,是说“赚”的曲式一般是在近尾声处上板,进入固定节奏,给人一种似乎进入一个新的段落,“正堪美听”的错误感觉,表演却在这个时候结束了,当然,也就给人造成一种回味无穷的艺术效果。但是这种形式却不适合叙述完整的故事,即所谓“不宜为片序”。后来,又出现了一种叫“覆赚”的表演形式,“又且变花前月下之情及铁骑之类”(《都城纪胜》),也就是说可以说唱比较完整的文武故事。

“赚”不仅是在曲式上有所变化发展,而且它还大量吸收了其他声腔的养料,使之具有很高的艺术性,但同时也增加了演唱的难度,需要表演者有很高的歌唱技巧。《都城纪胜》说:“凡赚最难,以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱也。”其中,慢曲、曲破、大曲通可以称为“小唱”;“耍令”就是“唱耍曲儿”;“番曲”是指少数民族和外国音乐,宋曾敏行《独醒杂志》说:“先君尝言:宣和末客京师,街市鄙人多歌蕃曲,名曰《异国朝》《四国朝》《六国朝》《蛮牌序》《蓬蓬花》等,其言至俚,一时士大夫皆歌之。”在《武林旧事》卷二“舞队”条载有《六国朝》《四国朝》,卷十“官本杂剧段数”中有《四国朝》。

在张五牛之前,唱赚中只有缠令和缠达两种。张五牛之后,又可以加入“赚”(当然也可以不加),使其艺术性更强。

现在仅存的一套南宋唱赚歌词,保存在宋陈元靓《事林广记》中,这套中吕宫《圆里圆》唱赚,是歌咏蹴球之事的,“圆社”即“蹴球之社”。全篇有《紫苏丸》《缕缕金》《好女儿》《大夫娘》《好孩儿》《赚》《越恁好》《鹘打兔》和《尾声》。

唱赚的要求是很高的。《事林广记》中所载《遏云要诀》(“遏云”即“遏云社”,是南宋时专门演唱唱赚的社团组织。《武林旧事》卷三有“遏云社唱赚”的记载)说:“夫唱赚一家,古谓之道赚。腔必真,字必正,欲(疑当做“歌”)有墩、亢、掣、拽之殊,字有唇、喉、齿、舌之异,抑分轻清重浊之声,必别合口半合口之字。更忌马嚣镫子、俗语乡谈。如对圣案,但唱乐道山居水居清雅之词,切不可以风情花柳艳冶之曲。”它的最大贡献,是虽用同一宫调,但是由不同的词调连接而成,旋律不断地变化,使人不致疲倦。郑振铎先生在《中国俗文学史》第八章《鼓子词与诸宫调》中说:

唱赚是具有伟大的体制的崭新的创作。它创出了几种动人的新声,它更革了迟笨繁重的唐、宋大曲的音调。我们文学史里知道在同一宫调里,任意选取了若干支曲子,来组成一个套数,第一次乃是由于“唱赚”者的创作。这个影响极大,由单调的以二段曲子组成的词,由单调的以八支或十支以上的同样的曲调组成的大曲,反复歌唱,声貌全同,岂不会令听者觉得厌倦么?一个崭新的新声便在这个疲乏的空气中产生出来。

给予了唱赚极高的评价。杨荫浏先生也称它“是宋代流行的最高的艺术歌曲形式”(《中国古代音乐史稿》第十四章《艺术歌曲和说唱音乐的发展》)。

《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条载南宋临安唱赚艺人有濮三郎、扇李二郎、郭四郎、孙端、叶端、牛端、华琳、黄文质、盛二郎、顾和、马升、熊春、梅四、汪六、沈二、王六、许曾三、邵六、小王三、媳妇徐、沈七、谢一等;《梦粱录》卷二十“妓乐”条载杭城能唱赚者有窦四官人、离七官人、周竹窗、东西两陈九郎、包都事、香沈二郎、雕花杨一郎、招六郎、沈妈妈等。

(6)陶真

陶真,又作“淘真”,是一种用琵琶和鼓伴奏的说唱艺术。它起源于宋代农村,大多不入勾栏,由路歧人(多为盲艺人)在街巷旷野甚至农村表演。《西湖老人繁胜录》载路歧人在临安宽阔场所表演时说:“唱涯词,只引子弟,听淘真,尽是村人。”可见它的表演比较通俗。

到元、明、清时期,陶真又有所发展,最大的区别在于宋代用鼓伴奏,而明、清以后用琵琶伴奏。明田汝成《西湖游览志余》卷二十载:“杭州男女瞽者多学琵琶,唱古今小说、评话,以觅衣食,谓之‘陶真’。”我们前面所引的陆游《小舟游近村》诗,描写的就是宋代山阴乡下农民听说陶真的情形。

(7)诸宫调

诸宫调,是一种大型的说唱音乐。它由不同宫调的许多曲子联缀而成,可以说唱大型故事。据说它的首创者,是北宋汴梁勾栏艺人孔三传。《碧鸡漫志》卷二载:“熙丰、元间(1068-1093)……泽州孔三传者,首创诸宫调古传,士大夫皆能诵之。”《梦粱录》卷二十“妓乐”条也说:“说唱诸宫调,昨汴京孔三传编成传奇灵怪,入曲说唱。”

在宋代的说唱艺术中,诸宫调是体制最大、艺术性最高的一种。它的主要特点,一是篇幅大,可以用一二百支曲子连续演唱,一个故事的演唱,有时可能需要几天甚至更多的时间,因此,它的题材范围得到很大的扩展,无论哪一类的题材,它都可能胜任有余。二是采用了不同宫调,包括不同的调高和不同的调式的各种曲调连缀而成,打破了其他说唱艺术,如鼓子词、唱赚等只用一个宫调的局限,色彩变化极为丰富。如著名的董解元《西厢记诸宫调》就使用了正宫(正宫调)、道宫、南吕宫、黄钟宫、仙吕调、般涉调、高平调(南吕调)、商调、双调、中吕调、大石调、小石调、越调、羽调(黄钟调)等十四个宫调。若再进一步统计,则它包含了四个宫调式(正宫、道宫、南吕宫、黄钟宫)、五个商调式(大石调、双调、小石调、商调、越调)、五个羽调式(般涉调、中吕调、高平调、仙吕调、羽调)。

郑振铎先生在《中国俗文学史》第八章《鼓子词和诸宫调》中说:

“诸宫调”是宋代“讲唱文”里最伟大的一种文体,不仅以篇幅的浩瀚著,且也以精密、严饬的结构著。她不是像“转踏”、“唱赚”那样的小规模的东西,她必须有最大的修养,最大的耐力去写作的。她是“变文”的嫡系子孙,却比“变文”更为进步——至少在歌唱一方面。她是宋代许多讲唱的文体的登峰造极的著作;她有了极崇高的成就;她有了最伟大的作品遗留下来——虽然不过寥寥的三部。她在宋、金、元三代民间,有了极大的势力。有专门的班子到各地讲唱“诸宫调”;讲唱的时间,不止一天两天,也许要连续到半月至三、两月,然而听众并不觉得疲倦。

据《东京梦华录》卷四载,孔三传表演的曲目有《耍秀才诸宫调》。唱赚艺人张五牛还和另一艺人商正叔编写过《双渐苏卿诸宫调》(见元夏庭芝《青楼集》)。《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”中有《诸宫调霸王》和《诸宫调卦册儿》两出,可见诸宫调已进入内府演出。从董解元《西厢记诸宫调》、元石君宝《诸宫调风月紫云亭》、元王伯成《天宝遗事诸宫调》等作品中,我们知道还有以下一些诸宫调作品:

《崔韬逢雌虎诸宫调》 《郑子遇妖狐诸宫调》

《进底引银瓶诸宫调》 《双女夺夫诸宫调》

《倩女离魂诸宫调》 《崔护谒浆诸宫调》

《双渐赶苏卿诸宫调》 《柳毅传书诸宫调》

《三国志诸宫调》 《五代史诸宫调》

《七国志诸宫调》 《赵五娘蔡伯喈诸宫调》等

现存作品,有董解元《西厢记诸宫调》(全本)和《刘智远诸宫调》《天宝遗事诸宫调》(残本)三部。

说唱诸宫调的艺人,据《梦粱录》卷二十“妓乐”条记载,有女艺人熊保保及后辈女童。《武林旧事》卷六“诸色艺伎人”条载有高郎妇、黄淑卿(《西湖老人繁胜录》也载有高郎妇、黄淑卿)、王双莲、袁太道等。

(8)董解元《西厢记诸宫调》

北宋末年,天下大乱,宋室南迁,一部分艺人,当然也包括说唱诸宫调的艺人随朝廷迁到江南,继续着他们的艺术表演,但是也有一部分艺人仍滞留北方,或者被金人或蒙古人掳掠到北方和西北边陲,使中原的艺术得以在少数民族地区流传,而且结出了丰硕的果实,金代董解元的《西厢记诸宫调》就是其中最为著名的。

据钟嗣成《录鬼簿》卷上载,《西厢记诸宫调》的作者董解元是大金章宗时(1190-1208)人,他在唐宋人的其他作品的启发下,把元稹的不满三千字的传奇《莺莺传》改编成五万多字的说唱艺术作品,有说白,有唱段,使用了十四个宫调一百九十三套组曲,情节曲折,波澜起伏,艺术性很强。更为可贵的是,彻底改变了《莺莺传》的原主题。

《莺莺传》描写张生和崔莺莺的恋爱,是以张生对莺莺的始乱终弃为结局的,作者对此持一种肯定的态度,使得作品的格调并不太高。而《西厢记诸宫调》,则把张生塑造成一个有情有义的人,作者讴歌他和崔莺莺的坚贞爱情,赞美他们与封建势力的斗争精神,揭露封建礼教的罪恶。这一主题被元代王实甫所继承,创作出光照千古的名著——《西厢记》。

《西厢记诸宫调》中有许多曲词写得既通俗易懂,又流畅优美,比如《长亭送别》中张生唱的一段“大石调”套曲和崔莺莺唱的一段“越调”套曲:

(大石调)〔玉翼蝉〕蟾宫客,赴帝阙,相送临郊野。恰俺与莺莺鸳帏暂相守,被功名使人离缺。好缘业,空悒怏,频嗟叹,不忍轻离别。早是恁凄凄凉凉受烦恼,那堪值暮秋时节。

雨儿乍歇,向晚风如漂冽。那闻得,衰柳蝉鸣凄切。未知今日别后,何时重见也?衫袖上,盈盈泪不绝。幽恨眉峰结,好能割舍。纵有千种风情,何处说。

〔尾〕莫道男儿心如铁,君不见,满川红叶,尽是离人眼中血。

(越调)〔上平西缠令》景潇潇,风淅淅,雨霏霏。对此景争忍分离。仆人催促,雨停风息日平西。断肠何处唱《阳关》,执手临歧。 蝉声切,蛩声细,角声韵,雁声悲。望去程,依约天涯。且休上马,若无多泪与君垂。此际情绪你争知,更说甚湘妃。

〔斗鹌鹑〕嘱咐情郎,若到帝里,帝里酒酽花浓,万般景媚。休取次,共别人便学连理。少饮酒,省游戏,记取奴言语,必登高第。 专听着伊家好消好息,专等着伊家宝冠霞帔。妾守空闺,把门儿紧闭。不拈丝管,罢了梳洗,你咱是必把音书频寄。

〔雪里梅〕莫烦恼,莫烦恼,放心地,放心地,是必是必,休恁做病做气。 俺也不似别的。你情性俺都识。临去也,临去也,且休去,听俺劝伊。

〔错煞〕我郎休怪强牵衣,问你西行几日归。著路里,小心呵,且须在意。省可里晚眠早起,冷茶饭莫吃,也将息,我专倚着门儿专望你。

把王实甫《西厢记》中的名句“碧云天,黄叶地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉,总是离人泪”,和“君不见,满川红叶,尽是离人眼中血”相比,前者完全是从后者的意境中蜕化而出,文辞虽然变得典丽优美,但描写感情的深厚真切,却远远不及后者。

宋代的戏曲艺术

1.宋代杂剧

戏剧是一种综合艺术,它包含了文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等艺术的因素,具有很强的观赏性。元代以后,它更成为在宫廷和民间都最受喜爱的艺术形式。

我国戏剧的萌芽,可以追溯到春秋战国时的优孟衣冠和汉代百戏中的《东海黄公》等。在南北朝至唐代的散乐如《大面》《拨头》《踏摇娘》《窟子》《参军戏》等之中,都包含了许多戏剧的因素,但是,真正形成完整的戏剧,是在宋代。王国维在《宋元戏曲史·古剧之结构》中说:“唐代仅有歌舞剧及滑稽剧,至宋、金二代而始有纯粹演故事之剧,故虽谓真正之戏剧,起于宋代,无不可也。”

宋代的戏曲,主要是流行于中原(包括临安一带)的杂剧和流行于南方温州一带的南戏。

南宋时期,杂剧逐渐趋于规范化,其行当角色、演出程式乃至内容风格都有一定的规定,它的地位也上升到各种伎艺的首位。《梦粱录》卷二十“妓乐”条载:

散乐传学教坊十三部,唯以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部,色有歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军色等。……杂剧中,末泥为长,每一场四人或五人。先做寻常熟事一段,名曰“艳段”。次做正杂剧,通名两段。末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨。或添一人,名曰“装孤”。先吹“曲破”断送,谓之“把色”。大抵全以故事,务在滑稽唱念,应对通遍。此本是鉴戒,又隐于谏诤。或谏官陈事,上不从,则此辈妆作故事,隐其情而谏之,于上颜亦无怒。又有杂扮,或曰“杂班”,又名“经元子”,又谓之“拔和”,即杂剧之后散段也。顷在汴京时,村落野夫,罕得入城,遂撰此端,多是借装为山东、河北村叟,以资笑端。

从这一段记载我们可以看出:

第一,宋代的杂剧一般分“艳段”和“正杂剧”两部分,称为“一场两段”(见《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条)。“艳段”表演的是一段大家都比较熟悉的故事,然后表演的“正杂剧”才是主体,大概故事情节比较复杂,人物也比较多,演出时间也较长。“杂扮”是一种以资笑谈的滑稽类节目,它有时用在正杂剧之后,有时不用。这一时期的杂剧,大多是以滑稽搞笑为目的的。但是,它往往也继承了从先秦以来的俳优艺术的传统,含有讽谏的意义。