书城艺术中国音乐简史
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第29章 元代的音乐(1)

元杂剧概说

1.元代乐舞的繁荣

元、明、清时期,是我国戏剧、曲艺、民间歌舞空前繁荣的时期。

公元十三世纪,蒙古人灭金、灭宋,建立起大一统的元朝。

元朝是我国历史上最黑暗的时代,元朝统治者采取的是野蛮统治,不仅在政治上对汉族人民实行残酷的压迫,而且对汉族文化也加以肆意的摧残破坏。蒙古人灭宋前还处于奴隶社会阶段,习惯于畜牧生活,文化相当落后。元朝建立后,他们借以维持其统治的是强盛的武力和高压政策。在政治上,他们把人分为四等,即蒙古人、色目人(汉人和女真人以外的西域及欧洲各族人)、汉人和南人(即南方的汉人)。他们也第一次把知识分子打入了社会的底层。在元代,人被分为十等,即“一官,二吏,三僧,四道,五医,六工,七匠,八娼,九儒,十丐”。知识分子(儒)被列在第九等,地位在娼妓之下。这一切,都极大地限制了元代文化艺术的发展。

当蒙古人统一了中国,建都大都(今北京)以后,就花了很大的力气,重建这个几乎毁于战火的城市,并且很快把它建成了当时东方的大都会,成为东方政治、经济、文化的中心。在金朝统治之下,燕京曾经很繁荣,院本杂剧在那里十分流行。元朝在燕京战后的废墟上重建的大都,很快也繁荣起来,百业复兴,文化娱乐活动也不例外。原来在这里的艺人继续从事表演,而其他地方的艺人也纷纷赶到大都献艺,进一步促进了歌舞戏剧的繁荣。

元代统治者不重视文化的发展,他们追求的是声色犬马的享乐,其中就包括对歌舞音乐的喜爱,他们甚至在行军打仗的时候,也以歌伎自随。宋末孟珙的《蒙鞑备录》记录当时蒙古的风俗说:

国王出师,亦以女乐随行,率十七八美女,极慧黠,多以十四弦等弹大宫乐等,四拍子为节,甚低,其舞亦甚异。

元代著名散曲家徐再思(甜斋)在[中吕·朝天子]《杨姬》中写道:

艳冶,唱彻,《金缕歌》全阕。秋娘身价有谁轶,曾奉黄金阕。歌扇生春,舞袖回雪,不风流不醉也。舞者,唱者,一阕《秦楼月》。

他所描写的,是掩盖了尖锐的民族矛盾和阶级矛盾的歌舞升平的景象。

2.元杂剧的形成

除了院本以外,诸宫调也在宋金时期成熟起来,尤其是在燕京。这两种已经基本上是代言体的艺术,受到北方人民的喜爱。蒙古人统一中国以后,在以大都为中心的北方地区,在宋金杂剧院本和诸宫调的影响下,吸收了北方一些地方文艺和民歌的养料,形成了一种新的表演艺术——元杂剧。

元杂剧又称“北曲”或“北杂剧”。元朝建立后,北曲挟政治、军事之势,很快风靡全国,使南戏受到很大打击。清钱谦益《列朝诗集》载明朱棣《元宫词》说:

江南名妓号穿针,贡入天家抵万金。

莫向人前唱南词,内中都是北方音。

可见在元朝立国之初的一段时间,北曲取得了完全压倒南词的优势。

3.元杂剧的结构

在宋金时期,杂剧和院本基本上是同一种艺术的不同称谓。到元代,杂剧和院本就成了不同的两种艺术形式了,虽然它们之间有着千丝万缕的联系。元陶宗仪在《南村辍耕录》中说:“金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧,其实一也。国朝院本、杂剧始厘而二之。”这种“厘而二之”,显然不只是在名称上的区别,更主要的是它们在结构上、形式上、声腔上、表演上都有了很大的不同。

元杂剧的结构,基本上都是四折一楔子。每一折,实际上就是由同宫调的一组曲子组成的一个套曲,演出一段故事。全剧四折,采用四个不同的宫调。折原作“摺”,据说,当时把一场戏的曲白写在一个纸摺上,所以一场戏称为一折。有时故事情节比较复杂,就有一个由一二小令单曲和念白构成的场子,放在剧首或插在中间,就叫“楔子”。明闵遇五《西厢记五剧笺疑》中说:“元曲每本四折,其余情难入四折者,另为楔子,止一二小令,非长套也。”这是指楔子放在一二折或三四折之间而言,如果放在开场,其作用往往是介绍人物和剧情,而元杂剧中,这种放在开场的楔子占绝大多数。也有个别的剧目,因为内容太多,不可能压缩在四折戏中,就采用了多本多折的形式,如著名的王实甫的《西厢记》就是五本二十一折。

元杂剧中,通常每一出戏只有一人主唱,或由男主角(正末)主唱,或由女主角(正旦)主唱。由正末主唱的称“末本”,由正旦主唱的称“旦本”。除正末和正旦外,次要一点的男角色称冲末、副末、外;女角色称贴旦、外旦、色旦、搽旦等。反面或插科打诨的角色称净、副净、丑等。这些角色在剧中是不唱的,只有净和副净偶尔会唱一两支曲子,但不在套曲之内;冲末和副末有时能在楔子中唱小令。当然,有时也会有少数例外。比如武汉臣的《生金阁》,就由正末唱一、二、四折,而正旦唱第三折;李好古的《张生煮海》,就由正旦唱一、二、四折,正末唱第三折。

4.元杂剧所用宫调

按照先秦以来的旋宫法,从理论上讲,应该有八十四个宫调(以宫音作调首即主音的称“宫”,以商、角、徵、羽为调首的称“调”)。但在实际应用中,这八十四个宫调并没有用全。唐代的燕乐就只用到二十八调。到元杂剧,实际所用的宫调只有九个,即所谓的“五宫四调”,它们是(括号内是相对的雅乐宫调):

五宫:

仙吕宫(夷则宫) 中吕宫(夹钟宫)

南吕宫(林钟宫) 黄钟宫(无射宫)

正宫(黄钟宫)

四调:

大石调(黄钟商) 双调(夹钟商)

商调(夷则商) 越调 (无射商)

再仔细看,元杂剧实际只用到宫调式(1调式)和商调式(2调式)两个调式。

五宫四调大概相当于今天的如下调式:

正 宫——D调的1调式

中吕宫——F调的1调式

南吕宫——A调的1调式

仙吕宫——bB调的1调式

黄钟宫——C调的2调式

大石调——D调的2调式

双 调——F调的2调式

商 调——bB调的2调式

越 调——C调的2调式

5.元杂剧的表演情况

元杂剧基本上都是要在舞台上演出的,它不像后代有些作家的剧本根本无法上演,而被称为“案头剧”。它的表演场所主要是在都市的勾栏瓦肆中。元杜善夫有一套〔般涉调·耍孩儿〕《庄家不识勾阑》散曲,描写的就是元代勾栏中表演杂剧的情况:

风调雨顺民安乐,都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收,官司无甚差科。当村许下还心愿,来到城中买些纸火。正打街头过,见吊着些花碌碌纸榜,不似那答儿闹穰穰人多。

〔六煞〕见一个人手撑着椽做的门,高声的叫“请请”,道:“迟来的满了无处停坐。”说道:“前截儿院本《调风月》,背后幺末敷演《刘耍和》。”高声叫:“赶散易得,难得的妆哈。”

〔五煞〕要了二百钱放咱过。入得门上个木坡。见层层叠叠团坐。抬头觑是个钟楼模样,往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐,又不是迎神赛社,不住地擂鼓筛锣。

〔四煞〕一个女孩儿转了几遭,不多时引出一伙。中间里一个央人货,裹着皂头巾,顶门上插一管笔,满脸石灰,更着些黑道儿抹。知他待是如何过?浑身上下,则穿领花布直裰。

〔三煞〕念了会诗共词,说了会赋与歌,无差错。唇天口地无高下,巧语花言记许多。随临末,道了低头撮脚,爨罢将幺拨。

〔二煞〕一个妆做张太公,他改做小二哥。行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立,那老子用意铺谋待取做老婆,教小二哥说合。但要的豆谷米麦,问甚布绢纱罗。

〔一煞〕教太公往前那不敢往后那,抬左脚不敢抬右脚,翻来覆去由他一个。太公心下实焦躁,把一个皮棒槌则一下打做两半个。我则道脑袋天灵破,则道兴词告状,地大笑呵呵。

〔尾〕则被一泡尿,爆得我没奈何。刚捱刚忍待看些儿个,枉被这驴颓笑杀我。

那个不常进城的庄稼人看见的勾栏外吊着的“花碌碌纸榜”,就是演出的节目单,现代电影院、剧场门口都有,只不过有专门的牌书写。元杂剧每一出后面都有两句类似对联的“题目正名”,用以概括全剧内容,它就是用来书写在“纸榜”上的。

从他的描述看,元杂剧的门票是二百文钱一张。勾栏的座位是呈阶梯形的,前低后高,便于后面的观众观看,所以他“入得门”就先“上个木坡”。

他所说的“央人货”,头插一支笔,脸涂白,再画些黑道,出来说唱了一番,应该是一个副末,表演的就是这出戏的“楔子”。

从张太公出场,正剧才开始,演的是一个太公,看上一位姑娘,想娶她为妻的故事。表演的人至少有三个——张太公(正末)、少妇(正旦)和小二哥(冲末或副末)。

有时候,元杂剧也在乡村的庙台乃至空旷的场地演出,表演者主要是一些规模较小的流动班子,有的就是家庭班子,他们的行头简陋些,表演水平也低一些。

6.元杂剧的作者

元代的杂剧和散曲,代表元代文学和音乐的最高成就,取得了与唐诗、宋词分庭抗礼,鼎足而三的地位,涌现出许多优秀的作家、作品和表演艺术家。

在封建社会,广大知识分子的唯一出路,就是通过科举求取功名,虽然一举成名,光宗耀祖,然而飞黄腾达的毕竟是极少数的读书人,而绝大多数知识分子皓首穷经,仍然屡试不第,潦倒终身,但是,他们却是生活在一种追求与希望之中。而元代立国以后,将近八十年不开科举,完全断绝了绝大部分知识分子的进身之阶。在这种情况下,广大汉族知识分子一部分投靠蒙古统治者,求得了荣华富贵,高官厚禄;一部分消极颓废,遁入山林,隐于市井;而另一部分才华出众、思想解放的人,却投身于杂剧散曲的创作,用手中的笔,口中的曲,揭露社会矛盾,记述民生疾苦。由于他们本身有很高的文化素养,又熟悉杂剧的特点,甚至能亲自粉墨登场,同时思想又比较进步,所以创作出了许多优秀的剧作,有一些剧作还成为我国文学史上的瑰宝。

据元钟嗣成《录鬼簿》所载,他所知道的杂剧作家有八十多人(全书载一百五十二人,但有些是散曲作家),列举的杂剧名有四百五十余本,后来,元末明初人(一说贾仲明)编写的《录鬼簿续编》又补充了一些,但是,当时的实际情况当然远不止此。据明臧懋循《元曲选》(收录杂剧一百本)和今人隋树森《元曲选外编》(收录杂剧六十二本)等书所收,现存元杂剧的剧本尚有一百多个,其中有许多都堪称精品。