（二）忠实改编者主体
我们常说，改编是一种再创作，改编对改编者而言是一种在理解、消化原著精神基础之上的再展示，而这种展示还面临着一个新问题即以电视为载体，以新的影视技术手段为表现形式来展示自己的理解和创新，因而，改编者不能图解原著，一对一地转述原著、复述原著，而是利用电视剧适于表现的影像和声效造型来阐释原著，把原来的语言艺术、舞台艺术或是电影语言艺术转化为电视剧艺术，进一步表达符合当下人们需求的审美情趣和文化理念。
1.忠实于个人的审美情趣
改编者改编“红色经典”一般与其自身情感和经历有很大关系，大多数改编者都是作为亲身经历者见证了“红色经典”，如改编剧《吕梁英雄传》的导演何群说：“抗日战争是一段抵抗外来侵略的历史，这段历史不应该被忘记。而且抗日‘红色经典’小说在我们这一代人身上打下了比较深的烙印。”改编剧《沙家浜》导演沈星浩说：“我小时候也一直就挺喜欢看样板戏的，考虑到能让50-60来岁的人对以前的生活有一种回味，然后几个人就开始商量怎么做这个样板戏。”同上。改编剧《林海雪原》的导演李文岐说：“作为东北人，一方面，从情感上说我愿意拍自己家乡的戏；另外，处理自己所熟悉的题材，我认为自己更好把握；最后一个原因是，我上中学时第一次看《林海雪原》，这个故事对少年的我影响极大。”同上。我们看到以上几位导演对于“红色经典”抱有特殊浓厚的情感，改编“红色经典”好像是在重温少时的记忆，再次感受“红色经典”带给他们的激情，只不过这次不仅仅是对个人，而是面对整个和他们一样有类似经历的千百万观众。正如《青春之歌》，1996年与2007年的不同版本，尽管改编的着重点不同，但阐释、深化主题的总方向是一致的。对个人而言一定要与原著产生共鸣，审美个性与原著达到共同默契感和契合点，只有这样才能达到原著的精神要求并与之交流和对话，也只有这样才是真正的艺术家之间的交融。
2.忠实于永恒的生命意识和人格追求
如果说忠实于个人的审美情趣是一种个人化的艺术观，那么忠实于永恒的生命意识和人格追求则表现了改编者寻求更为普世意义上的追求，承担着寻求电视剧艺术真善美的追求，最大限度地引导和感染当下人们的审美理想。由于改编者与原著创作者身处的时代、社会背景不同，自身创作的特点也不同。改编者大都出生在新中国成立以后，他们没有原作者的切身体验和亲身遭遇，也无从体会原作者为新中国诞生而歌颂的激动与兴奋心情。作为“活化石”的原作担当起了记录革命英雄为解放和建设新中国所作出的牺牲和贡献的任务，宣扬中华儿女应前仆后继地继承英雄先烈们的高贵品质和英勇精神的任务，展示我们的民族、国家是如何从屈辱中走向独立和振兴的任务。这是这些著作直至今天仍具有强大生命力和艺术感染力的重要原因，作为改编者，应该明白原作存在的价值和意义。因此，改编者对时隔半个世纪之久的“红色经典”进行电视剧改编，不仅要继续传承“红色经典”承载的民族精神和意识形态，还要用我们当代人的价值判断、历史思维和审美追求重新审视、理解“红色经典”，这就需要改编者站在当代人新的认识高度、思维水平和审美趣味上来审视社会与历史，把握其精神内核，对社会与历史现象做出当代性阐释。
3.忠实于电视剧创作规律
改编不是简单的照搬，而是用另一个艺术形式来阐释原著，展示形象。对于以剧集为单位的电视剧，每一集设置的小高潮与小悬念必不可少，每一集都有其规律和发展走向，这与之前的“红色经典”作品截然不同。
“红色经典”原著与改编剧最大的不同就在于表现的侧重点不同，前者注重表现结果即随时献身的“高大全”英雄与天经地义、欢天喜地的胜利；后者注重表现过程即英雄成长及取得胜利的经历和遭遇，在过程中加入当下人们对英雄的再认识，对取得胜利背后曲折、坎坷的了解，因而冲突的过程显得尤为重要，也符合电视剧以冲突为核心的艺术规律。正基于此，对原作进行的改编才可能有更大的空间来增加改编剧的可看性和娱乐性。
以“红色经典”改编剧《红灯记》为例，自1963年从电影剧本《自有后来人》到改编京剧《红灯记》，再到1970年5月《红灯记》最新演出本正式公开刊载，经过七年的“千锤百炼”，《红灯记》在八大样板戏中可谓是艺术成就最高的剧作。2007年这部经典的样板戏被改编成电视剧搬上了荧屏。从开始的语言造型到舞台造型再到电视剧造型，为我们展现了不同的艺术样式。据《红灯记》改编剧总导演张今标介绍：此剧定位为惊险式正剧，是在电影剧本《自有后来人》主题思想、主要人物、主要情节不变的前提下改编的，并增加了许多新的内容，较之原作更具可视性。原作《红灯记》讲述了一家没有血缘关系的三代人，为完成上级交派的传递密电码的任务而英勇斗争、前仆后继，热情歌颂了在抗日战争期间无数共产党人和革命群众，为了革命事业，不惜牺牲自己的生命，而换取中国革命斗争最后胜利的伟大主题。在《红灯记》的改编剧中更加突出了李玉和与阴险狡诈的鸠山之间二元对立的关系，用王连举叛变、跳车人被拘禁以及双面间谍吉鸣中的加入等三条辅线来增加李玉和完成任务的难度，用李母、女儿铁梅、徒弟牛飞龙以及邻居惠莲等人物来丰富李玉和的个人情感。全剧的中心以围绕密电码进行，原作中密电码一开始就由跳车人交给了李玉和，李母及李玉和为掩护密电码的转移光荣就义；而在改编剧中跳车人并没有顺利地将密电码交予李玉和，反而在匆匆碰面后，身负重伤无法逃脱的跳车人被鸠山拘禁起来，密电码到底放在哪里，现在在谁手里，最终由谁掌握等一系列疑问成了一大悬念，且这一悬念贯穿剧作始终。《红灯记》不仅具有艺术性，也取得了高收视率，获得了广大观众的认可和好评。
（三）忠实观众
1.忠实观众的记忆和想象
可以说“红色经典”构筑了一代甚至几代人的心理结构、思维方式、情感表达，正如当代作家余华所说，他把那个时代的所有作品都读了一遍，“从《东方红》到革命现代京剧，我熟悉了那些旋律里的每一个角落，我甚至能够看到里面的灰尘和阳光照耀着的情景”另一方面，“红色经典”的产生也有赖于这几代人的心理需求，“红色经典”中蕴涵的理想主义激情和英雄主义精神成为那个时代中个人的精神支柱。因此，“红色经典”改编剧能否满足受众的“期待视野”，这是受众接受改编剧的第一关。因为受众观看改编剧首先基于是否与自己记忆中的模式一致，在识别的这个过程中，改编剧表达的故事、思想既要与他们的情感记忆相符，还要与他们记忆里的情节、人物气质对号入座。剧中的英雄人物是受众心中的英雄，他们成长时代中的楷模，因此受众在观看改编剧时，他们很希望自己心中的英雄重现，并在潜意识中自觉地守护英雄的形象不容侵犯。但在娱乐消费的大环境下，一些“红色经典”改编剧却塑造出了有悖于受众心中英雄形象的形象，如：杨子荣与土匪老北风成了情敌（《林海雪原》），吴琼花与洪常青常常大谈感情（《红色娘子军》），冯大娘与汉奸王柬芝年少时的暧昧情感（《苦菜花》）。这些“红色经典”改编剧中的“召唤结构”常常与受众先在的人生经历和审美经验相冲突，因为人们看“戏说”剧的时候知道这是娱乐，但是看这些由经典改编而成的作品时，就用人们读过的作品来衡量它。因此，“红色经典”改编剧必须力求忠实观众的记忆和想象。