书城艺术中国音乐简史
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第31章 明清时期的音乐(1)

明清戏剧

1.明清戏剧的繁荣

明、清两代,是市民文化勃兴的时期,虽然在上流社会,诗词和散文辞赋仍然被当做正统文学而受到喜爱,但是,自先秦以来一直不太发达的小说和戏剧却空前地繁荣起来。

明代,海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔“四大声腔”在江苏、浙江、江西、安徽一带兴起,使戏剧的声腔音乐得到极大的发展,

虽然明清两代文网都很严,对戏剧的创作和演出有许多限制性的规定,但是,仍然出现了许多优秀的作品,比如梁辰鱼的《浣纱记》、李开先的《宝剑记》、汤显祖的《牡丹亭》、洪的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》、李玉的《清忠谱》等。

明代后期,“四大声腔”之外的其他许多地方声腔也出现了,比如梆子腔、二黄腔、皮黄腔等。这些声腔和各地的民歌、地方小调结合,造成大量的地方剧种的出现,使得明清两代,尤其是清代的戏剧空前繁荣。

这个时期最重要的事,是四大徽班进京,与昆腔、四平腔、梆子腔、高腔等结合,诞生了被称为“国剧”的京剧。

2.四大声腔

元末明初,南戏已由江苏、浙江两省传入江西、安徽等地,与各地的民歌小唱结合,形成了海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔等所谓“四大声腔”。徐渭《南词叙录》说:

今唱家称弋阳腔者,则出于江西,湖南、闽、广用之;称余姚腔者,出于会稽,常、润、池、太、扬、徐用之;称海盐腔者,嘉、湖、温、台用之。唯昆山腔止行于吴中,流丽悠远,出乎三腔之上,听之最足荡人,妓女尤妙此,如宋之嘌唱,即旧声而加以泛艳者也。

后来,余姚腔合于弋阳腔,海盐腔被昆山腔所取代,形成了明清两代昆、弋争胜的局面。

(1)余姚腔

余姚腔因产生于绍兴余姚而得名,宋元时期,余姚戏曲十分昌盛,一方面,它吸收了市井民众文化,江南农村“唱山歌”、“唱小调”的声调;另一方面,吸收了北方音乐和法曲曲调,形成了它以清唱为主,仅以小音量的打击乐器伴奏,唱口比较平稳柔和,音调低缓轻软,抒情色彩较浓,采用后台帮腔伴唱,演唱和说白中时而插唱“滚调”的艺术特色。高明的《琵琶记》,就是用余姚腔演唱的。

余姚腔流入弋阳后,其艺术特色被弋阳腔大量吸收,形成了所谓的“青阳腔”,它不用丝竹,只用打击乐器伴奏和后台帮腔的风格,也为弋阳腔(高腔)所借鉴。清代以后,余姚腔虽然还在演出,但势力已经比不上弋阳腔和昆山腔了。

(2)海盐腔

海盐腔因形成于浙江海盐而得名,成化年间,嘉兴府之海盐县多“戏文子弟”,海盐腔在当地兴起。至嘉靖、隆庆年间,流布地区已扩展到嘉兴、湖州、温州、南京、台州、苏州、松江,远及江西宜黄、北京等地。

海盐腔的音乐为曲牌联套体结构,分生、旦、净、末、丑诸行当。演唱时,以鼓、板及铜器等打击乐器为伴奏,不用管弦。如若是清唱,则只用拍板或以手击节伴之,腔调清柔、委婉,在明代被称为四大声腔之首。后来,昆山腔和弋阳腔都大量吸取了海盐腔的养料。但是,由于昆山腔和弋阳腔的影响日大,海盐腔逐渐衰亡。

(3)昆山腔

昆山腔是元代南戏与昆山一带的语言和音乐相结合的产物。元代后期,南戏流经昆山一带,与当地语言和音乐相结合,经昆山音乐家顾坚的歌唱和改进,推动了它的发展,至明初遂有昆山腔之称。它的旋律婉转妩媚,缠绵悠远,在通常的一板三眼、一板一眼及叠板、散板节奏外,又加上赠板,使音乐富于变化。明嘉靖时期居住在太仓的魏良辅在张野塘、谢林泉等民间艺术家的帮助下,总结北曲演唱艺术的成就,吸取海盐、弋阳等腔的长处,对昆腔加以改革,使其唱腔更加委婉细腻、流利悠远,被称为“水磨腔”。明沈宠绥《度曲须知》说:

我吴自魏良辅为昆腔之祖,而南词之布调收音,既经创辟所谓水磨腔、冷板凳(指清唱),数十年来,遐迩逮为独步。

昆山腔在咬字发音上,十分讲究声律,伴奏乐器,也发展为有笛、箫、管、笙、琵琶、三弦、月琴和鼓、板、锣、钹等。

嘉靖末年,昆山人梁辰鱼,继承魏良辅的成就,与郑思笠、唐小虞等对昆腔作进一步的研究和改革,编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》,演出后扩大了昆腔的影响,文人学士,争用昆腔新声撰作传奇,昆腔也从吴中扩展到江浙各地。万历末,已有“四方歌者皆宗吴门”之说,一跃而居诸腔之首。昆腔传入北京,又迅速取代了继北曲之后盛行于北京的弋阳腔。它不仅被士大夫所喜爱,而且也深受群众欢迎,逐渐发展成为全国性的剧种,被称为“官腔”。清代将戏剧分为花、雅二部。雅部即指昆山腔,被视为“雅音”,而其他所有声腔,均归入花部,统统被目为不能登大雅之堂的“俗调”。

(4)弋阳腔

弋阳腔发源于江西弋阳,因发音高亢,又被称做“高腔”。清李调元《剧说》说:

弋阳腔始于弋阳,即今高腔。所唱南曲,又谓之秧腔。秧即弋之声转。京谓之京腔,粤俗谓之高腔,楚、蜀间谓之清戏。向无曲谱,只沿土俗,以一人唱而众和之。亦有紧板、慢板。

它的特点也是只有锣鼓伴奏而无管弦,同时采用后台“帮腔”,即所谓“一唱三和”的形式(这种形式至今仍保留在川剧高腔中)。

明代中叶以后,弋阳腔逐渐发展到江苏、安徽、浙江、湖南、湖北、福建、广东、四川、云南、贵州和北京、南京等地,在与各地方言与民歌的结合中,派生出许多地方声腔,如赣东北的“乐平腔”、徽州的“徽州调”、池州青阳的“青阳腔”以及“义乌调”、“太平腔”等。明代末年,弋阳腔已取代昆山腔而取得剧坛的主导地位。

弋阳腔进入北京后,改江西土话为北京话,在声腔上也有一些变化,成为北京的一个新剧种,被称做“高腔”或“京调”。

弋阳腔对中国近代戏剧的影响非常大,向陕西和山西发展,名称没有变;向湖南和四川发展,成为湘剧和川剧中的高腔;向湖北发展,成为清戏;向福建发展,成为闽剧中的儒林戏;向广东发展,成为粤剧中的四平腔。

(5)其他声腔

明清时期,除了四大声腔以外,还陆续产生了一些其他的声腔。在清代花部诸腔中,除了弋阳腔外,重要的还有秦腔、徽调和皮黄腔。

秦腔发源于秦地陕、甘一带,因为伴奏中使用枣木制作的梆子,所以又被称做“梆子腔”。李调元《剧说》说:

俗传钱氏《缀白裘·外集》,有秦腔。始于陕西,以梆为板,月琴应之,亦有紧、慢,俗呼“梆子腔”,蜀谓之“乱弹”。

梆子腔来自民歌小调,多为七字句和十字句。它们不同于昆山腔、弋阳腔等声腔,是曲牌联缀体,即由不同曲牌联缀而成,而是在乐曲中采用扩板加花、抽眼缩板、放慢加快、移宫犯调等手法作不同速度、节奏变化,形成散板、慢板、急板、流水板、垛板等的板式变化体。乾隆中叶,以四川金堂人魏长生为首的秦腔班入京,立刻引起轰动,使演唱京腔的“六大班伶人失业,争附入秦班觅食,以免冻饿”(清戴璐《藤阴杂记》)。

皮黄腔是以北路的西皮腔和南路的二黄腔结合而成的声腔。

明末清初,秦腔流入湖北襄阳一带,与当地的楚腔结合,并吸取当地的民歌和小曲,就形成了西皮。

明万历前后,海盐腔传入江西宜黄,受当地民间音乐和弋阳腔的影响,就形成了二黄腔。

后来,西皮和二黄经移调变化后,又形成“反西皮”和“反二黄”。

皮黄腔的板式变化很丰富,有正板、快板、摇板、流水板等。伴奏以胡琴为主,加上三弦、月琴和鼓板、堂鼓、大锣、小锣。

皮黄腔对京剧的形成影响很大。

3.京剧的形成和地方戏的繁荣

乾隆五十五年(1790),乾隆八十大寿,久负盛名的安徽三庆班应召进京祝寿,并很快在北京立住脚跟。之后,春台班、四喜班、和春班等徽班也相继入京,与三庆班合称“四大徽班”。他们在演出上各具特色:三庆班擅演整本大戏,四喜班长于昆腔剧目,春台班多青少年为主的童伶,和春班武戏出众。拥有程长庚、张二奎、王洪贵等著名艺人及大量优秀剧目的徽班,又将徽调与皮黄腔等声腔进一步合流,同时博采众长,一时风靡北京,“戏庄演剧必徽班,戏园之大者,如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园,亦徽班主之”(杨懋建《梦华琐簿》)。

后来,一批汉戏演员陆续进入北京。汉戏又名楚调,现名汉剧,以西皮、二黄两种声腔为主,尤侧重西皮,是流行于湖北的地方戏。由于徽、汉两个剧种在声腔、表演方面都有血缘关系,所以汉戏演员在进京后,大都参加徽班合作演出,且一些成为徽班的主要演员,如余三胜即是。徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等,间或亦有西皮调、昆腔和弋阳腔;而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作,两调合流,经过一个时期的互相融合,再加上使用北京话,又从昆曲、弋阳腔、秦腔不断吸取营养,终于形成了一个新的剧种——京剧。

除了京剧以外,各地的地方戏剧也大量产生,几乎每一个省都出现了一个甚至好几个地方戏剧,如湖北的汉剧、山西的晋剧、陕西的秦腔、四川的川剧、河北的河北梆子、安徽的黄梅戏、河南的豫剧、浙江的越剧、广东的粤剧、福建的莆仙戏等,形成了明清时期,尤其是清代戏剧无比辉煌繁荣的局面。

明清时期的民歌与小曲

1.明清时期的民歌与小曲的繁荣

王国维在《宋元戏曲史·序》中说:

凡一代有一代之文学,楚之骚,汉之赋,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学。

他所说的“一代之文学”,除了“不歌而颂”的汉赋以外,都和音乐有密切的关系。尤其是唐诗、宋词、元曲,都是要合乐歌唱的。但是,随着时代的发展和一些其他原因,一个时代的代表性文学或者歌曲,都会渐渐失传,或者淡出历史舞台。明王骥德《曲律·杂论》说:“唐之绝句,唐之曲也,而其法宋人不传;宋之词,宋之曲也,而其法元人不传;以至金、元之北词也,而其法今复不能悉传。”他担心地说:“今日之南曲,他日其法之传否,又不知作何底止也。”

在这种情况下,许多人又把眼光投向了民间,而下层百姓和劳动人民歌唱生活,抒发情感的民歌、小曲,新鲜而生动,扑面而来的乡土气息和生活情景令人耳目一新。

卓人月在《古今词统·序》中说:

我明诗让唐,词让宋,曲又让元,庶几《吴歌》《挂枝儿》《罗江怨》《打枣竿》《银绞丝》之类,为我明一绝耳。

明沈德符《万历野获编》描述明代的民歌、小曲繁荣的情况说:

嘉、隆间乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银绞丝》之属,自两淮以至江南,渐与词曲相远。……比年以来,又有《打枣竿》《挂枝儿》二曲,其腔调整约略相似,则不问南北,不问田妇,不问老幼良贱,人人习之,亦人人喜听之,以致刊布成帙,举世传颂,沁人心腑。其谱又不知从何来,真可骇叹。

清代民歌的繁荣程度,比明代有过之而无不及。民歌的种类和数量都远远超过明代。据郑振铎说,仅他搜集的各地单刊歌曲就有近一万二千余种,“也仅仅只是一斑”(郑振铎《中国俗文学史》)。

明代除冯梦龙的《挂枝儿》和《山歌》以外,搜集整理民歌的集子还不多,而到了清代,文人搜集整理的民歌集子,却如雨后春笋般兴起。其中,以《时尚南北雅调万花小曲》《霓裳续谱》《白雪遗音》等较有名。

2.明清民歌与小曲的内容和形式

原汁原味的民歌,是下层百姓歌唱生活,抒发情感的艺术,尤其是各种劳动号子。这些东西实际上也是古已有之,比如南北朝乐府民歌中的《棹歌》《采莲》,唐代杜甫在三峡听到的“长年”、“三老”(船工)唱的船歌,刘禹锡在连州听到的《插田歌》,以及渔人唱的《乃歌》,宋代苏轼在黄州听到的《山歌》等。但是这些民歌绝大部分都没有保留下来,我们今天能看到的大多是文人的仿作。而明清时期的民歌,却因为冯梦龙等文人的搜集整理而大量保存下来。

民歌的内容很丰富,尤其以表现男女爱情的为多。比如明代山歌中的《错认》:

恨风儿将柳阴在窗前戏,惊哄奴推枕起,忙问是谁。问一声,敢怕是冤家来至。寂寞无人应,忙家问语低。自笑我这等样的痴人也,连风声儿也骗杀了你。

再看《送别》:

送情人直送到花园后,禁不住泪汪汪滴个眼稍头。长途全靠神灵佑。逢桥须下马,有路莫登舟。夜晓间的孤单也,少要饮些酒。

还有《劈破玉歌·分离》:

要分离除非天做了地!要分离除非东做了西!要分离除非官做了吏!你要分时分不得我,我要离时离不得你,就死在黄泉也做不得分离鬼!

清代的民歌中,这种男欢女爱的作品也占有很大的数量,比如《寄生草》:

人儿人儿今何在?花儿花儿为谁开?雁儿雁儿因何不把书来带?心儿心儿从今又把相思害,泪儿泪儿滚将下来。天吓天吓,无限的凄凉,教奴怎么耐。

再看《寄生草》(熨斗儿熨不开的眉头儿皱):

熨斗儿熨不开的眉头儿皱,剪刀儿剪不断腹内的忧愁,对菱花照不出你我胖和瘦,周公的卦儿准算不出你我佳期凑。口儿说是舍了罢,我这心里又难丢,快刀儿割不断的连心的肉。

当然,民歌中反对剥削压迫的作品也很多,比如李开先《一笑散》中有这样一首民歌:

夺泥燕口,削铁针头,刮金佛面细搜求,无中觅有。鹌鹑嗉囊寻豌豆,鹭鸶腿下劈精肉,蚊子腹内刳脂油,亏老先生下手!

辛辣的讽刺和无情的嘲笑,有力地揭露了统治阶级诛求无厌的本质和狠毒的剥削手段。

小曲是在各地民歌的基础上发展起来的,当时又被称为“俗曲”,实际上就是明清时期的通俗歌曲。开始在农村流行,后来进入城市,又被加上引子、尾声,使用琵琶、三弦、月琴、檀板等乐器伴奏,在歌馆酒楼里演唱。其歌词被收集在《挂枝儿》《山歌》(明冯梦龙辑)、《粤风》(清李调元辑)、《借云馆小唱》(清华文彬辑)、《白雪遗音》(清华广生辑)、《灵星小舞谱》(清朱载辑)等书中。小曲有一些曲谱也保存了下来,有的传唱至今。

明清时期的说唱艺术

1.明清时期说唱艺术的繁荣

唐宋时期已经相当繁荣的说唱艺术,到明清时期又有了很大的发展。

明清两代,都以北京为都城,形成了以北京为中心的北方文化圈。同时,东南仍然是重要的经济繁荣区,形成了以扬州为中心的南方文化圈。此外,江浙的苏州、杭州,河南的汴梁地区,陕西的西安,四川的成都,闽南的番禺,以及山东、河北、湖北、湖南、东北等许多地方,文化娱乐都很繁荣。各地相继出现许多具有地方特色的说唱艺术。

这些种类繁多的说唱艺术,除去和音乐关系不大的评话类、相声类和快板类,我们可以称为说唱音乐的,大致可以划分为八类,即:

1.鼓词类:梨花大鼓、沧州木板大鼓、京韵大鼓、乐亭大鼓、东北大鼓、河南坠子等。

2.弹词类:苏州弹词、开篇、扬州弹词、长沙弹词等。

3.时调小曲:天津时调、上海说唱、湖北小曲、四川清音、湖南丝弦等。

4.道情:江西道情、湖北渔鼓、衡阳渔鼓、四川竹琴等。