黄天霸拜山是假，探山是真。他留神山寨的一草一木……大头目迎上前：“镖客上山来了。”黄天霸急回头：“上山来了。”大头目介绍：“这是我家寨主。”黄天霸礼貌地趋步向前：“寨主……”他仔细观察这位寨主，留神其一言一行，随机应变，寻觅破案的蛛丝马迹。为了取信这寨主，假意说“要上山入伙”。窦尔敦性情豪爽仗义，信以为真，黄天霸乘机说：“有桩好买卖献于寨主。”窦尔敦问：“什么好买卖？”
黄天霸：“就是一骑宝马。”
窦尔敦：“宝马……”
这是黄天霸投出的一颗“问路石子”，击中了窦尔敦的要害，他故作镇静表示冷淡，早被机警敏锐的黄天霸看出破绽，乘机故弄玄虚：“请寨主把座位高升一步，听愚下慢慢道来。”窦尔敦吩咐喽打座向前——这个舞台调度非常高明，不仅强调了宝马的重要性，也提醒观众注意这一细节，把剧情推向高潮。落座以后，黄天霸夸张地胡诌：此马头上长角，肋下生鳞，左右红花两朵，是日行千里夜走八百的千里驹。这果然引起窦尔敦的兴趣，连夸“好马”。黄天霸故意表示遗憾：“此马虽好，不能到手也是枉然。”粗犷豪爽胆大包天的窦尔敦未识破天霸的用意，想再试一次身手：“待我下山将此马盗回。”黄天霸故用轻蔑的口吻说：“大户人家有此宝马，雇有三百名家丁，五十名教习，日夜轮流看守，慢说盗马，你连马面也难得见。”此话刺痛了窦尔敦的雄心，为了证明自己是盖世无双的英雄，把下山盗御马的事实，和盘托出……
黄天霸拜山找到盗马人，寻见御马的下落，十分得意，回到官邸表现十分傲慢，蔑视同僚，对好友朱光祖的合理建议不予理睬，冷若冰霜，充分暴露了黄天霸心胸狭隘、冷酷无情“玉面狼”的本性。
《连环套》拜山一折，又名《说山》，是武生与架子花的“对戏”，但不能平分秋色，是以黄天霸为主的武生戏。架子花的戏也很重要，要表现出窦尔敦粗犷豪爽的人物性格；迎天霸上山，又送其出寨，这种侠肝义胆的行为，令人钦佩。黄天霸胆大心细、机智灵活，诱使窦尔敦道出盗马的事实；二人反目，在剑拔弩张的惊险时刻，黄天霸毫不畏惧，大义凛然，慷慨陈词，征服窦尔敦取得全胜，不愧是一位草莽英雄。
§§§第6节戏剧与杂技
戏剧与杂技是两种不同的艺术形式，有共性，也有个性；有相同之处，也有不同之处。戏剧以唱为主，杂技以表演为主，分工不同，各有特色，都是人民大众喜闻乐见的艺术形式。
戏剧是搬演古今人物故事，演员在舞台上扮演各种角色，以形形色色的人物形象现身说法，按照剧本构思的故事情节，运用唱念做打的艺术手段，塑造不同类型的人物，借古鉴今，寓教于戏。观众欣赏戏剧故事，观看演员的艺术表演，从中获得裨益。杂技是单纯的技巧表演，演员练就一身硬功夫，一个个都是身怀绝技的高手。他们在舞台上巧妙地运用各种道具，表演惊险奇特的各种节目，耍盘子，钻火圈，巧走钢丝，空中飞人。轻松愉快的节目使观众捧腹大笑；惊险的表演让观众惊心动魄，有惊无险，观众鼓掌叫绝，叹为观止。
近来在电视银幕上看见某市京剧团上演的《闹龙宫》，又名《水帘洞》，该团在这个传统节目中，增加了东海龙君庆寿一场，酒席宴前彩女表演歌舞，插入大量杂技艺术；另一场孙悟空坐洞“排山”时，小猴在洞前嬉戏打闹，也增加了许多杂技表演。这是一个创举。这出戏把杂技和京剧糅在一起，“两下锅”混合演出，观众既欣赏了京剧艺术，又观看了杂技表演，一举两得。
戏剧与杂技同台演出不是从今日始，源远流长，不知从何年何月分道扬镳，各自成为一个独立的表演体系。艺术“无国界”，互为影响，相互观摩学习，取长补短，共同提高。在戏剧的表演中就能看到杂技的影子，有些特技就是从杂技演化而来的，例如《金钱豹》的耍叉、《螺丝峪》的耍锤、孙悟空在武斗中的以棍弄刀、耍锤等等。解放前上海大舞台排演新戏，就把踩木球耍绸子、耍盘子搬上舞台。这种搬演不是模仿，是根据剧情的需要和人物的特点，把杂技加以改造，溶解消化，纳入京剧的表演体系中，“变死马为活马”，成为特技，使之与戏剧艺术和谐统一。这是吸收，不是简单的拿来主义，没有破坏戏剧艺术的统一性，观众也不会把特技看成是杂技。戏剧中的特技是表演艺术的精华，为剧中人物形象增光添彩，为戏剧艺术增加无限魅力。
杂技演员为了改变单一卖弄技巧的模式，采用哑剧或小品的表演形式，把杂耍技巧与现实生活相结合，但他们并不发展哑剧和小品的故事情节，仍然我行我素大演杂技。某京剧团演出的《闹龙宫》插入大量杂技，纯是照搬，这是舍本求末，冲淡了故事情节，使剧情松散，结构混乱，后边的武打也显得苍白无力，破坏了京剧艺术的完整性。杂技演员在戏剧节目中表演，受剧情的限制，也不能充分发挥其特长，反成赘瘤。这个“创举”不是一举两得，而是两败俱伤。
§§§第7节继承发扬独树一帜
在旧社会里，以唱戏为生的演员，叫“吃戏饭的”。这群人家境贫苦，幼小背井离乡外出学戏，出师后挣的钱尚不能维持温饱，哪有钱购置产业。家乡只是个出生地，无房无地，是一群流浪汉。大城市有剧场，演员的生活相对固定；草台班子没有固定的演出场所，哪里丰收就往哪里流动，唱到哪里吃到哪里，就像牧民逐草而居。各行各业都有竞争，“吃戏饭的”也不例外，要保住饭碗，一生维持温饱，每日三场戏为班主挣钱，还要早起晚睡，苦练“私功”，潜心研究艺术，争取在“唱念做打”上有所突破，有一手出人头地的特技、绝招。
前辈艺人，在极艰苦的生活条件下，根据舞台实践经验和演唱心得，刻苦钻研，创造出独特的演唱技巧、表演方法，如稍子功、翅子功、髯口功、水袖功……称为特技、绝招，为戏剧事业做出伟大贡献。“一招鲜，吃遍天。”他们把自成一家的特技、绝招，视为“看家宝”、“撒手锏”，不肯轻易传人，因为“教会徒弟，饿死师傅”。许多老艺人都很保守，同行之间谈吃谈喝不谈艺。有个剧本也深藏不露，封面扉页上写着“艺不轻传”，不肯轻易示人。有位名老艺人宁把自己的演唱心得传给票友，也不传给同行，因为票友不会和他抢夺饭碗。
在共产党的领导下，艺人的政治地位提高了，生活有了保障，没有后顾之忧，打破了保守思想。为了传承戏剧事业，弘扬祖国文化，很多老艺人把多年的舞台实践经验、演唱心得、表演方法和特技、绝招，毫无保留地传授给青年一代。过去，观众在舞台上难得一见的特技、绝招，现在观众可以大饱眼福。
特技、绝招是舞台表演艺术的精华，要珍惜，不可滥用。某大艺术家的水袖功早已享誉社会，看过的人都说好，但他平时演出绝不肯显露，只在唯一的特定剧目中，才肯展现给观众，倍感神秘。许多观众都渴望一睹为快，每当剧场上演此剧，观众爆满，一票难求。现在青年演员掌握了此项技术，在舞台演出中不论喜怒哀乐、什么角色，都耍水袖，大有泛滥之势。
特技、绝招必须与剧情、剧中人物吻合，才有生命力。《游西湖》又名《李慧娘》，河北梆子单演《放裴》一折，又名《阴阳扇》。南宋奸相贾似道携爱姬李慧娘，泛舟西湖，偶遇书生裴禹，李慧娘失口赞叹“美哉少年”。贾似道疑李慧娘有二心，回到相府便把她残杀。阴司大判怜惜她死得冤苦，赐她阴阳宝扇一把，叫她重返阳世与裴禹团聚。贾似道把裴禹诱进相府，囚禁在红梅阁中，又派廖寅去杀他。李慧娘救裴禹连夜逃出相府，廖寅手执火把随后赶来，举起钢刀要杀裴禹，在紧急关头，李慧娘把阴阳宝扇一挥，闪电一般一团烈火，吓退廖寅，救了裴禹。这个场景很惊险，火是哪里来的？是阴阳宝扇煽出来的吗？当然不是，是检场的放的一把彩火。戏剧改革净化舞台，检场人员取消了，再演此剧谁来放火？许多艺人为解决这一难题，开动脑筋想办法，借鉴“火判”用嘴喷火的特技，反复研究，终于找到一个妙法，利用廖寅手中的火把为火种，李慧娘用嘴喷火——民间传说有“鬼火”，李慧娘是“鬼”，她来喷火与剧情吻合，也有生活根据，演出效果非常精彩，颇受观众欢迎。但有个别演员演此剧，为了讨好、取悦观众，抓住廖寅的火把，连续喷火十余次，卖弄技巧，脱离了剧情，不可取。
青年人学戏是继承，演戏要发扬，不能永远模仿。要根据自己的优势，博采百家之长，融会贯通，独树一帜，敢于标新立异，自成体系。南麒北马关外唐，都是人民的艺术家。
§§§第8节著名演员厉慧良
山西省京剧团团长、著名演员李铁英和著名武生演员陈云超在天津时，与著名演员厉慧良过往甚密，他三人虽不是同堂学艺，但共同师承同一名老艺人，互称师兄师弟。有一天，他三人一同参加市领导召开的会议，人还未到齐。陈云超对厉慧良说：“你空闲时，请给我说说《安天会》。”厉慧良满口答应，说：“我现在就空闲。”顺手拉过一张桌子，搬来一把椅子，就开始说戏。边说边比画，说到孙悟空偷桃时，要翻过桌子坐在里边的椅子背上。厉慧良说：“简单点，你跳过去就行啦。”
“要是复杂呢？”陈云超问。
“那就是这样——”厉慧良边说边示范，他身穿盛装足蹬革履拔地而起，“啪”一声，腾空而起一个飞脚越过桌子，稳稳地坐在里边椅子背上。陈云超惊呆了，连忙拱拱手说：“你别说了，我不学了。”
厉慧良生于梨园世家，天资聪慧，苦练基本功，文武全才，唱念俱佳，幼年登台成名，能戏甚多。他主演的《八大锤》陆文龙、《艳阳楼》高登、《铁笼山》姜维、《英雄义》史文恭、《长坂坡》赵云，各有特色，均有独到之处。《长坂坡》的赵云初登场，都是左手抱枪右手执马鞭，宿营时依马而眠——在舞台上表演，赵云坐在台口“虎头椅”上，长枪插在背后。一般演员此时就把马鞭处理掉（扔进幕内），待曹兵杀来时立刻提枪上马，与曹将对阵厮杀。厉慧良与众不同，仍把马鞭挂在枪上，曹兵杀来时，战马嘶鸣，赵云被惊醒，准备应战。左手提枪右手执鞭上马，抬左脚认蹬，抬右腿跨鞍，在右腿向前跨鞍同时，马鞭子从背后似箭一般射出，飞进幕内，右手立刻接过长枪，与曹将对阵开打。马鞭子的处理非常巧妙，动作连贯干净、潇洒、轻松自如。这个不被观众注意的“小动作”，说明厉慧良有扎实的基本功，纯熟的表演技巧，独特的艺术风格。这不是特技，但有特技成分。表演不好会闹出笑话，表演成功加强了艺术魅力，显示出赵云久经战场、处险不惊、从容对敌、藐视曹兵的大将风度。
厉慧良演《铁笼山》的姜维，在“观星”一场，左脚踏椅子，右手抽出宝剑，在三击小锣声中宝剑归鞘，打鼓的起“四击头”，他腾身而起的一个飞脚，左脚不离椅子——这个动作难度非常大。姜维勾红脸带“黑满”，全身披挂扎硬靠，头戴大额子，腰悬三尺宝剑，足蹬厚底靴子，左脚不离椅子打这个飞脚，堪称一绝。我从事戏剧工作多年，见过许多武生、武丑和武行，没见过有人演戏打这种飞脚。只是在邢台新民大戏院早晨练功时，王玄增打过这种飞脚。他还讲了一个亲身经历的故事。
王玄增主演武丑。他说他有一次演《时迁盗墓》——旧时演这出戏，时迁挖开墓穴，从中出来许多小鬼，困住时迁打闹纠缠。扮演小鬼的武行和时迁比武，比赛走“小排头”（武功技巧），“八仙过海各显其能”。有点像杂耍竞技，轮流表演，各自花样不准重复，谁没有新鲜玩意了就自动淘汰下场。最后有一个武行和王玄增展开竞赛，王玄增走什么他模仿什么，一丝不差。这明显是和王玄增较劲，台下观众也看出来了，使劲给这个武行叫好，鼓掌助威。这个武行就更加放肆，一定要和王玄增比个高下。王玄增为了能胜这个武行，使出浑身解数，累得满头大汗。经过数番较量，都没难倒“小鬼”。逼得王玄增无可奈何，最后搬出一条板凳，左脚踏在板凳上，右脚飞起，“啪啪啪”连打三个飞脚，左脚不离板凳。这一招难度很大，这个武行没有练过，面有难色，台下观众一再给他鼓掌，叫好加油。这个武行骑虎难下，只好硬着头皮一试，他左脚踏在板凳上，铆足了劲提起右脚——功夫不到力不从心，右脚刚抬起左脚便从板凳上滑下来，摔了个“嘴啃地”。台下观众一阵大笑，这个武行爬起来面带羞惭，向王玄增深深一躬，表示服输下场。王玄增说：“要不是这个飞脚救了驾，那一次非栽了不可。”
§§§第9节演员要敢于创新
当前戏剧事业不景气，有其客观原因，也有主观因素。自从改革开放以来，国门敞开，国内外文化相互交流，各种艺术形式充斥社会，打破了几百年来戏剧唯我独尊的垄断局面。电视机的普及，人们足不出户就能欣赏各种文娱节目，谁还跑到剧场去看戏呢？20世纪二三十年代，京剧舞台非常活跃，人才辈出，新戏连台。谭鑫培等老一代艺术家还在登台献艺，就涌现出一批耀眼的明星，先后有四大名旦、四大须生，相继又有四小名旦粉墨登场。他们光芒四射，各具风采，竞相争奇斗艳，繁花似锦，观众目不暇接。这种形势持续了若干年。时光流逝，岁月无情，谭鑫培等老一代艺术家相继陨落，一代名伶四大名旦、四大须生，也都日过中天步入晚年。解放后，党精心培养起来的一批新秀，在舞台上刚刚崭露头角，“文化大革命”开始，帝王将相、才子佳人被赶下舞台，传统戏禁演，他们还没来得及在舞台上展现才华，在观众中没有树立起艺术形象，就被打入“冷宫”。
“四人帮”打倒以后，“文化大革命”结束，传统戏解禁，帝王将相、才子佳人重新登上舞台，绝迹多年的传统戏又恢复上演了。好了创伤留下疤痕，在戏剧史上形成的断层是难以弥合的。剧作者荒疏，缺乏新创作的传统剧本；青年演员多年不登台，没有自己的代表节目；青黄不接，舞台上只好搬演过去经常上演的传统优秀节目。这些传统节目，都是老前辈艺术家的得意之作，“撒手锏”，拿手好戏。多年来经过舞台实践，千锤百炼，不断加工创新，形成一套精湛的表演艺术，唱念做打独具特色，老观众百看不厌，也是青年演员继承学习的楷模、榜样。
麒派艺术的创始人周信芳先生，与马连良齐名，世称“南麒北马”，以做功见长，能戏甚多。他的代表作之一《徐策跑城》享誉海内外，排成电影，是戏剧艺术宝库中的精品，可供青年演员观摩、学习。
广大观众喜爱麒派，各种剧种须生行当争相模仿、学习，搬演《徐策跑城》。俗话说“功夫不负人”，有的演员搬演此剧，有继承，有发展，有模仿，也有创新，青出于蓝而胜于蓝。他们都在“跑”字上下功夫，步法变化大，花样多，深得观众好评；但个别演员有故意卖弄技巧、哗众取宠之嫌。戏剧艺术是表演人物的，演员在舞台上无论抬手动脚，一切动作，都必须遵循剧本的要求，特定的人物性格，不能为讨好观众自由发挥。周信芳先生“跑城”的步法花样不多，表演十分精练，恰到好处，突出表现了老徐策急于上朝动本的迫切心情，塑造了一个有血有肉的人物形象。有些演员“跑”的步法过于琐碎，甚至滑稽，形似小丑；有的还加了“翅子功”，大耍纱帽翅；有的把“跑”无限延长，观众不叫好就长跑不止——内行把这种表演讥笑为“洒狗血”、“讹观众”，必须给他叫“好”才肯罢休。