（二）布莱希特的“叙事体戏剧”理论
现代“叙事体戏剧”理论是由德国戏剧家、诗人布莱希特首先提出来的。针对讲求“逼真再现客观世界”，“演员化身角色”，“演员与观众产生情感共鸣”等创作原则的传统“戏剧体戏剧”，布莱希特提出了以“间离效果”为主的现代“叙事体戏剧”理论。布莱希特要求“叙事体戏剧”演员如同目睹者来叙事表演，其特点是不需要制造幻觉，装成事实本身，所以根本用不着隐瞒表演。这就打破了一般戏剧“从人物性格来说明情节动作”的习惯，表演者以双重身份动作，“表演者和被表现的人物的见解和感情是不一致的”，并且前者对后者应持批判态度。布莱希特认为，只有以批判的态度去模仿和表现人物的动作，才能使人物的行为动作表现出本质的真实。
布莱希特反对强调逼真和赚取眼泪的传统戏剧，反对演员尽可能多地进入角色。他认为在戏剧创作中应该避免步步推向高潮，并事先说明结果以免造成悬念（以便让观众将注意力放在“怎么发生”上，而不是放在“将要发生什么”上面）；提倡超然平静的表演风格；避免采用任何旨在使观众忘记自己是在看戏的手段，即不采用引起错觉的背景；采用无遮拦的照明用具和全剧通场使用耀眼不变的照明，以防止通过动情的灯光效果来引起情绪和感情的波动，等等。因此可以说，布莱希特的“叙事体戏剧”演剧观念是对现实主义戏剧的另一种解释，或者说是一种发展。
布莱希特的代表作品有：《三毛钱歌剧》、《伽利略传》、《四川好人》、《大胆妈妈和她的孩子们》。
（三）梅兰芳表演体系
梅兰芳是京剧演员，工旦，原籍江苏泰州，长期寓居北京。梅兰芳在其50余年的舞台生活中，精心钻研，勇于革新，创造了众多优美的艺术形象，积累了大量优秀剧目，发展和提高了京剧旦角的演唱和表演艺术，形成了一个具有独特风格的艺术流派，世称“梅派”，深受国内广大群众的喜爱，并在国际上享有盛誉。梅兰芳的艺术成就，对现代中国戏曲艺术的发展起到承前启后的作用。
中国戏曲不通过场景，而是通过人物在场景中的心理状态来推动剧情，又与“四功五法”的程式技巧相结合。京剧中大部分的唱段和念白都是角色在剧情中对所处境遇的内心阐述。如《空城计》“城楼”一折中，司马懿与诸葛孔明两人的大段唱腔并非对话而是意识流，他们唱的是他们内心想说的、表情所达的，而不是真的向对方的语言表白。另外如《李陵碑》、《贵妃醉酒》、《春闺梦》等尤为典型。
梅兰芳表演体系被音乐家莫·格涅欣视为“象征主义的体系”，被电影艺术大师爱森斯坦比喻为“鼎盛时期的希腊艺术”。
十六、西方现代戏剧流派
（一）象征主义戏剧
西方现代戏剧流派之一。作为一个流派，它首先兴起于诗歌。法国诗人波德莱尔（1821～1867年）是象征主义诗歌的先驱。很快，这个流派从诗歌扩展到戏剧，并成为一个波及欧洲数国的戏剧流派。比利时诗人梅特林克于1886年去巴黎参加象征主义运动，并于1889年发表剧本《玛兰纳公主》，被公认为是第一个象征主义剧作家。这一流派的主要剧作家和作品有：梅特林克的《不速之客》(1890年)、《青鸟》(1908年)，爱尔兰剧作家辛格的《骑马下海的人》(1903年)，德国剧作家豪普特曼的《沉钟》(1896年)，俄国剧作家安德列耶夫的《人的一生》(1906年)等。
象征主义认为宇宙万物与人类的精神之间存有某种互相契合的“对应”关系，主张将宇宙万物作为各种人类精神或社会观念的象征来加以表现。象征主义戏剧也基本体现了这种精神。它们否定真实、客观地描写现实，强调表现直觉和幻想，追求所谓内心的“最高的真实”。在这一流派剧作中，有时通过奇特的想象把抽象的观念和有形、无形的事物都化为具有某种特征的象征形象，如《青鸟》中各种各样的“幸福”、“欢乐”、“火”、“光”、“黑夜的芳香”、“睡眠”、“感冒”，等等；有时则用各种象征手法表现不可捉摸的神秘力量，如《闯入者》中用音响象征“死神”的闯入，《骑马下海的人》中笼罩人类命运的大海的波涛声，等等。因此，尽管它们的思想倾向不同，但大都具有浓重的神秘色彩和非理性主义的倾向。
一般认为，象征主义戏剧的上述特点，是由于该派剧作家对资本主义社会的各种病态现象深感厌恶、绝望，遂将笔触从现实的“此岸世界”转向“彼岸世界”，并认为这种“彼岸世界”只有用剧作家的直觉和想象才能感知，而不能凭借理性去认识。因此，这一流派的剧本又大都具有非理性主义的倾向。
象征主义戏剧的另一特点是：多采用与自然主义、现实主义的写实手法不同的象征、暗示、隐喻等表现手法。这类表现手法后来被表现主义戏剧、超现实主义戏剧、荒诞派戏剧大量借用，甚至也为后来的现实主义戏剧所吸收，从而丰富了自身的表现力。
在20世纪20年代，中国有些话剧作家也受到象征主义戏剧的影响，如田汉的早期剧作就有一部分表现出象征主义的特征。
（二）表现主义戏剧
西方现代戏剧流派之一。19世纪末出现于德国、瑞典，随后波及欧洲其他国家和美国，极盛于20世纪初至20年代前后。表现主义戏剧是一部分左翼资产阶级知识分子对资本主义现实深感不满，并想在精神上将此种情绪表达出来而产生的一种新的戏剧流派。这一流派的剧作家不满于对外在事物的描绘，要求突破事物的表象揭示其内在的本质，要求突破对人的言行的摹写而表现其“深藏在内部的灵魂”，要求丢弃人的个性而表现其原始性的“永恒的品质”。在表现派剧作中，最引人注目的是对各种人物的潜意识的开掘，并把它“戏剧化”。为了达到这样的目的，该派剧作家借用了象征主义戏剧的各种象征手法，同时往往大量运用内心独白、幻象和梦境的具象化等主观表现方式。在舞台表演上，表现主义戏剧长于用灯光变幻造成各种光怪陆离的梦幻效果，并喜用各种歪曲变形、抽象的舞台美术手段，以造成强烈的震撼观众心灵的舞台效果。
表现主义戏剧的主要剧作家及代表作品有：瑞典剧作家斯特林堡的《去大马士革》、《鬼魂奏鸣曲》，德国剧作家凯泽的《从清晨到午夜》，托勒尔的《群众与人》，捷克剧作家恰佩克的《万能机器人》，美国剧作家尤金·奥尼尔的《琼斯皇帝》、《毛猿》等。
表现主义戏剧对其后的超现实主义戏剧有较大的影响，特别是它的非理性化倾向，后来被超现实主义戏剧发挥到了极致。表现主义戏剧作为一个流派已经衰落了，但是，它对人的灵魂的深入开掘，以及为表现人的灵魂而运用的各种主观表现方式，都为当代戏剧家所吸收、借鉴，推动了当代现实主义戏剧的发展。
中国在20世纪20年代有些剧作家也受到表现主义的影响。郭沫若就曾赞扬德国的表现主义戏剧，并创作出一些具有表现主义倾向的剧本。