点评：在一段评论李斯特的艺术成就的文字中，突然冒出这样一句，简直是疯话。怀疑译者没有理解英语中一个惯用俗语——have ones cake and eat it too。意思大概相当于中文中的“鱼与熊掌均可兼得”。这是说李斯特才分高，什么事情都做，而且都做得好——而不是说李斯特做蛋糕，吃蛋糕。
原文：the exceptional figure who could have his cake and eat it.
第225页，第三段最后：
译文：门德尔松的音乐大体上是全音阶的。
点评：全音阶直到德彪西才真正成为音乐的常规语言，门德尔松与全音阶毫无关系。可能译者混淆了“自然音阶”与“全音阶”。门德尔松的音乐基本上属于自然音性，较少半音化的东西。
原文：Mendelssohns music is largely diatonic.
第240页，第二段，第三行以后：
译文：鲁比尼尤以在《清教徒》演出时在高音C上插入F调而闻名于世……点评：乐理上不通。
原文：Rubini was especially famous for his interpolated F above high C in I Puritani…随后第五行以后：
译文：……鲁比尼在多尼采蒂的《恶魔罗勃》的演唱时“甚至跳跃到G调音高”。
点评：除了乐理上不通之外，还有错误——《恶魔罗勃》是迈耶贝尔的歌剧，不是多尼采蒂的作品。
原文：…in Donizettis Roberto Devereux，“leap even to G…”
试译：鲁比尼尤以在《清教徒》中能够唱出高音C之上的F音而闻名于世……在多尼采蒂的《罗伯特·德弗罗》时“甚至唱到高音G”。
第248页，第二行：
译文：它（迈耶贝尔的音乐）的全音阶和弦与缺乏变音酷似格鲁克的音乐。
点评：“全音阶”的问题类似上面所举的“门德尔松”的错误。这里的原意应该指的是“自然音性的”（diatonic）。我在核对该词时发现，电脑上一般常用的“金山词霸”中正是将diatonic一词解释为“全音阶的”。看来本书译者是受了“金山词霸”的误导。真是害人不浅！
第255页，第二段，第四行：
译文：（凯鲁比尼）的任何一个总谱……都展示了一个十分保守的和声框架基础上的严格而准确的主旋律。如果他要变调时，那肯定调节到一个没有风险的、和声上有密切关系的音调。
点评：音乐家读了这段话，简直会牙疼。别扭之极！
原文：A glance at any of his scores… shows severe and correct melodies over a very conservative harmonic framework. When he modulates it is to a safe， closely related key.
试译：观察他的任何一部总谱都会发现，严厉而正确的旋律线被置于非常保守的和声框架上。如果他要转调，肯定是转到一个非常安全的近关系调。
第266页，第三段，第三行：
译文：不再有深受德国人喜爱的吉他伴奏的管弦乐。
点评：这里说的是威尔第中期以后的音乐风格。肯定有误。众所周知，德国人（以瓦格纳为代表）往往嘲笑意大利人的乐队写作水平太低，简直是“吉他伴奏”，怎么会“喜爱”？
原文：No longer was there the “guitar” accompaniment of the orchestra that so amused Germans.
试译：让德国人感到好笑的“吉他式”的乐队伴奏不再出现。
同页，倒数最后一行：
译文：（威尔第）一直在胡乱修补着这部歌剧（《唐·卡洛斯》）。
点评：怎么能说是“胡乱修补”？前后总共写了五稿之多，呕心沥血，费尽心机。看来是译者将原文的语气色彩搞错。
原文：Verdi tinkered with this opera for years.
试译：威尔第多年来为这部歌剧煞费苦心。
第285页，第一段，倒数第四行：
译文：人们开始提到瓦格纳的歌剧为“没完没了的旋律”。
点评：所谓“没完没了的旋律”，现在已有确当的通译——“无终旋律”。
第289页，倒数第六行：
译文：它们（《特里斯坦与伊索尔德》中的开头和弦）到底是四度音还是七度音？
点评：乐理上不通。
原文：Are they fourths or sevenths？
试译：它们是四度音程还是七度音程？
第364页，第二段，第三行以后：
译文：因为他（瓦格纳）从未汲取过德国民乐的遗产。即使一位作曲家曾在某支乐曲中运用过一些民乐的元素……点评：“民乐”一词，在中文环境中有特殊含义。原文当然指的是“民间音乐”。在中文世界的音乐圈中，“民乐”不是“民间音乐”的简略语。但圈外人可能不一定清楚。
第409页，第二段最后：
译文：亚纳切克的自然的音乐是对在巴托克乐谱中如此之多的“夜晚乐曲”的回应。
点评：巴托克的“night music”应该译为“夜乐”，是这位作曲家最独特的创造之一。
第410页，第六行：
译文：亚纳切克的作曲体系常常使其深陷于像C大调这样“不合逻辑”的调性之中……点评：虽然文法上说得通，但从音乐角度看不懂。
原文：Janaceks system of composition was always getting him into such “impossible” keys as C flat…试译：亚纳切克的作曲体系常常使他滑入诸如降C大调这样“不合逻辑”的调性中……第419页，第三段最后：
译文：甚至在他（西贝柳斯）的《第五交响曲》中，音乐中的多调性的碰撞毫无疑问显示出其下属的调性。
点评：从音乐上看，基本上属于一派胡言。
原文：Even in the Fifth Symphony， with its polytonal clashes， there is never any doubt about the underlying tonality.
试译：甚至在《第五交响曲》中，尽管存在多调性碰撞，但其中处于支撑地位的调性并不含糊。
第421页，第二段，第三行：
译文：如果马勒风格突然流行起来的话，那是因为序列音乐家决定在马勒音乐的每一乐章都种下种子。
点评：同样，基本上属于音乐胡话。
原文：If Mahler was suddenly popular， it was because the serialists decided that in Mahler lay the seeds of the serial movement.
试译：如果马勒突然变得风行，那是因为序列音乐家认为，马勒中有序列音乐的种子。
第425页，倒数第二行以后：
译文：早在1842年，弗朗克就在自己的《钢琴三重奏》中引入了组歌形式。
点评：显然，这里的“组歌形式”是一般所谓的“循环曲式”（cyclic form）的误译。
原文：As one of the pioneers in cyclic form—he had introduced it in his piano trios as early as 1842…第426页，第一段，第一行：
译文：李斯特以他的主题转化的音乐理念……点评：“主题转化”（thematic transformation）一般译为“主题变形”。
同页，第一段，倒数第三行以后：
译文：昂布鲁瓦·托马不明白弗朗克为什么把这首交响曲称为d小调，实际上这首乐曲在很短时间内跨越了许多音调。
点评：最后的“音调”可能应该是“调性”。
原文：…it passed through so many keys in so short a time.
第442页，第三段，第六行：
译文：1896年的《艺术家的生涯》和1924年的《蝴蝶夫人》几乎没有什么不同……点评：普契尼的《蝴蝶夫人》首演于1904年。1924年首演的是他最后一部歌剧《图兰朵》。
原文：There is surprisingly little essential difference between La Boheme of 1896 and Turandot of 1924…同上，倒数第六行：
译文：这部精彩的歌剧（《贾尼·斯基基》）如同威尔第的《法尔斯塔夫》一样，是部乐曲不多的喜剧……点评：歌剧中“乐曲不多”是什么意思？怀疑是“独立的唱段不多”？
原文：a comic opera with very few set pieces…第603页，第二段，第六行以后：
译文：这是一部拥有赞美诗旋律的交响曲（艾夫斯的《第三交响曲》），也是一部甜美流畅的作品，拥有刻板和谐的独立性。
点评：一部作品“甜美流畅”，同时又被形容为具有“刻板和谐的独立性”，岂非自相矛盾？而且，什么是“刻板和谐的独立性”？
原文：and it too is a sweet， flowing score written with spiky harmonic independence.
试译：它的总谱同样甜美流畅，但在和声上又具有坚硬的独立性。
第604页，第二段，第二行：
译文：莫扎特或贝多芬可能是世界上最后一位拒绝10000美金委托作品的人。
点评：这里在说，艾夫斯在艺术上很独立（因为他很有钱），鄙视商业行为。但说“莫扎特或贝多芬可能是世界上最后一位拒绝10000美金委托作品的人”又是什么意思？看来，是译者搞错了原文。这里的句子估计应该是“…would be the last ones to refuse…”，那么原文的意思应该是，如果说艾夫斯会拒绝一万美元的创作委约费，莫扎特或贝多芬才不会拒绝呢（最后一个拒绝，就是根本不会拒绝）！意思刚好被译颠倒了。
原文：Mozart and Beethoven would have been the last men in the world to turn down $10，000 commissions.
第610页，第一段，第四行：
译文：勋伯格表现出突破主调音乐而进入音乐创作的全新体系中……点评：突破“主调音乐”，显然是突破“调性音乐”之误译。此书在这以后多处将“调性音乐”错译为“主调音乐”，在此不一一举例。
原文：Schoenberg represents the break from tonality into an entirely new philosophy of musical composition…第611页，第二段，第十行：
译文：他（巴托克）接触的是原始的素材和乌尔民间音乐（Urfolk）。
点评：译者给出了原文，暴露了错误。什么是“乌尔民间音乐”？“Ur”是德语中“根本、原宗”的意思，因而这里是说，巴托克接触的是最原始、最本真的民间音乐，而不是什么“乌尔民间音乐”。
第627页，最后：
译文：长笛（用短笛加倍）、单簧管（用低音单簧管加倍）、小提琴（用中提琴加倍）……点评：在配器中，什么叫“加倍”？看来是译者弄错了“double”的意思。在此，指的是“重叠”，即用短笛重叠长笛，用低音单簧管重叠单簧管，等等。
第646页，第二段，第二行：
译文：梅西安是位相当与众不同的作曲家，一个对德彪西深感愧疚、对大自然拥有特殊的神秘情趣，坚持天主教的信条，喜欢鸟的歌唱和亚洲音乐的作曲家。
点评：奇怪！梅西安为什么要对德彪西“深感愧疚”？前者十岁时，后者就已经离世，“愧疚”从何谈起？又是翻译出了问题。估计是误解了原文中的“was deeply indebted to”的句式。原文的意思应该是，梅西安深深受到德彪西的影响，从后者那里受益匪浅。
原文：a composer with a debt to Debussy…除上述明显错误外，尚有一些其他的小问题或小疑问，或是文法不通，或是提法不妥，或是印刷错误，在此略去不提。
发生错误的原因很明显，首先是因为译者没有受过音乐方面的专业训练，缺乏音乐基础理论和音乐历史的基本常识；其次是因为译者的中外文功底还不够到家。令人惊讶的倒不是这些“门外”译者出了这些错误，而是他们没有音乐的专门知识居然还是能够翻译音乐书——而且，必须指出，大多数文字翻译得并不坏。我甚至感到，与其说要挑这些译者的毛病，还不如说应对他（她）们表示某种敬意。其实，避免这些错误并不很难。如果译者方面再谨慎一些，出版社方面把关再严一点（特别是如北京三联这样在国内人文、思想和知识界享有盛誉的名牌出版社），有疑问或不懂的地方，找一些懂行的音乐人或翻译者咨询一下，很多错误就完全可能避免。毕竟，这本书主要集中于作曲家的生平事迹，作品的评论并不太深，涉及音乐的技术知识因而也并不很多——此书本来的读者对象就是音乐行外的乐迷，而不是音乐行内的专家。
但是，从这本书的翻译错误中，我们却感到了国内专业音乐（理论）界的缺席和缺位。由于专业音乐（理论）界没能及时给广大乐迷朋友提供具有针对性的知识补充和智力给养，他们只能自己动手——我们已经看到，北京三联出版社组织的这套“音乐生活丛书”，译者似乎大都是音乐圈外人士。可以想见，由于这些圈外人士的音乐知识有限，译本中可能会有不少问题。那么，具备专业知识和中外文能力的音乐人，又到哪里去了？他们是否存在？人数是否足够？或者，面对这些如饥似渴的，也确有相当能力的业余乐迷，专业音乐人应该提供什么样的帮助？看来，专业音乐（理论）界在乐迷的挑战和期待中，应该做什么，能够做什么，现在似乎已经到了应该反思的时候了。
巴赫的每部作品都是一个完整的宇宙，这里没有那种悬而未决的戏剧性与危机感，给你的是对和谐世界的坚定信仰与对声音组织的完美把握。