巴洛克音乐综述
社会转型期间的音乐和音乐家
巴罗克时期大约为1600-1750年。这正是欧洲从封建主义向资本主义过渡的时期。这时候，欧洲的音乐生活是在宫廷、教会（天主教和新教）、城市市民三个社会群落展开的。宫廷的音乐活动占很重要的地位。在当时贫富差距非常大的情况下，在豪华的宫廷和城堡里，绘画、雕塑、建筑连同音乐等等都是财富和权利的象征。其中，音乐是最主要的娱乐活动。许多宫廷拥有一个乐队和一个小礼拜堂的唱诗班，人数依其财力而定，少则十几人，多达七八十人。有的还雇佣一些能唱歌剧的著名演唱家。教会对音乐的需求也很大。一般教堂都有管风琴和唱诗班，有的甚至有乐队。市民的音乐生活逐渐增多，各地兴起音乐社团、业余俱乐部等。
宫廷、教会和市民三者之中的音乐活动以哪一个为主，随国家不同而异。例如法国是中央集权的国家，巴罗克时期几乎是清一色的宫廷音乐。在意大利，这三者区别不大，因为当时它的中央集权尚未充分发展，旧的教会势力尚未完全衰落，新的市民阶级又在连渐兴起，在意大利的宗教及世俗文化中心，歌剧、教会音乐和各类俱乐部及公众的音乐都有所发展。而在德国，宫廷、教会及市民音乐的界限比较分明。大主教及新教各有自己的中心，贵族诸侯保持自己的音乐领地，新兴城市市民的音乐文化在巴罗克时期逐渐走向独立和发展，因此三者同叫并存。
总的趋势是欧洲宫廷成了音乐文化的中心。教会虽也资助音乐，但其重要性比以前有所减弱。
当时的音乐家的社会地位低下，无论他们的创作水平如伺，不论如何出名，他们大那是奴仆。在宫廷服务的音乐家要按照主人的要求谱写音乐、演奏音乐。在教会服务的音乐家除了为教会谱写音乐、演奏音乐以外，还要教授唱诗班的男孩子各种音乐知识和技能。为市政府服务的音乐家也要给业余音乐俱乐部以及学校的音乐社团甚至私人家庭或咖啡馆、旅店演奏，当歌剧院出现之后，也为歌剧院服务。
多数音乐家是祖传的艺人或匠人。有的从小在教会唱诗班学校习唱，有的到音乐家的家里当徒弟学艺，为主人抄写谱子作学费，学成之后要通过艰难的考试才能谋到职位。
这时期意大利的音乐影响仍四处可见。即使那些17世纪中叶发展了自己民族风格的国家，仍有意大利音乐的影响。法国的吕利就出生在意大利；德国的作曲家巴赫和亨德尔都深受意大利的影响，巴罗克时期结束时，整个欧洲的音乐实际上是建立在意大利音乐基础上的国际性语言。
音乐特点和表现手段
巴罗克的乐曲大多数是情绪单一的，每首作品往往只表现一种情绪，从头至尾没有变化，这是一个总的特点。不过，17世纪的作曲家开始为在音乐中更多地注入情感（注意：当叫所谓情感的表达，并不是艺术家个人的情感，而是一种普遍意义的情感），还从音乐的各种素材入手，进行了探索和试验。
巴罗克音乐作品的节奏一般都是每首乐曲自始至终保持基本一致。为了更好地表达情感，大体采用两种节奏方式，即：严格的、划分节拍的节奏型与无节拍的节奏型，作为一对相互对比的形式，如托卡塔与赋格、宣叙调与咏叹调等。
巴罗克时期的旋律带有持续性和开放性的特点，经常重复某一乐思，有时扩充、展开，有时在不同的音高进行重复。这些旋律通常不容易记忆，不好哼唱，没有平衡和对称的感觉。
巴罗克音乐的力度变化是突然的，梯形的，如同从一个台阶踏上另一个台阶那样，只有强或弱，没有渐强渐弱，这是因为当时的乐器如管风琴、羽管键琴做不出渐强渐弱的效果。
巴罗克音乐的织体以复调为主，一般以两个或两个以上旋律为最常见。其中最高声部和最低声部越来越重要。晚期巴罗克作品有时为了对比的需要，往往有复调织体与主调性的织体的转换，不过，这要看作曲家的兴趣，例如亨德尔常用复调与主调性织体的转换，而巴赫则多用复调织体。
通奏低音（又称数字低音）是巴罗克音乐的重要特点之一，它是一种固定的低音与流动的上方声部用谨慎的和声相结合的形式。作曲家只谱写旋律和低音，并在低音旁用数字标出该音在和弦中的位置（如用数字“6”表示在该音的上方奏出六度音程。演奏者会根据当时约定俗成的原则同时奏出三度，构成一个和弦）。作品演奏时，强调的是低音，一般用大提琴或倍低音提琴、大管等乐器演奏，由键盘乐器（管风琴、羽管键琴）、吉他或琉特琴填充和声。在具体处理过程中，演奏者有较大的自由，而演奏者对乐曲的理解和装饰加花的不同，使得演奏水平有高有低。通奏低音流行了一百余年之久，因此有人称巴罗克时期为通奏低音时代。
巴罗克时期渐渐有了新的对位，即：所有声部的旋律均需符合低音提供的和弦或数字低音的框架，每个声部的旋律都从属于和弦的进行，所以产生了和声主导对位的新形式。
在不协和音及变化音方面，由于和声意义的增强，改变了作曲家对不协和音的认识。他们开始把不协和音看作具有独立性的音。17世纪初，作曲家常用装饰的办法处理不协和音型，17世纪中叶，又适当地控制使用不协和音。17世纪末，在柯莱里等人的器乐音乐中，不协和音常被用来突出调性的倾向。变化音也经历了类似的过程。
在大小调体系方面，随着器乐音乐的大力发展和复调音乐的声乐形式逐渐向和声**乐形式的转变，创作实践提出了简化和声系统的要求。显然过去的教会调式不能解决这个复杂的问题。1722年，法国音乐家拉莫（Jean Philippe Rameau，1683-1764）的《和声基本原理》一书出版，顺应了历史的要求。拉莫在书中提出了以下主要论点：
（1）音乐的原始材料是和弦，而不是单音，也不是旋律线或音程；
（2）大三和弦是由一根弦的二、三、四、五个等分自然产生的。在小调的划分上，他也建立了旋律小调音阶的理论：
（3）在一个八度内，可用三度关系建立和弦。三和弦可向上三音扩大到七和弦，向下到三音、五音可构成九、十一和弦。由此又认识到和弦转位的可能；
（4）创立了关于主调音乐中主、属、下属和弦及其他和弦的关系的理论。由此，创立了功能和声的思想；
（5）提出可由和弦功能的改换而获得转调的思想。
拉莫的这本书及其他的一些类似论著具有重要的历史意义，它们总结了至少半个世纪前的音乐实践（包括通奏低音的实践），将之系统化，从而奠定了现代音乐理论的基础，直接影响了后来几个世纪的音乐实践。
平均律的使用。随着键盘乐器的创作和演奏的发展，乐器的律制受到了新的挑战。人们按照毕达哥拉斯最初发现的规则为键盘乐定调时，可调出纯正的音响。但是升降号增多，乐器的音程便逐渐走调。而当时要求键盘乐器在所有的调上都能演奏。为此，17世纪有了新的发现；人们在一个八度内，把音程调得不那么准确，平均地分散开所有的音程关系，使大、小调都避免了难听的效果，从而产生了平均律。平均律扩大了和声的可能性，最终完善了大小调体系，使之成为一个比较完满的表现手段。再经过近两百年的实践，平均律到19世纪成为通用的标准律制。
曲式方面，由于这个时期的乐曲一般是一首曲子表现一种情绪，因此，有时作曲家把几首乐曲合为一个作品，造成乐曲内的情绪对比，这样便构成了二部曲式（AB）和三部曲式（ABA）。
巴罗克时期音乐的对比，除了力度对比以外，还体现在音响方面。作曲家喜欢通过各种音响的组合达到对比的目的，例如，独唱与合唱，声乐与器乐，以至一小组乐器与一大组乐器的对比等等。
巴罗克的音乐经常留有供演奏、演唱者即兴发挥的余地，如键盘乐演奏家可在数字低音上方即兴演奏和弦、琶音甚至对位；声乐器乐音乐家可根据自己的条件和口味加各种装饰音等，这也是巴罗克的音乐特点之一。
巴赫
巴罗克全盛期出现了两位杰出的代表人物，他们是巴赫和亨德尔。
生平
巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）出身于爱森那赫一个音乐世家。他小时候随父亲学小提琴，10岁父母双亡，依靠哥哥并继续跟哥哥学音乐。15岁，他离开哥哥家勤工俭学，在唱诗班唱歌和演奏管风琴、小提琴。他采用当时的办法学作曲，主要靠抄写作曲家的乐谱或者根据这些乐谱进行改编进行学习。他曾偷偷地在月光下用六个月的时间抄写哥哥收藏的乐谱，包括弗罗伯格尔、帕赫贝尔、凯尔及布克斯特胡德等人的作品。他又多次利用假日步行几十公里到汉堡去听德国管风琴大师莱茵肯的演奏并向他学习，还步行80公里到策勒听法国乐队的演奏。
巴赫从18岁开始了自己的专业音乐生活，先在魏玛宫廷任小提琴手，又在阿恩施塔特任管风琴师。工作之余，他依旧手抄和分析大量作曲家的作品，并在自己的创作中进行试验。他又步行200英里到柳白克听布克斯特胡德的音乐会，为此超假3个多月，被教会审判。教会给他列的“罪状”除超假外，还说他在圣咏中加进了“怪诞的变奏”及“异端音响”，说他弹奏管风琴时，过于陶醉以至“时间过长”，而受到批评后，又弹得“过短”，并指责他“带了一位陌生的姑娘在教堂里弹琴取乐”等等。那姑娘不久成了巴赫的妻子。此时，他的管风琴演奏技巧已经达到了很高的水平，例如可以用双脚在低音踏板上奏出赋格旋律，其熟练程度比许多演奏家用手指弹奏得还要好。
巴赫1708-1717年，巴赫在魏玛宫廷任管风琴师和公爵教堂的乐长。这个期间，他除了继续吸收借鉴德国前辈管风琴家和作曲家的优秀传统外，还潜心钻研了意大利的小提琴艺术，用维瓦尔第、柯莱里等人的乐曲改编或创作自己的作品，并研究了法国库泊兰的古钢琴音乐，进行写作。他的创作也已成熟，写出了一些管风琴代表作。
巴赫雕像。莱比锡巴赫对公爵不肯为自己晋升职位愤怒不平，而提出辞职，当局为此把他逮捕了将近一个月，说他“大逆不道，要求离职”。
1717-1723年，巴赫在奎登宫廷任乐长。这是他得到待遇最好的时期，在此，他除了写教会音乐和管风琴作品以外，还可以写一些其他的东西。因为他的主人是新教徒，巴赫为教会写了简单朴素的赞美诗并用赞美诗创作大量其他教会音乐作品。他创作了大量组曲、协奏曲、奏鸣曲及键盘乐，既有宗教音乐，又有大量为教学或宫廷娱乐用的世俗音乐。此间，他的妻子逝世，1721年他又娶了一位富有歌唱才能的女子为妻。巴赫的两个妻子一共生了20个孩子，只有一半活了下来，其中四个儿子成为下一代德国作曲家中的佼佼者。
1723-1750年，巴赫在莱比锡任圣托马斯教堂的乐监，这在当时是十分重要的职位，要负责市内四座教堂的音乐事务。在莱比锡的27年中，他所应付的教堂繁重的工作是我们今天的人难以想像的，但他还另外担任了大学的一个学生音乐团体的指导，每周五晚上在咖啡馆举办音乐会，加上本人常常举行管风琴演出，又经常被聘评判和指导管风琴的制造。使他为难的是，还要疲于为简陋的学校四处乞求，忍受市政局及官员的官僚作风和恶习。就是在这种情况下，巴赫却在莱比锡期间，写了数量惊人的作品，包括许多代表作。
莱比锡圣托马斯教堂，巴赫1723-1750年在此任乐监。广场喷水泉后面正中远处的建筑是巴赫教书的地方。1749年，他视力衰退，做了两次手术失败，又患中风导致双目失明，于1750年逝世。
巴赫在世时，是一位杰出的管风琴演奏家，但他的浩如烟海的创作鲜为人知，甚至在他去世后不久就被人遗忘，几乎销声匿迹。直到1829年，门德尔松在柏林声乐学校指挥演出了《马太受难乐》，情况才发生变化，巴赫的音乐才开始复苏。1850年，德国成立了巴赫协会，经半个世纪的努力，于1900年出版了《巴赫全集》。巴赫音乐的意义和价值在他去世后的一个多世纪，才重新被世人认识。第二次世界大战后，《巴赫全集新版》的陆续出版（巴赫研究所和巴赫档案馆，1954起）表明对这位大师的研究还在继续深入。
巴赫创作了巴罗克时期除歌剧之外所有音乐体裁。他的一个特点是将复调织体与丰富的和声织体紧密地结合起来。不论作品中的声部有多少，它们各自的旋律都是以平等的地位同时进行的，而它们之间又都同时遵循和弦的总体进行。这就体现了巴罗克时期音乐由复调音乐过渡到主调音乐的特点。
巴赫的作品明显体现了巴罗克音乐情绪单一的特点，他喜欢在一首作品中根据一个乐思进行装饰和展开，不论他的旋律如何错综复杂，如何不可预测，如何高度修饰，它们都有统一的情绪，而这个统一性往往都靠持续的节奏得以保持。
巴赫喜欢用音乐的符号描绘乐思。比如用低声部下行表现“亚当的堕落”，或者将一个主题演奏十次表现《圣经》的“十诫”等等。这也是巴罗克时期音乐的特点。
下面我们从器乐音乐和声乐音乐两大方面对巴赫的创作进行介绍。
管风琴作品
巴赫写作管风琴作品格外得心应手。在当时最流行的管风琴体裁前奏曲与赋格、托卡塔与赋格、幻想曲与赋格中，他的《a小调前奏曲与赋格》（BWV543）、《g小调幻想曲与赋格》（BWV542）和《d小调托卡塔与赋格》（BWV565）是突出的杰作。这些乐曲中严谨的对位逻辑、宏伟悲壮的感情与乐观明快的抒情性充分体现了巴赫创作的独特风格及他发挥这件乐器表现力的才能和技巧。
他为管风琴写的六首三重奏鸣曲（BWV525-530）是他把意大利室内乐三重奏鸣曲的形式移植到管风琴上的一种尝试。每首乐曲都是以意大利的快—慢—快结构构成，又都以三个平等的声部写成对位的织体，其中一个声部用脚踏板演奏。
巴赫的众赞前奏曲是这种形式的最高成就。在他的手中，众赞前奏曲已经超出了一般对众赞歌简单的改编和加工，而具有很高的艺术性及内心情感的抒发。巴赫共写了约170首众赞前奏曲，其中一部分编成《小管风琴曲集》，另一部分在莱比锡创作的被编辑成三册。《小管风琴曲集》里的众赞前奏曲体现了巴赫对这种体裁的典型创作方法，一般由高声部将众赞歌的曲调全部呈示出来，然后采用卡农或装饰加花的方式发展或改编，其伴奏声部大多从与众赞歌曲调无关的独立动机中，进行展开。而在莱比锡创作的三册作品，则规模更大，更具符号的寓意性，也更注重乐思的展开和表情意义。
羽管键琴及楔槌键琴作品
巴赫为羽管键琴及楔槌键琴写了大量的前奏曲、幻想曲、托卡塔、赋格曲、组曲、变奏曲、奏鸣曲、随想曲、小品以及这两件乐器与乐队的协奏曲等等。他在作品中还运用了自己在管风琴创作中的经验，如将即兴性、悲壮的气概、复调形式等吸收进来，并借鉴了法国键盘乐、小提琴艺术及琉特琴音乐的因素。他为这两种键盘乐器谱写的《平均律钢琴曲集》、《法国组曲》、《英国组曲》、《帕蒂塔》、《f小调托卡塔》、《c小调托卡塔》、《d小调半音阶幻想曲与赋格》（BWV903）、《戈尔德堡变奏曲》等，都体现了他创作的独特性。其中如《平均律钢琴曲集》中每首各包括一首前奏曲与一首赋格，它们用二十四个大小调证明了平均律在键盘乐上的可行性和艺术创作的优越性。第一集几乎每首前奏曲都有意识地解决演奏上的某个技巧及介绍了键盘乐器创作的一个类型。而每首赋格也提供了赋格写作方法的可能性，它们都有鲜明的音乐个性和完美的乐思发展逻辑。在当时还采用其他的调律方法的时候，巴赫却用平均律写了这套作品，充分体现了他的敏感和这套作品的意义。它们是键盘艺术的经典，堪称钢琴的《圣经·旧约全书》，与后来贝多芬的32首钢琴奏鸣曲（被誉为《圣经·新约全书》）竞相辉映。这套乐曲标志着拉莫的理论体系在实践中已完全成熟。
巴赫的组曲创作把这个流行已久的体裁推向了最高极限。其标题“法国”和“英国”虽非巴赫本人所起，但反映了他创作中吸取融合其他民族风格的影响（法国组曲BWV812-817是因为“按法国风格写成”，英国组曲BWV806-811是因“为英国显贵而作”）。两套组曲都包括标准的四个舞曲，每首英国组曲前都有一首前奏曲，其中有些是巴赫特意将意大利的室内乐形式移植到键盘乐的试验，如第三组曲的前奏，实际是全奏与独奏交替的协奏曲快板乐章。
为羽管键琴写的《d小调半音阶幻想曲与赋格》（BWV903）是巴赫键盘乐的一个杰出范例。这首作品狂想性的即兴发挥、音色和情绪的丰富变化以及技巧的精湛，都体现了巴赫高超的即兴能力、创作技巧和充沛的感情。它们也都吸收了管风琴创作的宏大气魄和悲壮风格。而将最自由的幻想曲与最严格的赋格组合于一首作品，这种典型的作法，又体现了巴罗克时期对戏剧性的对比统一的美学追求。
在《戈尔德堡变奏曲》BWV988中，巴赫又使主题加变奏这种形式达到了高度发展的水平。其主题是一首萨拉班德舞曲，全曲有三十个变奏，以三个变奏为一组，每组最后一曲都是卡农。最后一个变奏是一首集腋曲（quodlibet），它将两首德国民歌《我离开你已经很长久》和《青菜萝卜》用对位结合到一起。
其他独奏曲
巴赫为小提琴、大提琴、长笛等写了各种独奏曲，并在创作中发挥了这些乐器的独特技巧和表现力，如为小提琴写的《六首独奏奏鸣曲和一首帕帝塔》（BWV1001-1006）采用了小提琴的双音及旋律大跳等。他为大提琴写的《六首组曲》（BWV1007-1012）及独奏长笛帕蒂塔（BWV1013）也采用了意大利奏鸣曲的形式。这些乐曲都发挥了独奏乐器的歌唱性和表情性的长处，带有法国琉特琴和楔槌键琴的音乐风格。
小型合奏曲
巴赫的这类作品包括为小提琴和羽管键琴创作的奏鸣曲（BWV1014-1015）、为维奥拉甘巴和羽管键琴创作的奏鸣曲（BWV1027-1029）及长笛和羽管键琴的奏鸣曲（BWV1030-1035）。这些作品多数实际是三重奏鸣曲，采用教堂奏鸣曲慢—快—慢—快四乐章的形式，由右手弹奏羽管键琴的旋律，跟另一乐器的旋律形成二重奏，而羽管键琴的左手则弹奏通奏低音。
大型合奏曲
巴赫的协奏曲形式多样，他写过两首小提琴与乐队的协奏曲，一首为两把提琴与乐队的协奏曲，他还是音乐史上首先为羽管键琴创作和改编协奏曲的少数作曲家之一。
他的协奏曲代表作是其六首《布兰登堡协奏曲》（BWV1046-1051）。在这套作品中，巴赫除了采用意大利作曲家的协奏曲的原则手法外，还增加了自己的特点，如加强独奏曲与全奏主题的统一，用增长华彩段来扩充乐曲的形式及采用装饰性来展开赋格段（第5首），又如有的协奏曲只为弦乐而写，没有竞奏的独奏乐器（第3，6首）等。
巴赫共写了四首管弦乐组曲（BWV1066-1069），它们每一首都以法国序曲作为开始，它们都感情充沛动人，反映了巴赫创作轻松乐观的一面。现在流行的《G弦咏叹调》就是从第三首管弦乐组曲的慢乐章改编的。
此外，他的《音乐的奉献》（有几首键盘乐曲，也有几首未写明固定演奏形式）和《赋格的艺术》（未完成，原意用何种乐器演奏不清楚）都是复调艺术的伟大精品。《音乐的奉献》是1747年他同长子威廉·弗里德曼访问普鲁士腓特烈大帝的宫廷时，根据皇帝指定的主题所作的一系列即兴创作。他先作了一首六部赋格，回到莱比锡后，又改写了一首三部的键盘乐里切卡尔、一首六部键盘乐里切卡尔、十首卡农和一首四个乐章的长笛、小提琴与通奏低音的三重奏鸣曲。《赋格的艺术》有十八首最严格的卡农和赋格，采用了最复杂的对位手法。
康塔塔
巴赫的康塔塔有合唱的、独唱的及综合合唱、独唱、重唱于一体的几种，其内容丰富，表现手法多样。有的重抒情，描写内心情感，有的具有史诗性，表现宏伟壮丽的气势。众赞歌在巴赫许多康塔塔里占有重要地位，采用方式不尽相同：有的采用几首之多，有的只在结尾使用，有的用了众赞歌的全部或部分歌词，却只为某些段落配上新的曲调，也有少数没有用众赞歌。
巴赫的世俗康塔塔均为应贵族之需而写。它们多数是些轻松风趣的“音乐剧”。在写作时，他往往拿歌词中一些次要的字句加以发挥，写成诙谐活泼的音乐。如《太阳神和牧神的争吵》（BWV201）、《溪水，你慢慢地流》（BWV206）、《咖啡康塔塔》（BWV211）、《农民康塔塔》（BWV212）等。这里有的作品直接采用了民歌小曲作素材，带有农村生活的情趣，或城市生活的风情。
巴赫访问此宫廷后，谱写《音乐的奉献》。巴赫在一些世俗康塔塔中作了装饰性的试验，使其带有某种新的华丽风格的倾向。
受难乐
受难乐是为耶稣受难的故事谱写的声乐音乐，在复活节前一周期间演出。大约12世纪开始，举行礼拜仪式时，由三个牧师主持演唱素歌。其中一个男高音讲福音故事，男低音充当耶稣的角色，男中音代表民众。15世纪，众唱部分的歌词开始采用主调合唱，到宗教改革后，德国的路德派把歌词改为德文，在巴赫之前，各国的作曲家都写过受难乐，但是，巴赫的创作使这种体裁达到了高峰。
在巴赫的受难乐中，只有《马太受难乐》（BWV244）和《约翰受难乐》（BWV245）完整地留存了下来。这两部作品均通过音乐艺术完美地表现了为拯救人类的苦难而自我牺牲的人文主义思想。《马太受难乐》用了两个合唱队（分八个声部），一个男童合唱队、两个乐队、两架管风琴的庞大阵容及独唱与合唱的宣叙调、咏叹调、重唱等手段，以强烈的戏剧性处理了这一悲壮的题材。《马太受难乐》里的宣叙调和咏叹调与意大利歌剧中的全然不同。它们不仅交代情节，起了音乐朗诵的作用，更主要的是带有细微的表情变化，表现了戏剧性的感情。虽然巴赫没有写过歌剧，但他的这些受难乐表明他不仅吸收了希腊戏剧中合唱、意大利歌剧的因素，还继承了德国舒茨宗教作品和清唱剧的传统，具有同歌剧一样强烈的戏剧性。
弥撒曲
《b小调弥撒曲》是巴赫弥撒曲的力作。它是在多年中陆续完成的，巴赫本人从未完整地听过其演出。这是一个规模宏大的声乐与器乐作品，共有24首分曲（15首合唱、6首咏叹调、3首二重唱），它超越了教会礼仪的范围，作为一部艺术精品而闻名于世。
巴赫是从中世纪、文艺复兴到巴罗克几个世纪以来，最后一位杰出教会音乐家。在音乐创作中，不但表现了强烈的宗教感情，如对上帝、天国和美好理想的歌颂、仰慕和追求，而且写进了他对现实生活的感受、体验和思考，如对时代的沉重感，民族的苦难、教友间的情谊、市民生活的消遣、娱乐等等。应该说，不论是他的作品也好，还是他创作时的精神面貌和心态也好，都反映了巴赫的人文主义思想。
在音乐风格方面，巴赫创作的意义更多不在于“创新”，而在于他融会贯通了几个世纪以来，欧洲音乐和他同时代人的音乐创作的丰富经验，特别是意大利、法国等不同民族的音乐风格，与德国的音乐传统相结合，融为具有独特魅力的音乐风格。从这个意义上讲，他是欧洲早期音乐的总结和里程碑。他把大小调和声体系与高度发展的复调音乐完美地结合在一起，以严谨的结构、精美的形式、严密的逻辑和精湛的技巧，表现了深刻的哲理、强烈的戏剧性和高尚优美的抒情性。因此，他是欧洲音乐的集大成者，在音乐史上占有突出的地位。
亨德尔
生平
亨德尔（George Frideric Handel，1685-1759）出生于萨克森诸侯国哈勒城。虽然与巴赫生于同一年、同一国家，但经历却大不相同。巴赫始终没有离开德国本土，亨德尔却在意大利和英国学习工作多年，成为一名国际性的作曲家。亨德尔的父亲是理发师兼外科医生，他反对儿子学音乐，只是在萨克森公爵的干预下才让小亨德尔跟当地的管风琴家、作曲家查豪（Friedrich Wilhelm Zachow，1663-1712）学习。年幼的亨德尔从查豪那里系统地接受了音乐演奏和创作的训练，接触了德国作曲家弗罗伯格尔、凯赛尔及帕赫贝尔的管风琴艺术和意大利音乐。他10岁便开始创作音乐，12岁曾到柏林演奏。他中学毕业后，按父亲的遗愿考入哈勒大学法律系就读，并任管风琴师。不久（1703年）离开大学到汉堡，在歌剧院任小提琴手，很快就创作出两部歌剧，并且获得成功，这时他20岁。
汉堡是德国文化的重要发祥地和惟一的歌剧中心。青年亨德尔在这里与许多先进的知识分子交往，开阔了他的视野。但后来，他看出歌剧院既要受教会的攻击，又需迎合德国贵族听众的庸俗趣味，他所追求的歌剧艺术在汉堡并没有发展的前途，便到了意大利。
亨德尔1706-1710年，他在意大利周游了佛罗伦萨、罗马、威尼斯、那波里等地，从事演奏和创作，并研究了意大利的音乐风格，特别是柯莱里、A·斯卡拉蒂等人的创作。他会见了柯莱里、歌剧作曲家斯蒂凡尼以及斯卡拉蒂父子，跟与他同龄的D·斯卡拉蒂建立了友谊。在意大利期间，他不断努力扩大自己的影响，写了一些意大利风格的歌剧和清唱剧、牧歌、康塔塔等，为此，经常出入贵族及红衣主教之间。
1710年，亨德尔回到德国应聘在德国汉诺威宫廷任乐长。当时德国宫廷崇拜意大利和法国艺术，那里的工作对早已掌握了外国风格的亨德尔并不困难，他的歌剧《里那尔多》（1711）在伦敦的演出，使他名声大振。返回汉诺威不到一年，他又一次请假去了英国。1712年，他定居伦敦。为了在英国立足，他趁英国与尼德兰缔结乌特列赫特和约（1713年）的机会，创作一部《感恩赞》，并专为安娜女王谱写生日颂歌，从而使这部颂歌破例作为外国人的作品得以在官方的庆典上演出，他本人进而担任了英王室的宫廷音乐家。亨德尔在英国的最初十年除在宫廷服务外，还在贵族宅邸、富商家中及歌剧或清唱剧幕间公开演奏管风琴和羽管键琴。同时，他研究了普赛尔的歌剧创作，谱写了一些合唱作品、清唱剧及英国花园露天演出所需的管弦乐娱乐性作品。
意大利歌剧在英国贵族中十分流行，1720年皇家成立一所商业性的歌剧院，称“皇家音乐剧院”，亨德尔被指定为该剧院的三位作曲家之一，又担任音乐指导，跻身于英国音乐艺术生活的领导层之中。这是一家明星云集的剧院。亨德尔在工作中得罪了不少人，他脾气暴躁，个头又大。有一次，一位著名女高音歌唱家拒绝依照他的意图演唱一首咏叹调，亨德尔抓住她的腰，以将她扔出窗外相威胁，才迫使她屈服。在他的领导下，皇家音乐剧院从1720年到1728年间，上演了500部歌剧。他本人也在30年内，共写出了40部歌剧。1726年，他入英国籍。
亨德尔在英国也遇到了许多麻烦和困难。他因受宫廷宠爱，卷入了派系斗争，在剧院内部，有的作曲家也跟他争权夺利。更重要的是，此时，意大利歌剧渐渐在英国失宠。1728年，由该伊（John Gay，1685-1732）和佩普什（John Christopher Pepusch，1667-1752）创作的一部《乞丐歌剧》在伦敦上演，获得巨大成功。这部歌剧以流氓无赖、扒手、流浪汉等社会底层的小人物为主角，表现日常生活的内容并采用大量听众熟悉的英国民间曲调，因而备受进步人士的支持和广大市民的欢迎。相比之下，歌颂天神和英雄的意大利歌剧相形见绌，亨德尔的音乐也成为讽刺的对象。在这沉重的打击下，皇家音乐剧院最终于1737年宣告破产。
此后，亨德尔在不得已的情况下转向清唱剧的写作，却出人意料地掀开了音乐史光辉的一页。当他的清唱剧作品40代被英国公众接受时，他已是60多岁的老人了。
晚年，亨德尔双目失明，但仍演奏管风琴和指挥自己的清唱剧。1759年，在一个多月的时间内，按惯例指挥了10部清唱剧的演出，最后一场结束时，他倒下了，几天后逝世。在他为之服务了半个世纪的英国，人们给了他最高的荣誉，将他葬在著名的西敏寺。3千多人参加了他的葬礼。他在世时，已经有人在公园里为他造了一个塑像。
亨德尔的创作在许多方面与巴赫不同，例如在体裁上，歌剧和清唱剧是他创作的核心；又如在手法上，更多体现了主调的特点；而在风格上，与巴赫深沉、悲壮，带有内在逻辑的音乐形成对比的是，亨德尔的作品更加宏伟、辉煌、简捷、明快。巴赫的作品反映了德国新教的社会氛围，而亨德尔的则在某种程度上反映了英国社会的朝气和探索精神。
下面我们具体介绍亨德尔的音乐创作。
歌剧
亨德尔最喜欢的体裁是歌剧和舞台音乐。他的歌剧是意大利风格的，大多取材于历史传说和神话，既有英雄事迹，又贯穿爱情的情节。为适应英国听众，他经常选用已经上演成功了的戏剧脚本进行改编。
在音乐创作方面，他按照意大利的办法进行处理，例如，靠宣叙调朗诵发展剧情；由咏叹调表现角色的内心刻画；大的场景（如打仗、庆典、礼仪）由乐队演奏等。此外，还照顾每个演员有发挥其歌喉和技巧的机会。他的最优秀的歌剧作品是《朱利叶·凯撒》（1724）、《奥托内》（1723）、《罗德林达》（1725）等。
清唱剧
清唱剧是亨德尔在音乐史上作出的最突出的贡献。他以《圣经》（特别是“旧约”）为题材，并用英语作歌词，着力谱写了被奴役的民族获得自由解放的故事，描写民族英雄的业绩，歌颂民族的胜利。经过资产阶级革命和宗教改革的英国听众，尤其广大的市民，非常喜欢和熟悉《圣经》中的这些故事。亨德尔的清唱剧能够激发他们的爱国热情和幻想，使他们产生强烈的共鸣。
亨德尔的清唱剧具有史诗性的风格。这是通过动人的咏叹调、戏剧性的宣叙调、宏大的赋格和双合唱队的手法表现的。其中最大特点是他对合唱的运用。他用合唱表现人民群众，使他们成为戏剧的中心。亨德尔是在英国雄厚的合唱艺术传统的基础上，吸收德国路德教合唱艺术及德国南方天主教合唱的经验，并发挥自己多年积累的歌剧创作的经验进行写作的。
他的23部清唱剧中，《以色列人在埃及》（1739）、《弥赛亚》（1742）、《犹大·马克伯》（1746）等是传世之作。其中《弥赛亚》仅用24天就完成。据仆人回忆，他见亨德尔写完时，两眼充满热泪，说：“我仿佛亲眼看见了整个天堂和至高无上的上帝！”这首作品的歌词全部选自《圣经》，通过三个部分分别表现关于基督降世的预言及他的诞生；基督的受难和他的教义的传播以及世界通过信仰而得到救赎。乐曲富有旋律性的宣叙调、宽广流畅的咏叹调和气势宏伟的合唱体现了亨德尔音乐的典型风格。更值得注意的是，他的乐队配器极其清晰质朴。主要为弦乐和通奏低音，而双簧管、大管只起加强声乐声部的作用；小号、定音鼓都只在特殊情况下使用。这正是巴罗克时期通常的作法，即写给小型乐队演奏，在需要的时候，可由更多的人参加。后来有的演出采用的配器是后人（如莫扎特）改写的，旨在与日益扩大的合唱团相平衡。近年来，人们趋于采用亨德尔原有风格。
《弥赛亚》1784年的演出
器乐音乐
器乐音乐不是亨德尔的主要创作领域。但他仍谱写了很多器乐作品。如键盘乐方面，有为羽管键琴或管风琴创作的三套协奏曲、两套羽管键琴组曲，约20部独奏奏鸣曲及一些三重奏鸣曲等，反映了意大利及柯莱里风格的影响。
管弦乐方面比较突出的是他的歌剧及清唱剧的序曲、管弦乐组曲《水上音乐》（1717）及《焰火》（1749）。此外，他还写了六首为木管和弦乐的协奏曲及12首大协奏曲（作品6，1739）。
亨德尔与巴赫同是巴罗克后期的音乐巨人。与巴赫不同的是，他主要生活在资本主义比较发达的意大利和英国。他的音乐不仅宏伟壮阔，而且器宇轩昂，带有豪放的气概，显示了一种威力和自信。跟巴赫相比，他的音乐也反映了民族的苦难，但是，他更多是从歌颂英雄、欢呼民族的胜利和解放这个角度来写的。他的主要创作领域是舞台音乐——清唱剧和歌剧。他不像巴赫那样追求音乐的逻辑性，而更强调音乐打动人心的效果。他的音乐语言同以复调音乐为主要倾向的巴赫不同，更倾向主调音乐。巴赫在世时，鲜为人知，但亨德尔却名扬四海。他们两人的创作体现了巴罗克音乐的最高成就。因此，历史上以他们先后的逝世作为巴罗克时期终结的标志。