以《延安颂》为例，其标志性意义，首先体现在创作思维上。《延安颂》的创作者认真学习历史、感知历史，更娴熟地吸收历史思维的新鲜成果，消融到审美创造的全过程中，自觉内化为艺术想象与艺术虚构的创造性思维的不竭动力。历史思维与审美思维，是人类把握世界和历史的两种不同方式。历史学家凭借历史思维，主要通过考据、考证、调研手段，洞见历史细部的真实，并由此揭示出科学的历史精神和历史发展走向。但因为任何当代的历史学家，都无法也不可能将自己的思维与全部历史完全重合，因而就必然在科学地揭示出历史精神和历史发展走向的同时，也为当代人留下了大量的历史盲区。文艺家则需要靠自觉学习和汲取历史学家历史思维的科学成果，准确把握历史精神和历史发展走向，在此基础上调动自身审美思维的艺术想象与艺术虚构能力，创作出历史题材的文艺作品，去照亮大量的历史盲区，从而帮助当代人去形象地认识和把握历史，全面汲取历史营养，推动历史前进。因此，形象地说，历史思维发现了历史的骨架，审美思维充实了历史的血肉。历史思维发现历史精神，审美思维发展历史精神。两者各具优势，不可替代，互补生辉，相得益彰，从不同方面丰富了人类把握历史的方式。
《延安颂》创作的成功实践证明：没有中共中央文献研究室党史专家的倾力指导，没有他们提供的延安这近十年的丰富的历史资料以及对这段历史的研究和思维的新鲜成果，就不会有《延安颂》；同样，没有中央电视台与之强强联合，没有以编剧王朝柱为代表的创作集体自觉汲取和科学把握这些丰富的历史姿料以及新鲜的历史研究和思维成果，并在此基础上充分展开艺术想象和艺术虚构的审美创造思维，也不会有《延安颂》。譬如，第12集关于清算张国焘路线中毛泽东与时任四方面军军长的许世友激烈冲突的戏，就极为精彩。显然，基本史实是靠科学的历史思维的新鲜成果提供的；但具体的场景、人物动作和细节设计，就是靠审美思维的艺术想象和虚构来完成的。许世友由于不太满意抗大“批张”扩大化，想拉队伍出去“打游击”，被关进了禁闭室，还扬言“要和姓毛的拼命！”他提出死前要“带上自己的手枪”来与毛辩论一场。出乎众人所料的是，毛泽东“不但准许他带手枪，还允许他手枪里装子弹！”怒发冲冠、执枪冲入已经撤了警卫的院子的许世友，只见处变不惊的毛泽东“蹲在地上，用心地和着稀泥”，准备裹土豆烧烤款待他哩！接下去，围绕着毛泽东的“我要重新温习和稀泥的本事”这由头，双方的关系由紧张而渐变温馨。毛泽东说：“土豆不裹泥，一定会烤焦了；炉火烧得太旺了，就会把裹在土豆外边这层黄泥烤裂了；只有裹着黄泥的土豆放在这温热适度的火上烤，才能烤出喷香可口的土豆来。”这是多么形象而深刻的道理！毛泽东进而严肃地自省道：“由于我不会看处理问题的火候，也没教会红军指战员和稀泥的工作方法，让你许世友受委屈了！”一席话，令许世友“扑通一声双膝跪在了地上”，拱抱双手，泣不成声：“主席，我许世友这一生就跟定你了！”……这场戏，活脱脱地展示出两位伟人思想、性格和心灵的激烈碰撞，既完全尊重了历史本质的真实，又生动地展示出伟人超凡的人格魅力。其间“和稀泥烤土豆”细节的精心设计，便属艺术家在科学把握历史精神基础上的合情合理（符合人物性格逻辑、情感逻辑和行为逻辑）的艺术虚构，真可谓妙笔生花。《延安颂》里这样将历史思维与审美思维交融整合、互补生辉的成功范例，还不胜枚举。艺术家对重大革命历史的审美反映，不止于历史的感知，更主要是对形象的感受，历史的感知须融入艺术感悟之中；不止于历史的判断，更主要是对形象的理解，历史的判断须融入直觉的形象体验之中。
二、重大革命历史题材电视剧创作“度”的把握
重大革命历史题材，惟其既重大又革命，因而作为审美表现的对象，基于政治的、大局的、现实的诸种复杂因素的考虑，必然会产生一些难于把握、处理的创作难点，需要我们慎之又慎。但是，面对难点，有两种截然不同的态度：一种是视之为“禁区”，主张回避难点，以求“安全”；另一种是艺高人胆大，迎难而上，解放思想，实事求是地把握好“度”。前一种态度创作，难点回避了，也“安全”了，艺术也就随之失去了“亮点”而沦入了平庸。这不仅在思想上悖离了与时俱进的理论品格，而且在审美创造实践中也违反了艺术规律。从一定意义上说，艺术创作必须与时俱进，艺术家必须勇于为自己设置障碍并善于翻越这些障碍。审美创造本质上就是这样一种以审美方式进行的创造性劳动。
《延安颂》所反映的这段历史的丰富性和复杂性，决定了这部颇具史诗品格的作品会遭遇不少的创作难点，如“张国焘问题”、“王明问题”、“肃反问题”、“清查扩大化问题”、“黄克功事件”、“王实味事件”以及毛泽东同志与许世友的冲突、与贺子珍的关系……所有这些，过去长期视为创作的畏途乃至禁区。因为倘若艺术处理不当、表现失“度”，就不仅会写歪了历史，而且会伤及领袖形象和党的形象。《延安颂》直面这些创作难点，真实营造历史氛围，精心设计艺术细节，准确把握表现分寸，靠审美创造把诸多创作难点转化为艺术作品中具有强烈吸引力和感召力的亮点。以第19集为例，毛泽东与贺子珍分别前那场感人肺腑、催人泪下的戏就在“度”的把握上恰到好处：贺子珍郑重地告诉毛泽东，她决定次日离开延安去西安“动手术，做绝育，取出身上的弹片”。毛泽东苦苦挽留，始终无效。是夜，贺子珍在油灯下，深情地为毛泽东缝补着一件破军上衣……毛泽东站在屋中，看着贺子珍一针又一针地为自己缝补衣服，有些悲哀地：“子珍，你真的要走了？”贺子珍边缝边微微地点了点头。毛泽东叹了口气：“早知今日，何必当初？”贺子珍：“那时，你挨整，身体又不好，我走了，谁来伺候你？谁来给你当出气筒？”毛泽东本能叫了一声：“子珍……”贺子珍：“什么都不要说了，我一定要走。”毛泽东木然地呆了一会儿：“是啊，子珍决定了的事，谁也改变不了！十年前，你的父母反对你当红军，有的亲友不同意你和我毛泽东结合，没有用；今天，你决定离开了，看来我把心掏给你，也无法留下你。”十年艰辛，一朝分别。一对患难与共的伟人夫妻，也有常人的情感。《延安颂》的创作者正是靠认真学习历史、感知历史，真正做到了让延安时期的革命历史烂熟于心，让活跃在这段历史中的伟人形象跃然于心，并在此基础上坚持“不是让事件左右人物而是让人物牵着事件走”，一切围绕刻画人物的精神、性格、个性、情感，摆脱简单的是此非彼的单向思维束缚，从而在宏观上胸有全局，在微观上下笔有度，打通了历史与现实的通道，实现了由题材难点到作品亮点的难能可贵的审美转化。这一经验，值得珍视。
三、重大革命历史题材的创作要“大事不虚，小事不拘”
重大革命历史题材的创作要先区分清楚历史学与艺术学的界限，把两者区别清楚。要允许艺术虚构。所谓“大事不虚，小事不拘”，这是理论界与实践界一直在争论的艺术真实与历史真实的关系问题。什么情况下可以虚构？所有的小事都可以不拘吗？沙汀的名言“故事好编，零件难找”，这难找的“零件”，指的就是艺术细节。细节的艺术真实常常可以征服观众，甚至掩饰作品整体艺术真实上存在的问题，而细节的艺术失真则常常令观众萌发一种被欺骗、被愚弄的直觉，造成作品整体上的失真。作为审美发现的细节务必求真，半点马虎不得。大事完全都能够不虚吗？也未必。有些大事不能够艺术化、审美化，不能实现艺术思维的转化，不是审美表现的合适对象，这就不是“不虚”的问题，而是根本不宜进行艺术表现的问题。生活的素材与艺术的原料不能完全等同，但生活是艺术的基础和源泉。不是所有的生活都适宜用艺术进行表现的，只有那些符合审美标准的生活方能进入艺术表现领域。戏剧家陈白尘有句名言：“把现代的东西，塞进历史的躯壳里。”
还有一种说法，“对历史添枝加叶”。“添枝加叶”的目的是什么呢？如果艺术不添枝加叶的话，看史书就可以了。在如何塑造历史人物这个核心问题上，历史人物的塑造，尤其是领袖人物的“神似”，是核心的核心。这个神似，首先是“艺术真实”——他说的、做的，是能让人相信“会有其事”。会有其事，就是要符合历史特定情境的可能和符合人物性格发展、情感发展的逻辑。只要符合，就可以大胆进行艺术虚构。塑造领袖人物形象必须解放思想，但首先要在认真学习革命历史的基础上解放艺术想象的翅膀，为此一定要有历史科学为根基。如果对领袖人物的精神实质，对他们的理想信仰、人格魅力，对他们经历的革命历史知之甚少，愈“解放”则愈离谱、愈乱来。这里既有一个学习历史、感知历史的历史文化知识的积累问题，还有一个对历史，尤其是对所塑造的历史伟人的感情积累问题。如《开国领袖毛泽东》、《长征》中，唐国强塑造的毛泽东形象，就真正进入了艺术思维的领域，他在认真学习历史、感知历史的基础上，将表演融入了一种审美创造的独特体验和感悟。所以，在“形似”上，唐国强可能不如古月，但在“神似”上，他确比古月更走近毛泽东的精神世界，这是很值得称道的。刘劲在《长征》中扮演的周恩来形象，牢牢把握住了“清醒者的痛苦是人生的最大痛苦”这一人物心理真实的核心，令荧屏形象呼之欲出，感人至深，可与王铁成在电影《周恩来》里塑造的晚年周恩来形象相媲美。
电视剧《战北平》反映重大历史事件的路径属另一种。它不再将重大战争战役或重大历史事件作为正面的纪实性艺术再现，而仅仅将其作为宏大的叙事背景，并将其背景的英雄人物故事演义化、戏剧化。这也是坚持“大事不虚，小事不拘”创作理念的成功实践。《战北平》讲述的是解放战争中北平被我军重重包围后，国民党守备一军司令李昌毅与我铁山英雄团及其红四连遭遇并与其斗智斗勇，最终由于守军在军事上处于劣势、内部的恶斗以及在我党的和平解放政策的影响下，北平得以和平解放的故事。该剧的最大艺术特色是“大事不虚，小事不拘”原则的娴熟运用。
《战北平》的史实背景是：据守北平的国民党傅作义部队在人民解放战争形势迅猛发展和我地下党向他积极工作的情况下，被迫接受和平解放北平的条件，将属下的20万军队开到城外指定地点听候改编。在整体历史脉络不改变、历史人物功过不改变、推动这一历史发生剧变的矛盾动力（内因外因）不改变的情况下，剧中增加了铁山英雄团团长周国华、红四连连长乔震山及其为国民党守军卖命愚忠的双胞胎弟弟乔二宝，以及国民党的女军医等等艺术虚构人物，就是一种“失事求似”的“大事不虚，小事不拘”叙事手法的运用。《战北平》的所谓“大事不虚”在于，推动剧情发展的是解放战争时期这段历史所固有的社会主要矛盾，该剧的“大事”就是解放战争，是正义战争，而蒋家王朝的覆灭是一种历史的必然。这就回答了剧中国民党守军李昌毅反复追问的那句话：“我们为什么在人少的时候打不赢，在人多的时候也打不赢？”没有正确的历史观，无论怎样挖掘所谓的人性深度，都显得苍白无力。而《战北平》的剧作者能够准确把握时代脉搏，顺应时代发展的必然规律，以历史“大事”激活剧中“小事”，人物的内心醒悟也就显得真实可信。李昌毅与解放军斗智斗勇的过程中为什么会一再败下阵来？同时他对国民党政府日薄西山的腐败统治深感惋惜又对王经堂等人窃国窃民、心狠手辣的做法极为反感，最终不得不决裂……这一系列的戏剧化故事也就显得可以理解了。“小事不拘”，就是强调剧情发展的偶然性。重大革命历史题材电视剧创作只有在充分吸收史学思维成果的基础上并善于将其转化为审美思维，才能在“大事不虚”的前提下实现“小事不拘”。
《战北平》的许多情节在呈现由历史决定的“大事”的过程中又充满一种戏剧性、演义化的偶然性。偶然性无非在“巧”字上做足文章：乔震山救下了国民党女军医；女军医医治好了乔震山的团长；解放军团长是国民党守军司令的校友；女军医却是守军司令的女儿；守军司令的秘书乔二宝恰巧是乔震山的双胞胎弟弟……人物关系的巧合改变了人物的行动，人物行动的变化推动着矛盾的营造与悬念的“解扣”。这一系列令人欲罢不能的故事，是“小事不拘”艺术化的成果。
当然，要做到“大事不虚，小事不拘”诚非易事。该剧拿捏得当，“大事”为体，“小事”为用，“大事不虚”而不说教，“小事不拘”而不神侃，营造冲突而无斧凿之痕，“脚色匀妥”而不搓捏历史人物。这种娴熟技巧运用的前提是创作者必须深通历史运行的规律，把握科学的历史意识。这样，创作者才可能把自己把握的科学的历史意识渗透到审美创作思维的全过程中去，站在今天时代的思维高度，发现历史与艺术作品相连结的契机及其内蕴的智慧，从而加以戏剧化的“不拘”，给今天的观众以历史的启迪与美的享受。