——20世纪西方戏剧革新的两个视角
周夏奏
低估、忽视或贬抑空间，也就等于是高估文本、书写文字和书写系统（无论是可读系统还是可视系统），赋予它们以理解的垄断权。
——昂利·勒斐弗
戏剧（theatre）是一种时间性艺术（the temporal arts），也是一种空间性艺术（the spatial arts）。戏剧被称为第七艺术，兼备从第一到第六艺术的一切要素：兼有诗与音乐的时间性与听觉性，以及绘画、雕塑、建筑的空间性与视觉性，并且与舞蹈一样，具有以人的身体作为媒介的本质特性。但由于亚里士多德的强大影响，在很长一段时间内，戏剧往往被当做叙事性艺术加以研究。戏剧研究者倾向于认为，戏剧是一种时间性艺术，而忽略了戏剧作为空间性艺术的一面。
因此，20世纪西方戏剧革新的先驱者与后继者，比如阿道尔夫·阿庇亚（Adolphe Appia）、戈登·克雷（Edward Gordon Craig）、安托南·阿尔托（Antonin Artaud）、耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）与彼得·布鲁克（Peter Brook）、理查德·谢克纳（Richards Schechner）、尤金尼奥·巴尔巴（Eugenio Barba）、奥古斯托·博亚尔（Augusto Boal）等人，都在戏剧空间的革新上，倾注了大量精力。
在这些空间革新理论中，有一个因素不断被独立出来（并且需要被独立出来），那就是身体。身体无疑隶属于空间，如意大利哲学家巴蒂斯塔·莫迪恩（Battista Mondin）在《哲学人类学》中援引巴伯丁《人之人性》时所说：所有人的身体都占有一个确定的空间位置，并且必须始终占据空间的一部分。对人来说，占据空间的全部或者不占据空间都是不可能的，他只能处于一定的位置，脱离空间也就意味着放弃自己的身体，终止在这个世界的存在。
按这一思路，哲学家昂利·勒斐弗（Henri Lefebver）在其代表作《空间的生产》（The Production of Space，1974）中提出，戏剧由两个部分组成：文本（脚本）与空间（包括动作、脸谱、服装、舞台、布景道具等），并指出：“低估、忽视或贬抑空间，也就等于是高估文本、书写文字和书写系统（无论是可读系统还是可视系统），赋予它们以理解的垄断权。”这段话无疑会引起20世纪戏剧革新者的极大共鸣。但在标举空间的同时，身体不应被忽略。因为戏剧，如日本戏剧理论家河竹登志夫所说，是一种借由人的身体，在演员、剧本、观众、剧场这“四次元”组成的世界中实现戏剧性，通过视觉和听觉来感染人的能动艺术。身体是戏剧的独特媒介，“在所有的形象性艺术中，惟有戏剧提供身体，而不是它们的表象”。戏剧是一种身体的艺术。因此，本文将身体从空间中独立出来，以身体与空间作为20世纪戏剧革新的两个视角，从而对这些革新理论作出探讨。
一、用布景与动作表达思想
难道不允许艺术家为某种思想选择某种形式吗？
戈登·克雷在《论剧场艺术》（On the Art of the Theatre，1911）一书里所表述的戏剧思考，清晰明辨，极具针对性：一方面，克雷指出，当时的演员往往不顾演出整体性而突出个人演技，布景、服装、音乐等剧场部门也常各自为政，演出缺乏完整性和统一性。法国戏剧理论家德尼·巴勃莱（Denis Bablet）在他关于克雷的研究著作《爱德华·戈登·克雷》（Edward Gordon Craig）中即指出，克雷的大前提是，剧场艺术既不是单由剧作家，也不是单由表演构成，而是在于整体演出。因此，必须要让戏剧具备完整性和统一性。而完成这一任务的人物，在克雷看来，只能是具有绝对权威的导演：“只要允许一个以上的人去指挥，那末，就永远不可能创造出艺术作品来”；另一方面，当时剧团皆使用平面透视布景，这和演员具象的身体不可协调，因此，克雷希望借助空间的改革以增强演员身体的表现力。
但在具体实践中，克雷并未很好地将这两个方面结合起来。他所完成的戏剧事业，是以布景设计师的身份，借助空间的改革，做到戏剧的完整性和统一性，但在这个过程中，演员身体的表现力不仅没有增强，反而被淹没了。
这与克雷过度看重布景，有莫大关系。在克雷看来，戏剧必然要表达某种思想。这是自亚里士多德以降西方戏剧的传统观点，克雷并未反对。但对于表达这种思想的媒介，克雷提出了不同于以往的看法。在“剧场艺术第一对话”（1905）中，作者以一种传统的写作方式提出一种反对传统的观点：
观众：但是你打算要给观众演出东西，因而我想，在你演出某些东西之前，你必须得拥有这些东西。
导演：当然，你的意见再肯定不过了。但是你却犯了想当然的错误，对米提亚人和波斯人来说，这仿佛是一条法律，必须用语言来做成某种东西。
观众：好，如果不是语言，那你演给观众的是什么呢？
导演：首先请告诉我，难道不是某种思想吗？
观众：是的，可它缺少具体形式。
导演：不错，但是难道不允许艺术家为某种思想选择某种形式吗？
观众：允许。
在此书另一处，克雷说道：“谈论布景会使观众分神是没有意义的，因为这里的问题不是讨论如何创造某种使人分心的布景，而是讨论如何创造出一个与诗人的思想和谐一致的地点”（第93页）；“但是要记住，当你在一个场景内寻找变化时，决不要离开剧本的主题”（第96页）。
克雷所选择的“形式”是动作、布景和声音：动作指姿态和舞蹈，即散文动作和诗的动作；布景指呈现在眼前的一切，诸如灯光、服装和布景；声音指角色所说的话或角色所唱的歌，这和为阅读而写的字句正相反，因为为角色说话而写的台词和为阅读而写的字句是两种完全不同的东西。至于呈现布景、动作与声音的方式，克雷则遵循象征主义。对于自然主义或写实主义戏剧理论，克雷无甚好感，他曾略带讥讽地调侃道：“如果你想要真实的物品，那又有什么好处呢？写实主义才需要真实的物品，而艺术则同写实主义毫不相干。”〔英〕戈登·克雷：《现代剧场艺术的某些不良倾向》，见杜定宇编《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社1992年版，第110页。他认为写实主义是给无辨别能力者的一种庸俗的表达手段。克雷标榜象征主义，因为象征手法不仅是“一切艺术的根基”，而且也是“全部生活的根基”，只有通过象征的手段生活对我们才变得可能，我们无时无刻不在使用它们。
象征主义的提倡，也与克雷看重想象关系密切。他认为，在艺术中只有一种真实的生活，也即“想象的生活”。
这个观念，受莎士比亚影响很大。在《论莎士比亚悲剧中的鬼魂》一文中，克雷详细分析了莎士比亚运用鬼魂的目的和提示作用以及导演此类剧作的方法，他指出：“他是莎士比亚所下的一道清楚无误的命令：剧场里的人们应唤起他们的想象，并让他们的理性逻辑沉睡”；他还说：“这些鬼魂把我们迄今所知莎士比亚关于舞台演出的想法，最清楚无误地告诉了我们。”而“这出戏的演出成功，完全取决于舞台监督是否让人联想到那超自然的力量，取决于演员是否有能力顺从这出戏的感情之潮，顺从那个神秘的巨大魅力，那神秘的巨大魅力驾驭着麦克白和他的‘朋党’。”这种倾向，克雷早在“普赛尔歌剧协会”于1900年搬演英国作曲家亨利·普赛尔（Henry Purcell）创作于1680年的歌剧《狄朵与埃涅阿斯》（Dido and Aeneas）时便已体现出来。英国戏剧理论家爱德华·布朗（Edward Braun）在《导演与舞台》（The Director and the Stage： From Naturalism to Grotowski，1982）一书中指出：因业余合唱队的局限性，作为舞台导演与布景设计师的戈登·克雷采用了一种轻微表演动作的风格，后来证明此风格成为这次演出的一个特色；整个演出被设计成“一种形象的系列”，采用“激起联想”而非描写叙述的手法，并且在安排上“让观众的想象力有自由驰骋的余地”；演出在当时被欢呼为具体实现了象征主义者们长久企望又可望而不可即的梦想：将诗歌、音乐、演员、色彩和动作完美结合在一起。
二、布景逼人
首先，而且最重要的是布景。
在克雷的剧场实践中，布景是最为重要的因素。演员的身体和布景中的其他材料一样，只是一个工具。在布景设计方面，克雷反对自然主义式的舞台设置与物的逼真，而提倡气氛的逼真；在表演方面，他要求演员远离表情、激情和人性。如此，克雷把论述的中心放在布景上；也因此，他才成为现代戏剧的“先驱者”和“预言家”。德尼·巴勃莱说道：“翻开任何一个论述现代布景的书，我们都会发现许多‘克雷式的’设计图，富有建筑性的结构，把水平线、光区和阴影结合在一起，这同克雷的著作《迈向新的戏剧》中的设计图非常相似。奥尔莱克（Orlik）、史特纳（Steiner）、贝尔·盖迪斯（Bel Geddes）、罗伯特·爱德蒙·琼斯（Robert Edmond Jones）或布拉加格里亚（Bragaglia）等人的设计，有多少可直接追溯到克雷的画稿啊！”克雷主张使演员的身体只剩下肉体动作，身体的呈现变成一些没有内心与想象的象征性姿势；他的布景设计，甚至常使观众看不到演员的面部表情。我们可以看到，克雷确实解决了他所提出的问题，但过于注重舞台空间的气氛和情调，使得演员的身体失去了表达能力，布景淹没了表演。
在“第一对话”中，克雷便说道：“不管是谁扮演罗密欧，他的活动和说话都必须是构图的一个组成部分、一个局部——我已经给你指出过了，这个构图已经具有了确切的形式……他的整个身体要同全剧保持和谐一致，不能只和他自己的思想保持一致（经常有这种情况）。”吴光耀认为，克雷在此处谈到了处理舞台空间的一个原则，即突出演员的原则，他引克雷原话为证：借助于你的布景，你就能够去影响演员们的活动了，并且你一定能够增强你的数目印象，无需再往你那四十或五十个人中再增加另外一个人。因此，你一定不要浪费一个人，也不要把他放在这样一个位置上，使他连一寸也不能移动。因而，他所行走的地方一定得是整个布景中经过仔细研究所确定的部位。但是，我告诉你不要浪费他的一寸，我绝不是指：你一定要展现他的每一寸。
但在这段话中，我们看不出克雷有任何想突出演员的想法，只是看到他认为布景可以影响演员，演员应该在设定好的地方出现。即便如吴光耀所言，克雷有这个想法，但在事实上，克雷也不可能做到：一方面，因为克雷对演出整体性的执著追求，如“第一对话”中所说，演员的身体必须在演出的整个构图之内，必须在整个已经确切的形式之内，这样演员便只能成为构图的一部分；另一方面，克雷有一句名言，“别害怕让它们升得很高；它们不可能升得高无边际；要记住，在一张两寸见方的纸上你可以画一条线，它仿佛耸入云端有数千米之高；你在你的舞台上也可照样做到，因为这完全是比例的问题，与实际毫不相干。”如果这些布景真可以实现，也会十分庞大，它们将占据舞台的大部分空间，演员的身体就会被遮蔽。事实上，吴光耀也指出：“克雷的舞台设计又常以景为主，其结果形成为布景逼人，布景要把演员赶下台去，特别当戏剧的内容接近现实的时候，这种情况就更为突出了。”
彼得·布鲁克的话可谓一针见血：“戈登·克雷一生指责幻觉戏剧，但是他留给人们最珍贵的记忆却是他绘制的树木森林，当他制作使人产生真实感的错觉的布景时，他的眼睛就会熠熠发光。”这并不是布鲁克一个人的印象。吴光耀在一篇介绍克雷的文章中引述过一位意大利佛罗伦萨的画家、建筑师和作家史卡贝利的说法，这位先生在看了克雷的条屏布景表演后，激动莫名，印象深刻，在写给一个朋友的信中他说道：他用灯光来作画，他用几块长方形纸板来建造，他用他的线条和色彩的和谐统一来产生惟有伟大诗人才能产生的那种深刻的感情。亲爱的乔凡尼，我一点也未夸大其词，见到《奥赛罗》的条屏布景使我产生的激动只是在读莎士比亚原作时才有过的。
克雷的布景设计确实激动人心，充满想象和天才。但它们更像是克雷的创作，戏剧却是需要合作的艺术。