书城教材教辅大师的作文课
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第65章 练习篇(5)

宇宙间一切现象都可以纳到四大范畴里去,就是情、理、事、态。情指喜怒哀乐之类主观的感动,理是思想在事物中所推求出来的条理秩序,事包含一切人物的动作,态指人物的形状。文学的材料就不外这四种。因此文学的功用通常分为言情、说理、叙事、绘态(亦称状物或描写)四大类。文学作品因体裁不同对这四类功用各有所偏重。例如诗歌侧重言情,论文侧重说理,历史、戏剧、小说都侧重叙事,山水人物杂记侧重绘态。这自然是极粗浅的分别,实际上情理事态常交错融贯,事必有态,情常寓理,不易拆开。有些文学课本把作品分为言情、说理、叙事、绘态四类,未免牵强。一首诗、一曲戏或一篇小说,可以时而言情说理,时而叙事绘态。纯粹属于某一类的作品颇不易找出,作品的文学价值愈高,愈是情理事态打成一片。

不过在习作时,我们不妨记起这四类的分别,因为四类作法对于初学有难有易,初学宜由易而难,循序渐进。从前私塾国文教员往往入手就教学生作论说,至今这个风气仍在学校里流行。这办法实在不妥。说理文需要丰富的学识和谨严的思考,这恰是青年人通常所缺乏的。他们没有说理文所必具的条件而勉强做说理文,势必袭陈腐的滥调,发空洞的议论。我有时看到大学生的国文试卷,常是满纸“大凡天下”,学理工者也是如此,因而深深地感觉到不健康的语文教育可以酿成思想糊涂。早习说理文的坏处还不仅此。青年期想象力较丰富,所谓“想象”是指运用具体的意象去思想,与我们一般成年人运用抽象的概念去思想不同。这两种思想类型的分别恰是文艺与科学的分别。所以有志习文学创作者必须趁想象力丰富时期,学会驾驭具体的情境,让世界本其光热色相活现于眼前,不只是一些无血无肉的冷冰冰的理。舍想象不去发展,只耗精力于说理,结果心里就只会有“理”而不会有“象”,那就是说,养成一种与文艺相反的习惯。我自己吃过这亏,所以很清楚。

现代许多文学青年欢喜写抒情诗文。我曾做过一个文艺刊物的编辑,收到的青年作家的稿件以抒情诗文为最多。文学本是表现情感的,青年人是最富于情感的,这两件事实凑拢起来,当然的结论是青年人是爱好文学的。在事实上许多青年人走上文学的路,也确是因为他们需要发泄情感。不过就习作说,入手就写言情诗文仍是不妥当。第一,情感迷离恍忽,不易捉摸,正如梦中不易说梦,醉中只觉陶陶。诗人华兹华斯说得好,“诗起于沉静中回味得来的情绪”,意与中文成语“痛定思痛”相近。青年人容易感受情绪,却不容易于沉静中回味情绪,感受情绪而加以沉静回味是始而“入乎其中”,继而“出乎其外”,这需要相当的修养。回味之后,要把情绪表现出来,也不能悲即言悲,喜即言喜,必须使情绪融化于具体的意象,或寓情于事,如“步出城东门,遥望江南路,前日风雪中,故人从此去”,不言惜别而惜别自见;或寓情于景(即本文所谓态),如“西风残照,汉家陵阙”,不言悲凉而悲凉自见。所以言情必借叙事绘态,如果没有先学叙事绘态,言情文绝不易写得好。现在一般青年作家只知道抽象地说悲说喜,再加上接二连三的惊叹号,以为这就算尽了言情的能事。悲即言悲,喜即言喜,谁不会?堆砌惊叹号,谁不会?只是你言悲言喜而读者不悲不喜,你用惊叹号而读者并不觉有惊叹的必要,那还算得什么文学作品?其次,情感自身也需要陶冶熔炼,才值得文学表现。人生经验愈丰富,事理观察愈深刻,情感也就愈沉着,愈易融化于具体的情境。最沉痛的言情诗文往往不是一个作家的早年作品,我们的屈原、庾信、杜甫和苏轼,西方的但丁、莎士比亚和歌德都可以为证。青年人的情感来得容易,也来得浮泛,十个人失恋就有九个人要悲观自杀,就有九个人表现同样的姿态,过了一些时候,就有九个人都仍旧欢天喜地过日子。他们的言情作品往往表现一种浅薄的感伤主义,即西方人所谓sentimentalism。这恰是上品言情文的大忌讳。

为初学写作者说法,说理文可缓作,言情文也可缓作,剩下来的只有叙事绘态两种。事与态都是摆在眼前的,极具体而有客观性,比较容易捉摸,好比习画写生,模特儿摆在面前,看着它一笔一笔地模拟,如果有一笔不像,还可以随看随改。紧抓住实事实物,绝不至堕入空洞肤泛的恶习。叙事与绘态之中还是叙事最要紧。叙事其实就是绘动态,能绘动态就能绘静态。纯粹的绘静态文极易流于呆板,而且在事实上也极少见。事物不能很久地留在静态中,离静而动,即变为事,即成为叙事的对象。因此叙事文与绘态文极不易分,叙事文即于叙事中绘态,绘态文也必夹叙事才能生动。叙事文与绘态文做好了,其他各体文自可迎刃而解,因为严格地说,情与理还是心理方面的动作,还是可以认成“事”,还是有它们的“态”,所不同者它们比较偏于主观的,不如一般外在事态那样容易着笔。在外在事态上下过一番功夫,然后再以所得的娴熟的手腕去应付内在的事态(即情理),那就没有多大困难了。

(选自《谈文学》,开明书店,1946年5月)

作文与运思(朱光潜)

作文章通常也叫作“写”文章,在西文中作家一向称“写家”,作品叫作“写品”。写须用手,故会作文章的人在中文里有时叫作“名手”,会读而不会作的人说是“眼高手低”。这种语文的习惯颇值得想一想。到底文章是“作”的还是“写”的呢?创造文学的动作是“用心”还是“用手”呢?

这问题实在不像它现于浮面的那么肤浅。因近代一派最占势力的美学——克罗齐派——所争辩的焦点就在此。依他们看,文艺全是心灵的活动,创造就是表现,也就是直觉。这就是说,心里想出一具体的境界,情趣与意象交融,情趣就已表现于那意象,而这时刻作品也就算完全成就了。至于拿笔来把心里所已想好的作品写在纸上,那并非“表现”,那只是“传达”或“记录”。表现(即创造)全在心里成就,记录则如把唱出的乐歌灌音到留声机片上去,全是物理的事实,与艺术无关。如我们把克罗齐派学说略加修正一下,承认在创造时,心里不仅想出可以表现情趣的意象,而且也想出了描绘那意象的语言文字,这就是说,全部作品都有了“腹稿”,那么“写”并非“作”的一个看法大致是对的。

我提出这问题和连带的一种美学观点,因为它与作文方法有密切的关系。普通语文习惯把“写”看成“作”,认为写是“用手”,也有一个原因。一般人作文往往不先将全部想好,拈一张稿纸,提笔就写,一直写将下去。他们在写一句之前,自然也得想一番,只是想一句,写一句,想一段,写一段;上句未写成时,不知下句是什么,上段未写成时,不知下段是什么;到写得无可再写时,就自然终止。这种习惯养成时,“不假思索”而任笔写下去,写得不知所云,也是难免的事。文章“不通”,大半是由这样来的。这种写法很普遍,学生们在国文课堂里作文,不用这个写法的似居少数。不但一般学生如此,就是有名的职业作家替报章杂志写“连载”的稿子,往往也是用这个“急就”的办法。这一期的稿子印出来了,下一期的稿子还在未定之天。有些作家甚至连写都不写,只坐在一个沙发上随想随念,一个书记或打字员在旁边听着,随听随录,录完一个段落了就送出发表。这样做成的作品,就整个轮廓看,总难免前后欠呼应,结构很零乱。近代英美长篇小说有许多是这样做成的,所以大半没有连串的故事,也没有完整的形式。作家们甚至把“无形式”(formlessness)当作一个艺术的信条,以为艺术原来就应该如此。这恐怕是艺术的一个厄运,有生命的东西都有一定完整的形式,首尾躯干不完全或是不匀称,那便成了一种怪物,而不是艺术。

这是一个极端,另一个极端是把全部作品都在心里想好,写只是记录,像克罗齐派美学家所主张的。苏东坡记文与可画竹,说他先有“成竹在胸”,然后铺纸濡毫,一挥而就。“成竹在胸”于是成为“腹稿”的佳话。这种办法似乎是理想的,实际上很不易做到。我自己也尝试过,只有在极短的篇幅中,像做一首绝句或律诗,我还可以把全篇完全在心里想好,如篇幅长了那就很难。它有种种不方便。第一,我们的注意力和记忆力所能及的范围有一定的限度,把几千字甚至几万字的文章都一字一句地记在心里,同时注意到每字每句每段的线索关联,并且还要一直向前思索,纵假定是可能,这种繁重的工作对于心力也未免是一种不必要的损耗;其次,这也许是我个人的心理习惯,我想到一点意思,就必须把它写下来,否则那意思在心里只是游离不定。好比打仗,想出一个意思是夺取一块土地,把它写下来就像筑一座堡垒,可以把它守住,并且可以作进一步袭击的基础;第三,写自身是一个集中注意力的助力,既在写,心思就不易旁迁他涉。还不仅此,写成的字句往往可以成为思想的刺激剂,我有时本来已把一段话预先想好,可是把它写下来时,新的意思常源源而来,结果须把预定的一段话完全改过。普通所谓“由文生情”与“兴会淋漓”,大半在这种时机发现。只有在这种时机,我们才容易写出好文章。

我个人所采用的是全用腹稿和全不用腹稿两极端的一种折衷办法。在定了题目之后,我取一张纸条摆在面前,抱着那题目四方八面地想。想时全凭心理学家所谓“自由联想”,不拘大小,不问次序,想得一点意思,就用三五个字的小标题写在纸条上,如此一直想下去,一直记下去,到当时所能想到的意思都记下来了为止。这种寻思的工作做完了,我于是把乱杂无章的小标题看一眼,仔细加一番衡量,把无关重要的无须说的各点一齐丢开,把应该说的选择出来,再在其中理出一个线索和次第,另取一张纸条,顺这个线索和次第用小标题写成一个纲要。这纲要写好了,文章的轮廓已具。每小标题成为一段的总纲。我于是依次第逐段写下去。写一段之先,把那一段的话大致想好,写一句之先,也把那一句的话大致想好。这样写下去时,像上面所说的,有时有新意思涌现,我马上就修改。一段还没有写妥时,我绝不把它暂时摆下,继续写下去。因此,我往往在半途废去了很多稿纸,但是一篇写完了,我无须再誊清,也无须大修改。这种折衷的办法颇有好处,一则纲要先想好,文章就有层次,有条理,有轻重安排,总之,就有形式;二则每段不预先决定,任临时触机,写时可以有意到笔随之乐,文章也不至于过分板滞。许多画家作画,似亦采取这种办法:他们先画一个大轮廓,然后逐渐填枝补叶,显出色调线纹阴阳向背,预定轮廓之中,仍可有气韵生动。

寻思是作文的第一步重要工作。思有思路。思路有畅通时也有闭塞时。大约要思路畅通,须是精力弥满,脑筋清醒,再加上风日清和,窗明几净,临时没有外扰败兴,杂念萦怀。这时候静坐凝思,新意自会像泉水涌现,一新意酿成另一新意;如果辗转生发,写作便成为人生一件最大的乐事。一般“兴会淋漓”的文章大半都是如此做成。提笔作文时最好能选择这种境界,并且最好能制造这种境界。不过这是理想,有时这种境界不容易得到,有时虽然条件具备,文思仍然闭塞。在闭塞时,我们是否就应放下呢?抽象的理论姑且丢开,只就许多著名的作家的经验来看,苦思也有苦思的收获。唐人有“吟成一个字,捻断数茎须”的传说,李白讥诮杜甫说“借问近来太瘦生,总为从来作诗苦”,李长吉的母亲说“呕出心肝乃已”。福楼拜有一封信札,写他著书的艰难说:“我今天弄得头昏脑晕,灰心丧气。我做了四个钟头,没有做出一句来。今天整天没有写成一行,虽然涂去了一百行。这工作真难!艺术啊,你是什么恶魔?为什么要这样咀嚼我们的心血?”但是他们的成就未始不从这种艰苦奋斗得来。元遗山与张仲杰论文诗说:“文章出苦心,谁以苦心为?”大作家看重“苦心”,于此可见。就我个人所能看得到的来说,苦心从不会白费的。思路太畅时,我们信笔直书,少控制,常易流于浮滑;苦思才能剥茧抽丝,鞭辟入里,处处从深一层着想,才能沉着委婉,此其一。苦思在当时或许无所得,但是在潜意识中它的工作仍在酝酿,到成熟时,可以“一旦豁然贯通”,普通所谓“灵感”大半都先经苦思的准备,到了适当时机便突然涌现,此其二。难关可以打通,平路便可驰骋自如。苦思是打破难关的努力,经过一番苦思的训练之后,手腕便逐渐娴熟,思路便不易落平凡,纵遇极难驾御的情境也可以手挥目送,行所无事,此其三。大抵文章的畅适境界有两种,有生来即畅适者,有经过艰苦经营而后畅适者。就已成功的作品看,好像都很平易,其实这中间分别很大,入手即平易者难免浮浅,由困难中获得平易者大半深刻耐人寻味,这是铅锡与百炼精钢的分别,也是袁简斋与陶渊明的分别。王介甫所说的“看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛”,是文章的胜境。