因此，在自然主义的对白中，只有交流环境和叙述策略才能揭示出口语形态的特征何在。另一方面，这样一来，一种与早期资产阶级的幻觉主义戏剧相类似的美学纲领便得以实现，因为它假设是对现实的摹仿。但是，对口语形态的唯一依赖，其作用却相当于一个从根本上改变了的角色概念的符号。它集中在通常以对白文本和第二文本的频繁矛盾所体现出来的角色的内心分裂。也只有通过非语言行动，我们才能对人物的内心世界及其思想得出合理的结论。当只有躯体的表现才是“真实”的时候，语言就必然是撒谎、掩饰、背叛，或简言之，是不妥的。甚至角色自身也没有意识到，他的内心活动竟然是这样暴露出来的。书面文本与口头文本之间的流动似乎不受角色的控制，就这样从知觉或意识中流露出来了。理性的判断是不可能的。角色不仅成了环境的牺牲品，也成了自制力缺乏的受害者。
书面文本与口头文本之间关系的转换，一方面凸显了一般美学观念之间的相似性，另一方面则凸显了角色思想中的基本差异。
戏剧性戏剧对白
不同于文学性戏剧对白，戏剧性戏剧对白不仅指向直接交流情境，同时也是这种情境的再现。它之所以能够实现，就是因为利用了直接交流情境所具有的一切符号体系：语言的、副语言的、摹仿的、肢体的以及空间关系的符号。戏剧性戏剧对白就是这样由不同的符号学的符号系统的介入而产生的。它所导致的结果是，戏剧性戏剧对白必须根据每一个具体的介入而被系统化。为此，首先必须对所使用的两个符号系统——语言符号系统和非语言符号系统——进行区分。每个系统中的符号都可能在另一系统中出现，且在出现时与另一系统的关系也是各式各样的。
在戏剧中，借助戏剧文本而介入的语言符号系统总是与属于完全不同的符号系统的表演既相联合又相冲突。所有的其他成分，如音乐、舞台布景等，都可被文本自身所忽略；出于同样的原因，符号系统对其所属的文本的介入可减少到“零度”，不过以演员这一中介重新进入戏剧性结构的情况除外。因此，戏剧的总体功能在戏剧符号学的形成过程中只能通过直面两个符号系统的方式呈现，这两个符号系统永远是在场的，也就是语言和表演。
从这一点也就依次出现了两种截然不同的可能性：或者是语言符号（语言）制约非语言符号（表演），或者与此相反。戏剧性戏剧对白可以根据究竟是语言符号还是非语言符号占据主导地位而系统化。在分别考察这两个极端对象之前，我想就文学性戏剧对白与戏剧性戏剧对白之间的关系提供一些初步思考，以便对语言符号与非语言符号之间可能存在的相互关系作出总体考察。
文学性的与戏剧性的戏剧对白
从历史的角度看，（1）在以语言文本占主导地位的文学性戏剧对白与受制于语言符号的戏剧性戏剧对白之间有着天然的密切关系，（2）在以语言文本与第二文本相互干扰为特征的文学性戏剧对白与非语言符号占优势的戏剧性戏剧对白之间也有着天然的密切关系。
虽然作为面对面互动的表演作品的戏剧性戏剧对白显然属于口头形态领域，但歌德仍试图将涉及口语形态的非语言符号（副语言的、摹仿的以及姿态的符号）组织起来，以使得贯穿于语言文本的书面语言的特征能够被保留并得到强调。同样基本的美学观念也迫使文学性戏剧对白和戏剧性戏剧对白相互之间发生了直接的关系——表演艺术从属于诗歌艺术。
另一方面，莱辛则尝试在舞台上创造真实的幻觉和个性化的人物形象。他关于诗歌与表演之间关系的看法迥异于歌德的观点。他的目的是要创造一种独立于诗歌并且最终无需借助诗歌就能塑造形象的表演艺术。与狄德罗一样，莱辛确信在表演艺术中，形体符号比语言符号更能表达情感，并将这一点视为表演艺术最重要的功能。形体符号不仅能够实现第二文本，而且能够证实台词的真实性。例如，当演员以正确的方式审慎地再现与愤怒有关的副语言学的、摹仿的和形体的符号时，如急促的步行，顿脚，嘶哑的声音——忽而是刺耳的尖叫，忽而是阴沉的哀叹，眼眉的伸锁，嘴唇的颤动，咬牙切齿等等，我敢说，只要他成功地摹仿这些东西——若是人们愿意，这些都是容易摹仿的，他的灵魂将不可避免地笼罩上愤怒的阴沉感情，这种感情反过来影响身体，引起不依赖于我们的意志的改变；他的面孔将红涨，他的眼睛将闪光，他的肌肉将抽动；总之，他似乎成了一个真正愤怒的人。
愤怒的真实幻觉只能从表演艺术中产生。按照莱辛的观点，在这个意义上，在实现戏剧性戏剧对白的美学观念的过程中，非语言符号被赋予了高于语言符号的地位——至少在刻画感情的外在形态时。
总之，如上述实例证明，对戏剧的文学文本与剧场演出之间的戏剧对白当中何者占据主导地位进行类推（语言文本的主导性/语言符号的主导性，语言文本与第二文本之间的相互干扰，第二文本的主导性/非语言符号的主导性），可以在戏剧史上得到验证。但另一方面，如果这些戏剧在今天上演，那么这种类推则不一定有效。举例来说，歌德的《伊菲格涅亚在陶里斯》在表演中或许还会让非语言符号占主导地位，就像汉斯·纽恩菲尔斯1989年在法兰克福剧院所演出的那样。在这方面，在历史上得到证实的类推必然要与对白的不同类型的系统化定义作权衡考虑。
语言符号与非语言符号之间的可能关系
戏剧性戏剧对白从根本上说属于口语领域。如历史事例所示，它还能以突出书写的特征这种方式出现。看来，从区分语言符号与非语言符号之间可能存在的最基本的关系入手，还是必要的。
非语言符号，无论是编码的还是未编码的，都可能以语言的形式出现。如果点头是用来表示“肯定”的符号，或者如果说明性动作取代了口头指令，那么这些符号便可以基于在我们的文化中约定俗成的编码基础做出解释。这些动作的功能是“象征”，是具有准词汇意义的符号。另一方面，如果用恳求的目光替代请求的语言，它必须能够凭借直觉本能地加以理解（即以每个人的个体经验为基础）。
非语言符号还可以用其他的方式对语言符号加以补充。例如，一个手势或一个特殊的语调可以通过对谈及的人或物体的大小、形状、比例进行演示，从而说明语言符号的意义。非语言符号还可以对语言符号加以重复。比如，“我很难过”这句话结合适当的副语言符号一道说出时——如用哽咽或颤抖的声音——脸上再挂上典型的悲伤表情，头和肩略微倾斜，非语言符号便建构了与语言符号相同的意义：它是重复性的和可证实性的。
另一方面，语言符号的意思也可能被非语言符号所削弱或加强，或稍许改变。例如，一个被读解为陈述句的句子，根据其句法结构，可以通过某种强调而变成疑问、命令、怀疑等。若要正确理解一句话，不仅仅要理解施动性的动词和其后的介词，句子的语调也必须考虑进去。从这个意义上说，一个微笑或一个同情的手势可能将命令柔化为友好的请求，正如警告式语言经过相应的强调、姿态或面部表情，可以被强化成威胁。
有一种特殊的修改是中和：语言符号的意义被过分稀释，以至于失去了实际效力。例如，原本表达同情和怜悯的句子：“我很难过，我能为你做点什么吗？”如果用一种冷漠的语调并伴随着漠不关心的姿态和动作说出来，那么其意义即便不完全丧失，也会大大地改变。语言层面表达的同情势必被理解为纯粹的习惯性行为，而不是对深刻感受到的情感的表达。
当非语言符号不仅使语言符号的意义中性化，甚至构建出完全相反的意义时，它们就与语言符号彻底对立了。如果上述例子的语调中泄露出说话者内心的喜悦，并且伴随着灿烂的——或压制的——笑容、眼神闪亮、两肩向后等等，那么，语言符号与非语言符号的意义之间的矛盾就产生了。这种对立的意义现在只有通过对情境、对话双方的关系、说话人的特殊环境或是戏剧形式当中通常占主导地位的符号系统的质疑才能发现。诸如此类的矛盾可以当做说话者内心真实存在的感情矛盾的符号，或者刻意做出的不成功掩饰的符号，或者一种感情压倒另一种感情的符号——这时就要根据两种符号系统中何者占据优势来推断：如果语言是占上位的符号系统，那么怜悯就是这对矛盾中占主导地位的情绪；如果非语言符号的意义占上风，那么占主导地位的感情就是愉快。