二、“《围城》热”
根据钱钟书在中国现代文学史上的同名长篇小说改编的《围城》，是以执导电影《人·鬼·情》饮誉中外影坛的女导演黄蜀芹的代表作。她首次涉足电视剧，便以令人感佩的艺术家的非凡胆识啃了块“硬骨头”。据说，钱先生本人起初也曾怀疑其小说中那种“心之通天”的独特人生感悟和独具幽默感的文学语言理想地转化为屏幕视听语言的可能性。但黄蜀芹和她的合作者们硬是知难而进了。结果，改编获得了出人意料的成功，连钱先生夫妇也都满意地笑了。《围城》的标杆意义，不在其他，正在于它标志着中国电视剧吸取文学的丰富营养，在1990年度所达到的最新审美高度。这种最新的审美成就，首先表现在处理艺术创作的主体心灵（“人”）与艺术反映的客观对象（“天”）之间的关系时，屏幕形象升腾到更高的审美层次。
钱钟书在《谈艺录》里，曾将艺术品的审美分为三个层次：一是“事之法天”，即艺术家对客观世界处于被动效法状态，追求的是“真”；二是“定之胜天”，即艺术家对客观世界持主动战胜和超越的姿态，注入了一种褒贬鲜明的道德评判，追求的是“善”；三是“心之通天”，即艺术家以其心灵的感悟与客观世界契然融合，你中有我，我中有你，真正实现了包容和沟通，成为超越了“真”与“善”的“美”。三者之中，显然以“心之通天”为审美创造的较高层次。钱钟书的小说《围城》，不妨看作是作家身体力行“心之通天”的美学理论的一次成功的艺术创作实践。因为流贯于小说全篇的“魂”，乃是作家心灵对人生的一种独特体验和感悟：“爱情，婚姻，事业，乃至人生万事，都如‘围城’一样，外面的人想冲进去，里面的人想逃出来。”老实说，年轻的电视剧艺术，在审美创造上真正升腾到“心之通天”的精品确实不多。大量创作实践都还耕耘于“事之法天”和“定之胜天”的领地里。这里丝毫也没有贬低和否定电视剧创作实践的积极意义和正面价值的意思，只是认为，中国电视剧创作要提高其审美品位，就应当有黄蜀芹及其合作者们改编拍摄《围城》这样一种“心之通天”的审美创作实践，去摸索和积累把名著中高超的文学语言转化为形象的视听语言的成功经验。
10集电视连续剧《围城》，以严谨的导演手法、整齐的演员阵容，忠实于原著“心之通天”的“魂”，在屏幕上颇为成功地传达出小说对人生的那种独特体验和感悟。尽管小说的结构原则是时间，它往往采取假定的空间，以错综的时间顺序来形成其叙述，而电视剧的结构原则却是空间，它往往采取假定的时间，靠空间的穿插安排来形成其叙述，但黄蜀芹和她的创作班底却出色地完成了这种由文学语言到视听语言的转化。屏幕上，无论是那位既不想欺世盗名却又不得不违心地弄虚作假，既不愿同流合污而又只好随波逐流，既要结婚又厌倦身陷“围城”，既欲与人竞争又不谙世事更无纵横捭阖手段的主人公方鸿渐，还是那群或故作高深的浅陋、或貌似聪明的愚蠢、或功架十足的虚伪、或一本正经的无聊、或八面玲珑的卑鄙的“知识分子众生”，都蕴涵深沉，启人心智，透示出原著对社会、对人生的一种强烈的批判意识。也许有人会严正指出，像《围城》这样的作品，描写了一群游离于那个时代尖锐的民族矛盾漩涡之外的知识分子的特殊心态，其历史内涵和认识价值毕竟有限。
当然，不宜过高地估价从小说到电视剧的《围城》的历史内涵和认识价值，但也不应无视它存在的一定的认识价值和较高的审美价值。钱钟书自己就并未投身于那个时代的民族矛盾的漩涡之中，因此也没有理由去苛求他写出那漩涡之中激流勇进的知识分子形象。即使如鲁迅那样伟大的革命家、思想家和文学家，当谈及自己因何不写一部表现红军长征生活的小说时也声明：“自己并不在这样的漩涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成为艺术。”在《围城》中，如作家所言：“我想写现代中国某一部分社会，某一类人物。”仅此，就应恰如其分地珍视这“某一部分社会，某一类人物”所提供的认识价值。而从小说到电视剧《围城》所具有的较高文化品位和审美价值来看，则更不应因作品没有正面表现那个时代的主要民族矛盾便受到漠视。
也许还有熟读小说《围城》的人会对改编成电视剧的《围城》尚未尽如人意地完成文学语言到视听语言的转化表示某种程度的遗憾。这是完全可以理解的。的确，正如美国著名电影理论家乔治·布鲁斯东在《从小说到电影》中所说：“最电影化的东西和最小说化的东西，除非各自遭到彻底的毁坏，是不可能彼此转换的。”从小说改编成电影如是，从小说改编成电视剧亦如是。更何况像钱钟书这样的学贯中西的学者型语言大师，将其具有熔西方幽默与东方幽默于一炉的精致的小说语言转化为屏幕视听语言，绝非易事。信手拈来一例，如小说中对方鸿渐一度追求的大学生唐晓芙的描写：“唐小姐妩媚端正的圆脸，有两个浅酒窝，天生着一般女人要花钱费时、调脂和粉来仿造的好脸色，新鲜得使人见了忘掉口渴而又觉得嘴馋，仿佛是好水果。她眼睛并不顶大，可是灵活温柔，反衬得许多女人的大眼睛，只像政治家讲的大话，大而无当。古典学者看她说笑时露出的好牙齿，会诧异为什么古今中外诗人，都甘心变成女人头插的钗，腰束的带，身睡的席，甚至脚下践踏的鞋袜，可是从没想到化作她的牙刷……”请看，如此精彩的“最小说化”的修辞机趣、奇譬妙喻，倘若不“遭到彻底的破坏”，如何能转化为屏幕上的视听语言？事实上，观众从电视剧中看到的唐小姐形象，的确也还远未淋漓尽致地传达出小说中用文学语言塑造的唐小姐形象的神韵。但我们不能因此而否认电视剧《围城》在吸取文学的丰富养料以营造视听语言方面所具有的标杆意义。
应当承认，由《围城》而产生的“《围城》热”，其覆盖面远不及由《渴望》而产生的“《渴望》热”。“《围城》热”主要产生在知识分子集中的地方。这是由《围城》的题材内涵和文化品位所决定的。如果说《渴望》是通俗、健康的大众文本的力作，那么，《围城》则堪称自觉吸取文学营养的严肃、雅致的精英文本的精品。两剧在中国电视剧发展史上各有各的位置，也各有各的价值。以贴近大众、贴近生活、贴近实际而论，《围城》自然不能与大众文化文本《渴望》相比；但以文化品位和审美品位，尤其是语言的精致而言，《渴望》恐怕还应努力向《围城》看齐。综合两者所长，兼收互补，促进中国电视剧思想、艺术“更上一层楼”，是电视剧不同文化之间相互共融中的一个远远未尽的话题。
第三节 20世纪90年代以来中国电视剧多样化格局的形成
随着20世纪90年代中国大众文化的勃然兴起，中国文化呈现出主导文化、大众文化和精英文化、民间文化的多元格局。在电视剧领域，打破了原有的精英话语与政治话语的合唱，不同文化之间的对话与交流所形成的复合语态促成电视剧出现了多样化的格局。
20世纪初叶，中国新文学的发轫承续文学改良的余绪，提倡白话文，把小说作为文学的正宗，在科学和民主的旗帜下，努力使文学艺术走向平民，以唤醒沉睡的国民。中国现代文学的第一个十年是以启蒙为特色的一场影响深远的文化运动。显然，“启蒙”本身是先知先觉者的开启民智，带有显著的精英色彩。到第二个十年革命文学的倡导，精英启蒙转变为政治启蒙的实践，第三个十年以延安文艺座谈会为标志，主导文化初见端倪。新中国成立后，由于主导文化一直以大众（尤其是农工）的代言人的身份出现，而且知识分子在接受改造的过程中也纳入到主导文化团结的范畴，因此，文化多元的态势并不明显，主导文化实际上是以一元的姿态出现在公众面前，这时，主导文化是代表无产阶级利益和意志的文化，处于支配地位。
“文革”结束，被称为“臭老九”的知识分子以其独立思考的姿态和社会批判精神承担起思想解放的时代使命。20世纪80年代开始的改革开放所确立的中国特色的社会主义道路，依然保持了中国主导文化的特色。“主导文化”依然是当代文化的“主旋律”。1989年广电部召开的全国电视剧题材规划会上提出的“主旋律”，是当时主导文化在电视剧领域的场域命名。1994年江泽民在全国宣传思想工作会议上对这一口号正式定义：“弘扬主旋律，就是要在建设有中国特色社会主义的理论和党的基本路线指导下，大力倡导一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力倡导一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。”
主旋律的定义既为人们正确认识和界定“主旋律”提供了依据，又为创作的多样化大开了思路。
此后，中国电视剧出现了“弘扬主旋律，提倡多样化”的繁荣景象。
中国的大众文化，作为与中国主导文化、精英文化互动的文化，作为代表百姓意识的文化，依然保持了“交响”中对于主导文化意义的认同。中国20世纪90年代以来电视剧领域的大众文化，以电视剧《渴望》为标志，是以传统文化作为立足点而显示出它的强大的文化力量的。一部引起万人空巷的《渴望》，其中最为大众关注的便是关于家庭伦理意义的审美叙述。
它开启了中国大众审美文化日益繁荣的时代。
随着大众审美文化的崛起，精英文化又将何为？20世纪90年代以来，无论什么类型的电视剧，无论电视剧文本中的主导话语和大众话语多么强烈，但作为电视剧创作者的知识分子的思想血液里，流淌、混合着中国经典文化和西方文化相交会产生的精英意识，因此在他们的审美叙事中会不可避免地显露出精英文化的烙印，总能隐隐约约在文本中蕴藏他们的智慧。以《编辑部的故事》为例，文本中对于主导文化和市民阶层文化的讽刺与批判，都闪烁着精英的灵光。在创作中，他们依然坚守着中国人文传统的精神家园。
第四节 20世纪90年代以来电视剧对大众生活的影响和作用
论及20世纪90年代以来电视剧对大众生活的影响和作用，首先要看到它是人们主要的精神文化消费形式。在拥有近10亿台电视机的国度，电视剧拉近了艺术和平常百姓生活的距离，使审美成为一种覆盖面广、影响力大的群众性的活动。现实题材电视剧由于所表现的常常是和百姓日常生活密切相关的事件，还有些电视剧反映的是生活中的热点问题，如《中国式离婚》、《不要和陌生人说话》、《女人不再沉默》、《北京人在纽约》、《九·一八大案纪实》等。这种近距离审美具备两个方面的美学特点：一方面，“艺术作品中所描绘的生活情景与我们的个人经历愈是吻合，我们对艺术作品的领会就愈是深切入微，艺术作品就愈是能打动我们”；另一方面，“艺术作品所描绘的生活情景与我们的生活经历愈是贴近，我们就愈容易把作品的艺术世界与自身的生活经历混为一谈，我们也就愈容易从艺术世界退回到自身经历的现实世界”。