本文原载《音乐爱好者》1997年第1期。
曾经有个笑话，说是有位年轻有为的当代作曲家，事业有成。某日，在著名音乐厅隆重举行个人作品音乐会，特邀父母光临，以显光宗耀祖之荣。曲毕，掌声雷动。父亲是个门外汉，在得意之余，侧身对这位满面春风的作曲新秀问道：“儿子，我为你骄傲。不过我不明白，你的音乐真的总是这么难听吗？”
不知道儿子后来是怎样回答父亲的。如果能听听儿子是怎样为自己“难听”的作品辩护，说不定很能长长见识。父亲的问题在作曲家们看来，的确有点幼稚可笑。不过，父亲的看法又确实代表了很多人的直觉，这个笑话因此就不仅让人发笑，而且还令人深思了。
父亲其实没错。“难听”确实是大多数现代音乐作品给人的最突出的听觉印象。复杂的和声，支离破碎的旋律，刺耳的音响，以及让人摸不着头脑的组织结构。更有一些稀奇古怪的题目（如美籍法人瓦雷兹的代表作《密度21.5》），令人匪夷所思的创作意图（最出名的极端例子是美国乐人约翰·凯奇的《4分33秒》），着实让人“听而却步”。难怪大部分乐迷的耳朵都停在十九世纪末，再也不肯往前走。作曲家们鄙夷听众的趣味过于保守，而乐迷又反过来指责作曲家在象牙塔里孤芳自赏。二十世纪以来，两方的争吵从没有停息过。这似乎是一个让很多人感到痛苦的音乐顽症，令人苦恼，但又无法解决。
难道不能写得好听点吗？这是个令作曲家感到有点难堪，又令听众感到有些不解的问题。音乐当然要好听，天经地义，为什么偏偏这个起码的要求却不能遵守呢？
这是个貌似简单的问题。其实，对它的解答会非常复杂。粗粗算来，也需动用音乐史、美学理论和社会学的诸多储备。比如您得知道，古典功能和声在作曲家手中玩了三百年后，已经内存耗尽，要想说点前人还没说过的新鲜事，非得使用新创语言不可；又如，您可能也有感觉，二十世纪虽然科技进步，生活水平日新月异，但天灾人祸频频，一会儿国与国之间相互大打出手，一会儿我们自己在家里搞内讧，原子弹的恐怖还没解除，人类又在自个品尝糟践环境的苦果。音乐乃人之心声，在这种恶劣的社会氛围条件中，作曲家所作音乐怎会优美动听？
不过，更为重要的是，艺术的追求，自古以来，就不是以狭义的“美”为唯一目的。艺术虽然与“美”有不解之缘，但它更高的意旨却在揭示和洞察。揭示，是揭示生活背后的真谛；洞察，是洞察世界内在的本质。为此，最有意义、最深刻的艺术并不见得是最“美”的作品。和年历上的大美人头相比，梵高一幅神经质的自画像当然显得“丑陋”不堪，但两者的价值高下，自有公论。同理，贝多芬的弦乐四重奏《大赋格》（作品133）比他那首路人皆知的钢琴小品《致爱丽丝》，可谓音调刺耳、节奏乖张，但前者是乐史中公认的登峰造极之作，而后者至多只能算是大师末技中的一次小小的展览。
因此，我们得明白，现代音乐之所以“难听”，有其深刻的内在缘由。音乐不是在真空中产生，它有其自己的历史文脉和社会情境，因而理解音乐也就不能脱离其中的上下文关系。我个人以为，进入二十世纪，随着都市大众文化的高速发展，流行音乐逐渐蚕食并最终吞没了“好听”“悦耳”的审美领域，而严肃音乐则走上了一条充满荆棘而又鲜为人理解的探险之路。
比如德彪西。当然现在他已经成为正统“古典音乐”不可分割的一部分。而在当时，他的许多音乐创举在正统的音乐家们看来，不啻违反天规的大逆不道。他搅乱了和声章法，模糊了西方音乐赖以生存的清晰调性，而且他居然拒绝传统音乐中最令人称道的逻辑性动机发展手法，只喜欢使用一些摇摇晃晃、含糊其辞的旋律片断，如此写作的音乐怎会“好听”？！然而时过境迁。站在现在的角度回望过去，即便没有多少历史知识的乐迷也知道，正是德彪西开启了二十世纪音乐的大门。是他将音乐从十九世纪德奥派，特别是瓦格纳沉重的迷雾中解救出来。我们在他的音乐里重新发现，对音响的直接官能感受可以具有多么微妙的精神暗示作用。后来的所有作曲家都得感谢德彪西，因为他教会了他们，在贝多芬、瓦格纳和勃拉姆斯的线性逻辑之外，还有另外一种讲究并置、对比和幽微明暗变化的色彩逻辑。
再如韦伯恩。一辈子怀才不遇，最后居然就在战争结束的当儿，丧命在美国士兵的枪子儿下。生命如此终结，几乎带有一丝荒诞意味，似乎是韦伯恩自己精神生活的一个写照。令人苦笑的是，就在他死后不久，年青一代的作曲家才突然发现了韦伯恩，声称他是新的掌门人。原来从未被人理解过的他，总算在天之灵有了安慰。的确，初听韦伯恩，一般人都是如坠云雾。这里，音乐被抽去了血肉，只留下孤零零的神经。它貌似脆弱，好像时时都蕴藏着不安和危机，但其实，韦伯恩手下的每个音符都经过严密思考，因而他的音乐建筑属于有史以来最完美的设计之列。从某种意义上说，韦伯恩的音乐不仅仅是为听的，也是为“看”的，因为除非你仔仔细细在谱面上分析过他的作品，否则你就无法彻底感知其中的奥妙。听多了韦伯恩，你会感到一种罕有的诗意，冷峭深刻，寒气逼人。情感在这里不是被排除，而是被浓缩，因而“一篇小说被浓缩成了一声叹息”（勋伯格语）。令人惊讶的是，所有这一切又都建立在极其精密和复杂的数列关系之上。你不禁感到，韦伯恩实际上将音乐的边际推到了一个非常微妙而危险的悬崖边，再越过一步，音乐必将成为“非音乐”。而韦伯恩就是想看看，音乐的数理逻辑和情感压缩能够到达多大的极限。为了这个追求，他抛弃廉价的“继承”，废黜表面的“动听”，将音乐带至一个前人从未进入过的世界。当然，为此他付出了高昂的代价。
德彪西和韦伯恩当然是完全不同的。但是作为现代作曲家，他们之间有一个极其重要的共同点，即为了音乐的进一步拓展，不惜牺牲一些最宝贵的本钱。只不过，韦伯恩更加极端而已。从听众角度而言，这些牺牲带来了理解上的困难和听觉上的陌生。但是，音乐的疆界确实无限被扩大了。我们也许很难用简单的加减法清楚地算计出，这到底是否合算。恐怕这是上天已经安排好的，得到多少，也就要失去多少。不愿付出，也就没有回报。
整个现代音乐史，乃至整部音乐史，其实都可以看作是一个不断征服新的领地，但同时又不断失去财宝的过程。此消彼长，似乎也合情合理。巴洛克时期一开始，有意抛弃了复调合唱的丰厚传统，为的是赢得独唱声部更大的伸缩自由；海顿交响曲中没有巴赫作品中那种稠密的感情烈度，但获得的是的灵活自如的节奏脉动和生趣盎然的动机技术；舒伯特为了旋律的舒展和畅达，甘愿牺牲了结构的紧凑和严谨；至于以后浪漫派音乐家以色彩和织体替代逻辑和发展等等，更是乐史中众所周知的常识。到了二十世纪现代派，音乐早已不是以“好听”为己任，因而乐迷们切忌用“是否动听”来作为造访现代音乐的投路石。
曾听作曲家朱践耳先生说，我们现在需要好几副“不同的耳朵”。听“古典”音乐的“耳朵”，听“现代”音乐的“耳朵”，相互之间不可混淆，因为不同的音乐需要我们换上不同的“耳朵”。不过，从上述中可知，其实以前的音乐中已经孕育了现代的种子，只是不太为人察觉。但无论是“换耳朵”，还是理清来龙去脉，最重要的是我们自己须敞开心扉，专注聆听。说不定，有朝一日您会悟到，巴托克对粗犷和控制的高超综合，斯特拉文斯基对各种不同音乐风格的机智化解和重组，勋伯格浓烈的不谐和音响与古典节奏气息的奇异交织，确实是十九世纪以前那些“好听”的音乐所不能替代的。当然，对普通乐迷而言，不妨先去领略一下普罗科菲耶夫的俏皮、肖斯塔科维奇的苦涩、拉威尔的精致以及科普兰的轻松。相比，这几位的作品可能属于现代音乐中较不“难听”的音乐之列。
有意思的是，最近又传来了音乐变得越来越“好听”的迹象。自二十世纪五六十年代以来，现代音乐探索过了头，走火入魔，诞生了一大批无论“换”什么“耳朵”，都确实非常难听的音乐作品。别说普通乐迷，就连大多数专业音乐家，也“消受”不了这些音乐。音乐的发展似乎到了尽头。有人从哲学角度分析说，这意味着“现代”的结束，“后现代”的来临。于是，七八十年代以后，音乐又“温暖”起来，有了“人情”味，从中我们不仅感到浪漫主义的逸韵，而且还听到巴洛克乃至中世纪的回响。此外，非洲音乐、亚洲音乐、爵士乐甚至流行音乐都统统混杂在一起，组成一幅多彩斑斓但又令人迷惑的景象。音乐是否正处在一个新转折的关口？现在还没有人能够回答。不过，音乐离开了最“难听”的阶段，重又具有“可听性”，这总是个不坏的消息。