书城艺术影视导演基础
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第57章 场面调度(2)

当这名杀手来到老警察住处的窗前,他从窗口探身向室内窥视时,这时摄影机代替杀手的眼睛,看到屋内并无其他人,老警察正越过卫生间的门向右走去,于是镜头向右跟移,越过一面墙,又到了一个窗口;老警察仍继续向右走,于是镜头也继续跟移,又越过一扇窗户,继续向右移动;到了第四个窗口,这是一间厨房,老警察走到冰箱前,打开冰箱门,从中取出一瓶酒,倒了一杯,向窗户外望了一眼,这时镜头迅速向左移动,仿佛是杀手躲藏到窗户的一旁,面对墙壁。

少顷,镜头又移向窗口,这时老警察端着酒杯向左走去,摄影机又迅速向左移动,移到原来的卫生间窗口前停下。突然,一只手伸进画面,推开窗户,摄影机越过窗户,进到了室内。沿通道右行,来到一间餐室,看了看餐桌,又继续前行,发现前面一扇虚掩着的房门,一只手伸进来,拉开房门,看到了楼梯以及通向外面的过道,摄影机又反身回来,发现面对通道的屋子里老警察正背对房门在给一架留声机上弦。这时摄影机慢慢向老警察逼近,当快要接近老警察时,老警察突然转身,持枪面对镜头,大声喝道:“可悲的意大利走狗!”这时,镜头反打,正面出现手持匕首的杀手。

这个纯主观镜头的调度,长达两分钟,摄影机既代表了杀手,表现了他的诡秘行动,又多角度、多景别、多层次地展示了室内的环境,同时表现了老警察的机敏。他虽早有察觉,但不打草惊蛇,直到杀手临近自己时才突然转身,出其不意地用枪逼住了杀手。这种纯主观镜头的调度,因把杀手隐匿于摄影机之后,以摄影机代替了杀手,所以给人出奇制胜之感,而且又具有悬念效应。

另外,还可以把主观镜头与客观镜头设计成融为一体的镜头进行调度,为镜头调度拓展了一个新的领域。例如,在美国导演科波拉拍摄的影片《对话》中,有一个单个镜头是这样处理的:皮尔打开旅馆337房间的屋门,他走进房间观察,这时镜头由客观变为主观,摄影机缓缓向前移动,它代表皮尔的主观视线,在观察房间;当镜头移至床前时,皮尔突然从摄影机后走了出来,他站到床前察看,主观镜头又变回客观镜头。这种视点的多次变化,显然出自导演有意识地安排和设计。

以上这种将客观镜头变为主观镜头,又变回客观镜头的设计,虽然易于显露出人工雕琢的痕迹,但只要操作得体,处理细腻,仍然能被观众接受和认同,而且给人一种新颖的感受。

影视剧的场面调度,不仅指单个镜头内的演员与摄影机的调度,同时也包含承上启下数个镜头组接后构成的一个完整场面的调度。

影视场面调度的效果,大多取决于角度和景别的变化。尤其是景别的变化,可以造成观众的视觉骤变,觉得银屏空间忽而辽阔、忽而狭窄,使观众的情绪受到不同程度的刺激与感染,从而起到吸引观众的作用。

四、场面调度的轴线规律

(一)轴线

戏剧的舞台调度不存在轴线问题,因为舞台是一个完整统一的空间,观众都坐在舞台的前面看戏,视点是统一的、不变的,观众不可能跑到台后或舞台的两侧去观看,也不可能到舞台的上方去俯视或走到台下去仰视,因为观众不能随意移动位置。由于戏剧不存在镜头调度,也就不存在轴线问题。影视剧的场面调度,因为摄影(像)机的介入,从而产生了镜头调度,要经常变换机位、角度和视点,因此也就产生了轴线问题。这给场面调度带来了一些制约,由此也产生了一些必须遵循的规律。

那么,什么是轴线呢?在影视场面调度中,摄影(像)机在拍摄和处理两个以上的人物的动作方向及相互之间的交流时,人物之间有一条假定的直线,谓之“轴线”。违反轴线规律就会破坏空间的统一感。

例如,我们坐在篮球场一侧的看台上,观看甲乙两队比赛。如果我们的位置和眼睛代表摄影(像)机的机位和角度,两队代表演员,这时比赛正在激烈进行。

假如将摄影(像)机放在A区,甲队投我们视线的左手篮,乙队投我们视线的右手篮,这甲乙双方的左右关系之间就存在一条无形的轴线。要是越过和违反这条轴线,就会破坏空间的统一性,造成双方关系和方向性的失误。

因此,一旦机位和总角度确定在人物关系的一侧之后,其余镜头的方位均不得越过轴线到另一侧去拍。如将摄影(像)机移至B区,就会变成甲把球投进了自家的篮圈,岂不成了笑柄,所以轴线规律是必须要遵循的。

为了保证被拍摄对象在画面空间中的正确位置和方向上的统一,摄影机的机位和角度的处理只能在轴线一侧的180°之内设置,这是构成画面空间统一性的基本条件。

(二)方向轴线

由人物或行驶工具(如车、马等)运动方向产生的轴线,称为方向轴线。

例如,人物行走或驾车、骑马由右向左运动,从左方出画,那么下一个镜头不可再从左方入画,从右方出画。这样,观众看后就会产生这个人物又返回原处的错觉,以为他忘了某种东西,又返回去取,不会认为他在继续前进。因为这样处理的结果,违反了方向轴线规律,给人造成一种错觉。如需达到继续前进的效果,应该让人物从右方入画,或者从前方或后方入画亦可,最后由左方出画。

最好在连接处作叠化技巧,这样可避免让人产生返回原处的误解。除非人物有特殊需要,或物品遗忘在原处需要返回寻找和取拿时才可如此处理,否则会让观众迷惑不解或产生错觉。

(三)关系轴线

在拍摄时,由人物之间所在空间的位置关系而产生的轴线,一般被称为“关系轴线”。

例如,拍摄甲乙二人谈话,为了把二人交谈时的过程分切成若干个镜头加以组接表现,并使位置和目视方向不致产生错觉,镜头调度在一般情况下不可越过二人中间的轴线。否则越过轴线,就成为越轴镜头,和上下镜头很难连接在一起。

1.全景 甲乙二人正在交谈。

2.中景 (外反拍)甲对乙说话。

3.中景 (外反拍)乙对甲说话。

4.近景 (内反拍)甲说话。

5.近景 (内反拍)乙说话。

6.近景 甲说话。

7.全景 甲乙二人继续谈话。

在以上场面甲乙二人交流对话时,其中有一条关系轴线,由此划分为A区和B区。假如总角度的机位设在A区,如镜头1,那么下面的对跳镜头,即2、3、4、5、6、7镜头均不可越过A区。要是镜头6的机位和角度移到了B区,即为越轴镜头,违反了关系轴线。

越轴镜头和上下镜头很难进行衔接,如果甲的视线方向不对,会造成和乙看的方向一致,成为顺视,即使硬接起来,观众看后也会感到莫明其妙。因为原来甲坐在乙的左面,越轴拍摄之后,甲变成坐在了乙的位置,二人都同看一个方向,这样如何交流,结果会把观众搞糊涂,所以轴线规律还是要遵循的。

(四)超越轴线

当人物关系和动作方向的轴线建立起来之后,镜头调度就要受到轴线的制约。如果镜头转换改变机位,视角越过关系轴线的另一侧,就会造成画面上动作方向的混乱或人物关系位置的混乱。但是,导演的场面调度如果被轴线规律死死地限制住,仅仅在轴线一侧进行调度,时间长、镜头多,场面就容易显出呆板,甚至造成舞台场面的感觉。因此,为了充分发挥影视场面调度的灵活性和多样性,就应设法超越轴线,突破轴线的限制,跳到轴线的另一侧去进行调度。

在一般情况下,轴线不可逾越,但是导演为了寻求富于表现力的场面调度和画面造型,也可以采取一定的方法突破轴线,显示场面调度的多样性。超越轴线的方法大致有以下几种可供参考和运用:

1.通过人物调度,突破方向和位置,建立新的轴线,用以突破原来轴线的限制。

2.通过运动镜头,由轴线的一侧移向另一侧,即由人物关系的A区移至B区。

3.通过中性镜头,即骑在轴线上的人物面向镜头的画面作过渡。因人物的目视无方向性。

4.通过俯拍全景镜头作过渡。

5.通过大的动作,如站起、转身、跳跃等作过渡。

6.通过插入空镜头,即景物镜头作过渡。

7.通过插入另一方位中的人物镜头,造成时间与空间的间隔,以缓和由于越轴给观众造成视觉上的跳跃感。

8.通过跳切。

现代电影虽然采用了跳接方法,让镜头跳来跳去,自由地处理时空,迅速地改变轴线,但它一旦突破了原来的轴线,立即又建立起新的轴线。轴线是客观存在的,只有了解它、熟悉它,才能更好地驾驭它、超越它。

五、场面调度的类型

影视作品中的场面调度是多种多样、千变万化的,既没有固定的模式,也没有统一的规则。但是,从许多导演创作的成果中,还是可以寻找到一些可资借鉴的经验和规律,从中总结出一些被经常运用的方法,将其归纳为一些常见类型。但不可把这些规律当做模式,生搬硬套,否则将导致艺术作品的僵化;在运用时一定要有自己的个性和独创性,否则将沦为平庸。

比较常见的场面调度,有下列几种类型:

(一)纵深场面调度

纵深场面调度是最为常见的调度类型。导演通过演员或摄影机的运动,利用一个镜头内的景别、构图、光影、色彩、环境气氛、人物动作等造型因素的变化,来加强导演赋予这个镜头的思想含义和叙事功能。巴赞所倡导的长镜头理论,除强调镜头的纪实性和纪录性之外,其中也包含大景深的纵深场面调度的含义。

这种方法最常见的是让人物从后景的纵深处向前走来,变化人物的景别,即由远景或全景变成近景或特写。反之亦然,即由人物的特写或近景向纵深处后景走去,变成全景或远景。总之,通过人物的纵深调度变化景别。

假如表现两个人物之间的交流或对话,也可让一个人物作前景,调度另一个人物向后走去或向前走来,以变化景别,可以使画面避免呆板,显得灵活、有生气。

例如,在美国影片《公民凯恩》中,导演奥逊·威尔斯曾经运了大量的纵深调度方法,不仅加强了影片的纪实性效果,增加了信息量,而且给观众的视觉带来了新鲜的感受。在影片中有一个单镜头的纵深调度,表现出导演的独特构思和设计:一个人物的近景,他手持文稿正在念,然后放下文稿,被文稿遮挡住的另一人的脸显露出来,二人相对而坐,成近景。然后他挺起身子,被他身子遮挡的凯恩的身子显露出来。凯恩向纵深处走去,直走到墙边,成大全景才停住,然后又转身向前走来,走至二人跟前站住,成中景,少顷坐下,边说边签署文件。

以上利用单镜头对人物进行纵深调度,变化景别,既能多层次地表现出人物之间的复杂关系,又可传达出更多的信息量。同时,在这个单镜头中导演还运用二次遮挡技巧,使场面处理得既简练,又紧凑有力,给人一种新颖脱俗的感觉,这均得力于场面调度的成效。

(二)重复性场面调度

重复性场面调度和视觉语言的重复性叙述方法是相互联系、相互补充加以运用的,二者相辅相成、相得益彰。

在电影中出现的重复性场面调度,一般指重复出现两次或两次以上相同或相似的演员调度和镜头调度。经过多次重复可以起到强调、突出某种事物特殊含义的作用。重复性场面调度,不仅可以让观众加深印象,造成情绪上的冲击,还能使之由情向理转化,使观众参与剧情,进入思考,获得超越画面本体的新的认识。

值得注意的是,单纯的重复也会造成单调乏味、令人厌倦的感觉。例如在前苏联导演巴捷良拍摄的影片《带阁楼的房子》中,为了表现画家孤寂、单调的生活,就运用了重复性的场面调度。

有一场戏,开始时画家躺在床上,老仆人推门进来,对画家说:“请您吃早饭。”于是画家起身,走出房间,下楼,走进餐厅,开始吃饭。下面,老仆人再次推门进来,对画家说:“请您吃午饭。”于是画家起身,走出房间,下楼,走进餐厅,又开始吃饭。接下去,老仆人再次推门进来,对画家说:“请您吃晚饭。”于是画家又照旧起身,走出房间,下楼,走进餐厅,又开始吃饭。

以上三次重复,表现了画家的一天生活。其间除了老仆人请主人吃饭时,把“早”字改为“午”和“晚”字之外,均无大的变化。这种重复性的场面调度,其中包括主仆二人的行为和动作,以及镜头的机位、运动和角度,几乎都是相似的重复。由此充分地展示了画家的百无聊赖的生活状态,这种生活几乎像钟摆一样重复一个节奏,显得单调而又乏味,令人看后会产生一种沉闷和窒息的感觉。

重复性场面调度具有很强的艺术表现力。每一次的重复,不仅显示着量的积累,同时也孕育着质的变化。即由量变达到质变,从而改变原来事物的含义。

观众可能会有这样的感觉:当影片前面出现过的场面调度再次出现在眼前时,必然会联想到前面曾经出现过的情景,在心中将两次或多次出现过的场景加以对照、比较和思索,领会其中的含义,揣摩作者为何要这样处理的意图。实际上这种重复性调度,也是诱导观众向深层次思维的触发剂。

在前苏联导演顿斯柯伊拍摄的彩色影片《母亲》(前苏联导演普多夫金曾拍过黑白片《母亲》)中,开端的两场戏,完全是动用重复性的场面调度方法处理的。