如我们在前面举过的例子，在美国影片《克莱默夫妇》中，克莱默先生和他的儿子之间的思想感情的变化是通过一系列前后照应的细节得以体现的。这些细节有：一、在影片开始时父子俩做法式煎面包，由于特德一贯不做家务，儿子对他不信任，烫了手，特德由于乔安娜离家而去，本来就窝了一肚子的气，大发脾气。但在影片结束时父子俩又一次做法式煎面包，此时特德不仅已熟悉做家务，而且由于父子之间的感情已经变得非常亲密，须臾不能离开，他们配合得非常默契。而此时儿子知道即将离开父亲去母亲那里，父亲心里也难受，便以安慰的眼光去看父亲，再也不是影片开始时那种不信任的目光了。二、乔安娜刚走时，儿子思念她。特德带他去自选市场购物，儿子按照母亲的习惯要求特德购买东西；而当父子俩建立起情感后，特德要求他必须一星期洗两次头，不再是儿子说了算了……
同样，在日本影片《远山的呼唤》中，也有一系列前后照应的细节，造成民子和耕作之间由戒备到相爱的感情变化。如开始时民子将耕作安排在牛棚里住，结束时要他住到自己家里；开始时将去世丈夫的衣服给耕作穿，结束时替他买新衬衣；虻田欺侮民子，耕作不知内情，不敢管，民子将虻田送来的“寿司”给耕作吃，无疑是一种无言的谴责，而当耕作知道民子需要他来保护，赶走虻田后，民子给耕作送来螃蟹和酒，这无疑又是一种无言的嘉奖……
除上述两种外，第三种情节便是以剖析主人公内在心理为情节线索。而推动它前进的，既非“情节点”，也不是“场面的有效积累”，而是主人公的意识流动或心理变化。而且这类影片的情节往往由两个部分交错组成，即现实时空和过去时空（指回忆、联想或梦幻）。而过去的时空，又往往是因现实时空触发而产生的对往事的回忆、联想或梦幻。如在影片《广岛之恋》中，现实时空是法国女演员和日本建筑师在一起，而过去时空则是因法国女演员和日本建筑师在一起的环境触发而产生的法国女演员对往事的回忆，即和德国士兵在一起，并被剃了光头，受到家人的惩罚。影片的情节就是依照根据法国女演员的意识流动而产生的两个时空的相互交织而向前推进的。又如在中国影片《天云山传奇》中，现实时空是女主人公宋薇在1978年为她旧日情人罗群改正错案；而过去时空则是宋薇对1956年以后和罗群相识、相爱、分离的往事的回忆。宋薇对往事的回忆，则又是受现实环境的触发，沿着她的心理变化而产生的。
可见，不同影片样式的情节，它的构成及推动力均不相同。有的依靠“情节点”，有的依靠“场面的有效积累”，还有的则是依靠主人公意识的流动或心理变化，不可一概而言。
第五节西方现代主义的电影情节
所谓西方现代主义电影包括甚广，从上世纪20年代中期的先锋电影、50年代的新浪潮，到60年代的安东尼奥尼、戈达尔派，都可以囊括在内。但是，西方现代主义电影却有一个共同的最基本的特征，便是对传统的情节的否定。
这种否定，我们可以从西方现代主义电影和传统电影的比较中得到。美国电影理论家D.G.温斯敦对此曾做过一个概括的叙述。他说：“在1960年以前，大部分故事片的结构方式受到三个非常重要的人物亚里士多德、易卜生和弗洛伊德的直接影响。亚里士多德在公元前330年左右的一篇论文中指出，一切有价值的舞台剧都必须包含一个情节。他对情节下的定义是：根据可能和必要性的法则（或因果）而相互联系起来的一系列事件。在亚里士多德看来，一个剧作家（或如他所说‘戏的制作者’）实质上是一个情节的制作者。19世纪末，易卜生首创了一种舞台剧，它成了嗣后75年后起剧作家们的主要模式。……更重要的是，在这种戏剧里无论情节和人物的结构或设计都力求证明或说明一个具有社会意义的前提。弗洛伊德对戏剧和电影的最大影响，并不在于他采用或创始的任何技巧，而在于他特别强调往事的重要性，认为它对人们现在或将来的行为举止起着决定性的作用。照弗洛伊德看来，为了理解一切行为举止，必须对它加以解释或分析，而‘过去’正是关键所在（在电影里，闪回始终是一切电影表现手段中最符合弗洛伊德理论的）。”
温斯敦这段话的可取之处，在于他概括出传统的故事片的结构方式，必须包含一个情节。而这个情节，是根据可能和必要的法则（或因果）相互联系起来的一系列事件。易卜生则进一步提出，这一情节还必须说明一个具有社会意义的前提。但是，温斯敦的这段话也有不足之处，因为他只指出受弗洛伊德影响的情节原则是强调往事的重要性，并将此看成是现在和将来行为的依据。他却未能从根本上指出，弗洛伊德所特别强调的这个“往事”，正是他所主张的以性本能和下意识来体现创作者的“自我”。因此，受其理论影响所产生的电影情节便也把受下意识支配的回忆、梦境和幻觉，以及通过回忆、梦境和幻觉所表现出来的狂乱的内心活动，认作是最好的表现对象。而与此相反，传统的情节却是以人的理性活动为基础的。正因为西方现代主义电影主张以非理性的直觉、本能和下意识来体现创作者的“自我”，因此，他们不把情节作为电影的基本结构，而是采用了适宜于非理性的主观想象任意跳跃的非情节的模式。先锋派电影理论家让·艾普斯就曾指出，电影应当“摆脱与情节的任何联系”。法国现代派电影导演特吕弗也说，他信奉的是“非连续性的哲学”。这也就谈不上会有一个结构完整的电影剧本了。可见，西方现代主义电影情节是以其哲学观为基础的。正因为他们从自我出发，从非理性的观念出发，割断了人和社会的联系，因此，他们必然要否认客观世界的发展有其规律性，否认事物之间包含着因果联系。所以，在他们看来，没有规律、逻辑和因果联系的事件才是真实的，而有逻辑的情节反而是违背生活真实的。
为了进一步说明西方现代主义电影的情节特征，我们且以上世纪50年代后期西方电影受意识流小说的影响而兴起的所谓“流”的电影为例。“流”的电影，是和上世纪20年代先锋派电影一脉相承的，其中又包括两种基本倾向不同的影片。一种是直接记录“生活的流动”，所谓纯客观的“生活流”；另一种则是直接表现“意识流动”，所谓纯主观的“意识流”。两者虽然不同，但在反对理性，反对艺术概括，以及在艺术上都主张破坏传统的情节结构这些点上相通。
“生活流”电影主张“让生活本身说话”，按照“生活本身的自然流动”，对生活作一种“纯”客观的记录。换句话说，这种影片要求“按照生活原来的样子”去记录生活，对于所描写的对象不作任何思考和概括，也不作任何评价和分析；认为应该由观众自己去得出结论。这种力主以“自我溶解”于客观之中的影片，必然会导致艺术家的创作活动仅仅是不偏不倚地、客观主义地去摄录日常的“生活流”，而不必去考虑作品的情节。而事实上，他们也正是这样主张的，即在艺术上，主张用事件的无逻辑组织去代替或打乱有逻辑的情节结构，造成这类影片是根本排斥情节的。于是，在“生活流”的影片中，时间的联系被打断了，世界上的一切似乎都处于分崩离析之中。对这类影片，德国电影理论家爱因汉姆曾经做过这样形象的描绘：“在此之前，我从未想到过某些纪录片的风格竟和现代抽象艺术的特有倾向联系如此密切。令人疲倦的无休止的人群的喧闹和拥挤，无数的行人和景物的迅速交换，它们组成一幅匀净的仿佛是从时间的织机上随手剪下来的、描写无尽混乱的画面。”
然而，就是这种“仿佛是从时间的织机上随手剪下来的、描写无尽混乱的画面”却曾一度被西方电影理论界认为它将取代传统的有情节的影片。法国电影批评家马赛尔·马尔丹在一次国际电影节举行的讨论会上盛赞这种影片说：“他（指意大利导演米开朗琪罗·安东尼奥尼）的影片的剧本，既没有传统的开头也没有结尾。影片反映的是一个生活片段，一段生活插曲，所有其余的东西——过去和未来——都留在镜头以外，但是对于现在，却表现得极其充分，其中有许许多多细节和插曲，这些细节和插曲看起来仿佛跟剧情的发展很少联系，跟它没有直接的关系。不论在《奇遇》或是《喊叫》里，安东尼奥尼都没有力求把他选取的每一条线索贯彻到底。他是按我们所看到的生活的原来模样来表现生活面貌的，既表现主要的东西，也表现次要的东西。他既没有挑选本质的东西，也没有抛弃掉无足轻重的东西。”从马尔丹的这段发言中，我们可以清楚地看到他的电影美学观：不必对生活作任何选择，只需抓取一些生活片段，客观主义地将它们混杂在一起即可。马尔丹的电影美学观也正是“生活流”电影所积极主张的那些东西。
“生活流”的代表作品，有法国导演特吕弗拍摄于1959年的影片《四百下》。这部影片描写一个叫安托万的儿童，由于他得不到家庭的温暖，走上了犯罪的道路，被送进教养院，最后他又从教养院中逃出来，毫无目的地向大海跑去。整部影片平淡无奇地描述安托万的逃学、逛马路、逛市场等一系列毫无戏剧性的事件。而其中安托万逃出教养院奔向大海的镜头，竟长达数分钟之久。最后影片用了一个定格，似乎为了表现他逃脱后的喜悦，又似乎在那里暗示他不知向何处去。“生活流”影片结构的特征在于，把一个个冗长的独立的生活事件，毫无联系地用一个人物把它们串联起来，在观众面前，展现出没有任何内在的紧张发展的“流”。美国电影理论家斯·梭罗门在评论这类影片时说：“如果电影创作者跟着任何一个人的生活走，都会给人以混乱和随波逐流的感觉，因为几乎任何人的日常生活看来都是这个样子的。”他接着指出这类影片的弱点：“即使是最有技巧的电影创作者，如果他按照同现实生活一样的场面来安排影片的结构，他最终是否有可能只让我们看到少量具体的细节呢？”