其三，也是最重要的一点是，他敏而多思、思想自由、人格独立，能深刻地洞悉中国现实的病症及其所产生的历史文化根源，所以能对症下药，自觉地选择了现代启蒙主义的价值立场。他曾把自己的思想倾向概括为四点：1.“离经”不“叛道”（对马克思主义的态度）；2.“崇洋”不“媚外”（对西方文化的态度）；3.“犯上”不“作乱”（对上级领导的态度）；4.“自由”不“泛滥”（对自己的态度）。从这些精辟的概括我们可以看出他对许多流行的言论都是经过独立思考、仔细甄别后有选择地采用的。特别是他对自由的认识所达到的高度：“自由是民主政治的核心，自由是共产主义的社会原则，自由是每个国家公民不可剥夺的权利。我要充分地使用这个权利，实现宪法明文规定的‘言论自由’，独立地依据自己的思想来评定世事，议人论政。我国封建主义思想盘根错节，素来缺少民主自由传统，所以作为一个作家，我还有一个责任，即用自己的自由的言论去影响不许自由和不敢自由的人们，像马克思所说的‘唤醒这些人的自尊心，即对自由的要求’，为实现‘把每个人都有完全的和自由的发展作为根本原则’的共产主义社会而奋斗。这决不是什么‘资产阶级自由化’，而是道地的无产阶级自由化。为此，必须废除‘思想罪’，实现法律意义上的‘言者无罪’，同时还应像爱因斯坦所说的那样：‘为了使每个人都能表白他的观点而无不利的后果，在全体人民中必须有一种宽容的精神。’”
沙叶新在20世纪80年代的上述表白已经触及了自由主义的两大核心价值：自由与宽容。当代思想家李慎之先生于1998年在纪念北大百年时这样概括自由主义的精义：“自由是每一个人天赋的权利。自由主义者最懂得一个人必须自尊、自强、自律、自胜，最懂得对他人意见要尊重、要宽容。自由主义者不但乐于听取各种各样的反对意见，而且保护反对意见。他的信条是：‘我虽然反对你的意见，但坚决认为你有发表你的意见的权利。’他只是绝不宽容扼杀别人的自由的专制者和独裁者。”他总结其毕生的研究心得指出：“中国的传统文化自从秦始皇称帝一统天下的两千二百年以来，一言以蔽之，就是专制主义。救治专制主义的唯一出路，就是启蒙，就是以近三百年来作为人类历史主流正脉的自由主义取代专制主义。”真正的思想者的探索就是如此殊途同归、所见略同。
从这个意义上，我们不妨把沙叶新看做是一位有思想家气质的剧作家和一位以剧作家身份出现的思想家。正是站在现代启蒙主义思想家的高度上选材、立意，沙叶新的剧作才具有思想深刻、抨击有力的特点，才充满了现代启蒙主义精神。从他的剧作可以看出，他最欣赏的是有独立人格的人物，如马克思、蔡元培；他最痛恨的是在权势面前卑躬屈膝、奴颜媚骨，在下属面前颐指气使、趾高气扬的奴才人格，如在《都是因为那个屁》中所讽刺的佘处长；他大力批判、试图努力改变的是形形色色的、专制的、使人异化的制度，如长官意志至上的文艺体制、权力缺乏监督的政治体制、官本位的政治制度等；他追求的是自由思想、民主制度与独立人格，如在《幸遇先生蔡》中所寄寓的情怀。这说明沙叶新和李慎之等人一样是把专制主义看做是中国传统文化的本质的，因此，也会像五四先贤那样把现代启蒙主义及其内涵的自由主义视为拯救中国的良方的。这自然会让形形色色的新老专制主义者和集权体制忌讳、胆寒、坐立不安，必欲封杀而后快。
强烈的责任感和使命感，真诚和勇敢的个性，一切经过自己大脑去思考、不依附于主流意识形态的精神上的独立性（即陈寅恪所说的“独立之精神，自由之思想”），这三者集中于沙叶新一身，相互作用、相互提升，使得他的剧作具有相当的深刻性和特殊的针对性——中国社会千百年来专制集权制度形成的特有的官本位文化及其相应的奴化人格。这正是现代启蒙主义在中国的特殊意义。
三
沙叶新剧作中的现代启蒙主义精神也表现出某些不足与局限。首先，不得不说的但又可以理解的是，他总是喜欢在剧作中给出光明的尾巴，塑造光辉的人物形象。其次，他由强烈的爱国主义和民族自尊心发展出了一些不必要的民族主义情绪。
对于所要批判的社会问题，沙氏往往注意探寻其产生的社会历史根源和现实体制根源，这是其深刻性的一面；但在问题的最后，他又总是有所保留，或者不一竿子插到底，不将剩勇追穷寇，或者留有一线光明的尾巴，给人以积极乐观的想象。如《〈风波亭〉的风波》最后有一个光明的结局：《风波亭》还是公演了。但这个结局依然是这个僵化的体制（更高一级的领导）给予的。这样的结局多少有点麻醉观众、讨好当今的味道。《假如我是真的》矛头直指我国的官僚特权体制，因其大胆而直接以致招到变相禁演，锋芒不可谓不尖锐。但其结尾，还是表现出对这个体制的幻想，幻想体制内出现个别“张老”式的人物，能使这种体制弊端所造成的危害减少到最低限度，甚至正本清源。作者为“张老”形象不丰满辩护说：“我们试图将张老写成正义的化身，革命传统的代表，共产党干部应有的形象。他的出现，正说明共产党是‘靠我们自己的力量纠正了错误’。在这个人物身上，最能看出作者的观点、立场和对共产党的态度。假如在我们的现实生活中，在老干部的队伍里，多一些像张老这样的人，那未尝不是一件利党、利国、利民的幸事。”
幻想体制性弊端由个别“好人”、“清官”、“明君”来解决，这样的辩护其实是十分无力的。20世纪90年代以来，作者所写的《“腐败文化”》等政论杂文已经自己回答了这种幻想的虚妄性。《寻找男子汉》最后还是给女主人公安排了一个理想的男子汉，也为该剧安排了一个充满希望的光明的结局。这个男子汉从改革开放的春潮中走来，但他仅仅通过一些概念化的高谈阔论和夸夸其谈就取信于女主人公，给人以虚幻之感。孕育真正男子汉的民主自由的制度土壤没有生成之前，一切过于乐观的期许和承诺都是廉价的、不可信的。作者自己也承认，“当今社会缺少真正男子汉的社会政治和历史文化的原因并未在我的剧本中揭示出来，致使这个剧本先天地缺乏深刻性。”
社会政治的原因找到了，但数千年集权政治、小农主义自然经济、中庸自足的儒家文化的消极影响等历史文化的深层原因并未被揭示出来。历史的前进并不是一帆风顺的，一旦政治环境有所变化，中国人很容易回到孱弱、萎靡与迷失的状态。20世纪90年代以来的现实说明了这一点。但可以理解的是，沙叶新这种既尖锐批判又流露希望的态度既是为了剧本现实生存的需要，也是80年代初改革开放伊始中国人对未来充满希望的心态的表现；既是沙叶新这样的具有浓厚的传统士大夫色彩的知识分子的必然选择，也是体制内知识分子的无奈与尴尬的客观呈现，具有相当的合理性。它暴露了作者认知上的时代局限性，客观上限制了作者更深入地探索人性与历史。
沙叶新有一种英雄主义情结，这种情结也正好说明了他启蒙主义精神的局限。他或者选择已有定论和定性的历史人物（如陈毅、马克思、宋庆龄、蔡元培等）作为歌颂对象，在他们身上寄托着自己的人格理想：写老一辈革命家的音容笑貌，写革命导师的日常生活，相对于“文革”戏剧的“高大全”式的英雄人物而言，甚至给人以把伟大人物、英雄人物拉下神坛的“世俗化”之感。这对刚刚从“文革”中走出来的尚沉溺于英雄神话中的中国观众来说是具有启蒙意义的，也符合当时人们的欣赏习惯。他或者把笔下的正面人物刻画得完美无缺，成为某类优秀品质的代表和某个领域的模范（如《大幕已经拉开》中的新任厂长盛子仪，《阳光·雪·人》中的县委书记文阳），意在塑造一个高大完美的榜样供人瞻仰、学习。这在拨乱反正、重建价值秩序的时代为社会树立了一种是非、善恶、美丑的标准，自有其历史意义。但现在看来，这些剧作教化色彩太重，人物性格没有发展，也缺少有个性的行动，导致人物形象的概念化和脸谱化（如《阳光·雪·人》中的县委书记文阳），甚至有的人物形象让人产生滑稽之感（如《约会》中的男青年刘明），还是一种树典型、学榜样的简单教化的思维模式，并不利于观众主体人格的建立。