现实主义出现新浪潮。写反腐倡廉的《苍天在上》（陆天明），写乡镇改革的《分享艰难》（刘醒龙），写军人命运的《我是太阳》（邓一光），写农村悲情的《穷人》（何申），写女工际遇的《学习微笑》（李佩甫）等等都是直接关注民疾国是、表现社会生活主潮的作品。如今的现实主义走向发展、开放、多元，出现了“生存现实主义”、“体验现实主义”、“心理现实主义”、“现代现实主义”等说法。切入点日见多样：有以文化为视角的，如王蒙的《恋爱的季节》、刘心武的《栖凤楼》；有以家族为视角的，如王安忆的《纪实与虚构》、李锐的《旧址》、张炜的《家族》；有以个体融入“土地、家园、人民”为视角的，如刘震云的《故乡面和花朵》，等等。传统的现实主义多于揭露批判，擅长明确是非；如今的写实作家多把目光投注到人生百态、世间悲喜。传统的现实主义在塑造的人物形象往往好坏两两对峙；如今的现实主义则多展示“原生态”的丰富复杂的精神风貌。
7.三代作家共举散文热
90年代散文重放光彩，老、中、青三代作家济济一堂。散文成了老、中、新三代作者生命的律动，心灵的裸呈，魂魄的栖所，精神的家园。几位老人竟成了散文界的“崛起者”。张中行的《奇人奇迹》、金克木的《文化猎疑》、季羡林的《怀念西府海棠》、萧乾的《天体》等，人生和学识的蓄积化为笔底波澜，中生代散文家为追求散文的品位而挣扎苦斗，如周涛的《守望狭谷》、《岁月的墙》，张承志的《杭盖怀李陵》，史铁生的《我和地坛》，余秋雨的《文化苦旅》，楼肇明的《第十三位使徒》，赵园的《独语》，斯好的《心灵形式》等等，均以灵动的悟性和智慧自成一格。新生代力图进一步打破古典的和近代的散文把握世界与自我的方式，在新一轮中西文化的融合中催动散文文体的发展衍化。
8.诗歌独自等待兴盛
诗歌的衰弱中也有部分的振兴。90年代以来每年出版诗集达500余种，一年七八万首的诗作超过“全唐诗”的总量。众多诗人规避80年代的浮躁和对“轰动效应”的热衷，转向相对深沉和冷静的发展阶段，以更加贴近现实生活的姿态、更加个人化的写作方式走向诗美。《后朦胧诗全集》（四川版）、《坚守现在诗系》（北京版）、《中国诗歌年鉴》是并不完整的检阅。诗歌史研究和诗学理论建设取得公认成果，诗学研究明显走在小说学、散文学的前面，并给予后者启迪性的影响。
9.母语写作引发汉语评估
90年代重新评估汉语言。是否以“现代”、“科技”、“简化”、“电脑”、“接轨”等理由，指导数千年沿用的母语替换为一种新语言，或直接融入西方拼音语系。许多学者提出，这是比换国旗更涉及民族文化命脉的大事，是换文化、换心灵、换民族性的大问题。关于母语思维所涉及的种种文化问题，引发了文艺理论研究中对于古典文论的转化的争鸣，引发了创作思维对于“中华性”、“现代汉语空间”的实践。
10.文学评论赶上时代步伐
中国的文学评论往往落后于创作，评论家多用引进的观点察看眼下的事。90年代的学术自由则提供了让学术评论的机会。产生影响的文学争鸣有：关于人文精神；关于市场经济下的文学发展；关于精神文明与文艺的消闲性；关于理想主义和理性主义；关于二十世纪的文学回顾；关于当代中国作家的精神资源；关于知识分子和新文化传统和当代立场；关于文学的后现代主义和后殖民主义等。上述争鸣和文学评论，所遵循的是跳出对立，守求沟通，拓展多元语境。
不管怎么说，10个现象是无法完全地概括中国的文学现象的。十个现象也不是独立发展互不相干的，我们只是以一种方式来叙述而已。
90年代小说
90年代以后，传统的历史观念已经处于弱势状态，与之相关的一整套历史表述体系也发生根本的变动。新一代作家以个人记忆为基础，或质疑经典的历史叙事，或创建新的非历史化的表述体系，在现代性与反现代性的双重矛盾中，表现出新时代文学叙事的特征。尽管其中不乏很多混乱和似是而非的东西，但也因此预示了中国文学将面临的根本转变和产生新的可能。
“虚构”其实就是文学的根本特征。只有通过虚构，文学叙事才可以建构“民族——国家”的历史，或者创造一段完整的真实感人的故事。事实上，在英语文学中，小说被直称为“Fiction”（虚构）。虚构作为一种现代性的想象，当文学叙事从简明扼要的历史记录中分离出来之后，它就成了人类把握自身历史的巨大渴望。从理论上讲，文学想象即是虚构的能量，它表明特定时期“民族——国家”对创建自身历史的巨大渴望。由此可见，虚构与历史观念相关，虚构总是建立在特定的意识形态基础上的。
在80年代后期，文学发展的软弱已经被评论界承认。尽管先锋派文学在艺术形式上的探索卓有成效以及90年代文学的火暴，多少给人们带来一点安慰，但文学弱势地位仍未得以改变，在90年代后期，文学毋庸置疑地已经退到边缘位置。这时文学已经从构筑社会总框架，调动社会总情绪的地位下来了。尽管有的作家试图冲破这种阻碍，但也不得不身处两重矛盾之中。一方面历史表述体系危机重重；另一方面作家的寻求现实与历史的相糅显得力不从心。由此，对矛盾根源的探索和改变现实的努力持续不断。
作品扫描
1998年，刘震云的长篇小说《故乡面和花朵》出版，给这一年的文坛增添了分量。这部历时6年写作的小说，篇幅长达4卷200万字。然而，面对这部空前的作品，评论界却保持足够的沉默，大多数人的态度暧昧或不置可否。
这部小说无疑是刘震云的力作，也是近年来少有的鸿篇巨制。与以往创作模式不同，刘震云的这部小说以非常主观化的叙事，讲述故乡（家族）的历史。令人惊异的是，如此篇幅庞大的小说，却没有明晰的故事线索和严密的叙述结构，这在汉语小说中是个先例。这部小说看上去漫无边际，杂乱无章，主题与核心人物都无法明确，但深入的分析可以看到，小说的主题旨在表述经历忧喜后的中国社会民众中所蕴藏的人性。这样的主题是作者在这种叙事风格下的无意识理念。人物活动是小说的线索，表现形式却极其夸张。像孬舅、小麻子、六指、娘舅以及出现的各个人物的生活状态，以夸张的形式被放大后都得到了淋漓尽致的表现。刘震云用荒诞来制造讽刺，例如，《故乡天下黄花》在写实中穿插着嘲弄；《故乡相处流传》则先行打乱而后重新编排历史，以显出其可疑和荒诞来。对于刘震云来说，他关注的是生活的细枝末节，并在其中注入思想的神韵而在作品中加以表现。
小说展开没了以往的时空界限，作家把中国漫长的历史糅合在某一特定时期的人物的生活中，以反映当时人们的精神境界。刘震云的作品不写历史命题，不写历史事件，只从市井生活的琐事中表现人们无尽的欲望。这样的描述使得琐事所表现出的历史的必然性，显露了出来，而且更真实，更富乡土生活的味道。历史在刘震云的笔下无处不在却不着痕迹，使人读来更具理性。小说中的细节描写，如人物心理刻画等，则显示出作家对人性的细致观察力。我们从作品中可以看到大篇幅的荒诞和嘲讽，但这种描写并没有湮没杂在其中的新的主题。
例如，对个人与本土认同关系的复杂思考；特殊的怀乡母题；乡土中国历经的奇怪的现代性；对权力与外来文化瓦解本土性的奇特探究，等等。作品发表后，两种结果对比明显，一是出版社抢购版权，一是评论界态度冷漠。仔细分析，人们的沉默未必是不关注，不同的人看法自然不同。或者被看作天才之作，或者被看成互拼乱凑的杂烩，好的，坏的，都有其理由。
但是，作品的出现带来了一种新的叙事方式，这种方法正好可以填补正常方式无法描述的中国历史。从写实手法虚构历史的一整套历史表述体系，已经无法完成具体的观念和方法的创作，这种处境令那些怀念旧的历史表达体系的人困惑不已。一方面，他们想继续保持文学的权威而不可得，鸿篇巨制也难以达到效果。另一方面是当他们感到内心无力时，不得不操起笔对旧有历史表述体系予以摧毁。
刘震云熟练地掌握着历史表述体系，他既不愿使用这套体系，也不希望显出自己温情脉脉的怀乡病，时断时续的个人记忆从乡土记忆的整体中泄露出来，一幕幕喜剧从中国生活的断片中产生。他的这种叙事方式，把个人记忆和集体记忆分开，并以不同的方式给予叙述。当刘震云意识到，虚构难以承接历史描述体系时，他就用解构的方式来完成作品。如此的做法，正好显示了作家的矛盾心态。他不得不从摧毁经典的行为中寻找建立新体系的梦想。当经典被打碎以后，作家失去感觉，从而其词语变成癫狂。个人记忆在狂乱式语言表达中，暂时迷失。由语言创造的叙述本身成了作者展示自我的场所。
90年代的作家既不能不顾一切进行艺术实验，又不愿回到现实主义的老路，这使他们常处在虚构纪实的双重矛盾中。个人记忆不断侵入历史虚构中去，以至于那些历史叙事变成个人的精神自传。
阎连科的《日光流年》在1998年特别令人瞩目，这部小说的故事非常凄惨，看上去颇像纪实作品，按作者的说法完全出自虚构，但故事原型却未必没有根据，但以小说的形式讲述这种故事，无疑地表明了作者的创作勇气。他在小说的题词写道：“谨以此献给我赖以存活的人类、世界和土地，并作为我终将离开人类、世界和土地的一部遗言。”作品中对故土所怀有的感情和悲愤溢于言表。小说以冷峻的笔法，不留余地，把一种苦难无助的生活展现在作者面前，迄今为止，这是一部对中国农民悲惨命运表现得最为突出的作品。作品无疑是从一个侧面打破了温情脉脉的描写，而在更深的层次上，写出了民族悲惨的受难史。
《日光流年》作为一部文学作品，在当代中国文学史序列中无疑有它的特殊位置，但如果就其社会功能来看，其更像一部纪实悲剧小说。在80年代初期，一部像《乔厂长上任记》的小说可能会对经济改革产生重大影响，像张洁的《爱，是不能忘记的》可能会对人们的婚姻观念和情感解放起到相当的推动作用。而到了90年代，像阎连科这样一部彻底的小说，却可能引不起注意。这就源于现代铺天盖地传媒了。人们只相信媒体能“反映”真实，而不会对小说认真对待。这就是纪实文学最大的悲哀，贴近现实，反映民生疾苦，却不能引起社会的关注。
事实上，阎连科的这部作品反映了传统观念与个人审美之间的矛盾。他一方面确实想表现一部人类受难史，把主人公司马蓝写成是有如神话传说的英雄，比如他对死亡的抗拒，如同人类早期对生存严酷的自然环境的斗争一样。另一方面作品对司马蓝的刻画也体现了中国农民面对不可克服的自然力，和社会化的权力压迫时所产生的生存欲望。巨大的历史悲悯不断地被琐碎的欲望所打断。而这些欲望来自于作家时代的适应。因为作者也怀疑，关于人类巨大苦难的主题，是否会引起读者的阅读欲望。这里，作者并不表现他的社会责任感，却试图创造一种纯叙述的快乐。夸张铺陈的叙述随处可见，死亡恐怖的有意表现，女人卖肉的反复玩味等等，完全是个人审美与流行时尚糅合。作者所意表现的是感官娱乐强于苦难表现的现实需要，而拯救苍生的伟大情怀不得不让位于大众趣味。这就使得作品在美学上的苦难表现与感官渲染不协调地交织在一起。审美的多样化并不能弥补上述的不协调，反而使作者的意图不能实现，深层的原因还是个人情感与宏大历史叙事间的深刻矛盾。
这一类的作品虽构不成时代的代表作，但毕竟以一种新的叙事方式反映了一个时代的特征。
“青年亚文化”现象
虚构的危机其实就是意识形态的危机，是历史终结的遗留问题。“历史”与“意识形态”的等同，是因为历史是特定的意识形态的记忆。当然，这里所说的历史不同与福山所说的历史。福山所说的“历史”是指西方现代意义上的以自由、民主为核心的思想观念和价值体系的发展历程。这里的历史，是中国革命胜利后的权威意识支配的历史叙事，这种历史叙事长期支配着中国的意识形态。权威意识形态为虚构的历史叙事提供基础，规定方向，也设定限制。虚构的危机也就是因为这种规范的被打破。虚构文学的本质在于重建历史，虚构真实性。虚构作为现实主义文学的根本，获得了发展，并且建立了权威体系。因为虚构创造了真实，真实就在虚构中产生。然而在中国的经典现实主义文学中，小说叙事却从来是真实的还原，是历史自在生成。由此，产生了一个奇怪的现象，现实主义掩盖了虚构，虚构变成贬义词突现在叙事之外。例如，虚构与真实的对立，不真实的被看作是虚构的；而真实的，则不是虚构的。
然而，叙事虚构行为，却否认了虚构的存在。小说被要求还原真实，使小说的真实性制约了叙事性。因此，叙事性被规定了，大意是时间上的组织起来的语言描述，叙事性被强制在了时间序列里。由此可见，叙事性面了我们认识世界的途径，是理性的产物。
叙事性不仅仅是一种组织形式，包含着认知规范和权力指向。现实主义虚构有其理论基础。认识论作为一种表述与知识和社会的权力规范相关连。单一化的认知竟获得存在的第一性解释，就等于获得了认识论的权力确认。真实性规范下的叙事，成为重构历史的手段。现实主义在中国的领导地位，就是由于真实地建构了历史表述体系。
中国文学以现实主义美学规范构建叙事法则，新民主主义革命以来的现代史则以现实主义文学的依托。因此，中国现实主义文学，完整地叙述了中国革命的历史进程。“文革”后的文学也没有脱离这个框架。历史与意识形态的权威性如此的一致。这样，就产生了一个结果，历史叙事在改革开放后的社会无法如前般地生存。
中国的现代性呈现出一种的奇怪的断裂式的运行方式。很明显是西方压力下的过激反应。现代性焦虑是带着民族情感追赶西方发达世界的反西方情绪。在多种历史合力下的中国就往往以激进的措施去实施生产力与生产关系的变革。中国现代化运动使得在摆脱传统束缚和既定秩序的行为中表现出过多的急躁性，形成了在开始和终结两端游移的现象。在意识形态方面，其历史也总是采取断裂的叙事方式。关于新民主主义革命史，关于路线斗争史以及关于阶级斗争史，这些宏大历史都是采取断裂的方式加以表述。各种重大的历史事件，被重新书写，以断然拒绝过去，用崭新的命题和方式重写。