第二个特征是，它不仅强调生活的纪实性，而且强调情感的真实性，偏重于抒写真情实感。这也就是散文作家十分强调的，要与宇宙万物“同其感情，同其生命”。真情实感从哪里来？来自作家亲身的体验，或来自作家对客观事物深切的观感。
在这一点上，块状的散文式电影与散文又十分相似。影片《城南旧事》以抒发真切的情思见长。可以设想，如果作家林海音没有她儿童时代那段亲身体验过的生活，以及在她写作时那种强烈的“往事感”，那么，她就不可能从所状之物、所写之人中，留给观众那么悠长、真切的韵味。可见，作家对客观事物观感之深浅，决定着作品情真意切的程度。而正是由于这类影片的作者，对所状之物、所写之人、所抒之情有了透彻的了解和深刻的体验，所以他们才能够把至真、至美和至善水乳交融地凝结在一起。
其实，块状的散文式电影之所以要去实地拍摄，其目的也是为了在真实的环境中诱发演员产生出真情实感来。可见，把生活的真实和情感的真实交织起来的这一做法，是贯穿在块状的散文式电影创作的各个部门之中的。
第三个特征是“借一论之，一索引千钧”，虽着笔于细小微末之处，却又处处与整体相联系，起着“一以当十”的作用。
清刘熙载在《艺概》一书中说：“人多事多难遍论，借一论之，一索引千钧，是何关系？”散文的这一特征，在块状的散文式电影中也表现得十分鲜明。
影片《城南旧事》只写了四个人物、三段故事。以北平之大、历史之久、人物之多来说，未免过于褊狭。然而这三个生活侧面，都是从作者童年生活中精选出来的，是她体验最熟、观感最深的三段生活。这三段生活看似平凡，却能表现出旧北平那种古老、苍凉的独有风貌和旧社会人世间特殊的气质和情调来。
足见，块状的散文式电影之写人与写事，既不同于线形的散文式电影，也不同于戏剧式电影。固然，无论是线形的散文式电影还是戏剧式电影都要讲求一以当十，讲求典型化；然而，它们是在完整的故事情节的构思、尖锐矛盾冲突的发展和对人物做细致详尽描绘的过程中完成典型化任务的。块状的散文式电影则不然，它们只是从作家感受最深的那一部分中，选取事物的几个侧面，传神地勾勒几笔，从而取得“以一索引千钧”的效果。
第四个特征是“形散而神不散”。上面已经提到，散文没有完整的情节，没有高度集中的矛盾冲突；它写事写人只有看似零散的几个侧面。然而，却又“不散”。因为它们题旨透彻，笔力仍然集中。故而散文中的“形散而神不散”之说，用在这类影片身上又觉十分贴切。
散文中有“曲径通幽”之说。“曲径通幽”是指主旨含而不露。那么“含而不露”又来自何处呢？唐代散文家孙樵说，“意必深然后为工”。所谓“工”，就是指“含蓄的功夫”。原来“含蓄”来自“意深”。影片《城南旧事》的编导可以说是已经寻觅到了散文“意深”的奥秘，追求到了散文“含蓄”的功夫。粗看起来，编导似乎在写秀贞、妞儿、小偷、宋妈，以及关于他们的故事，但这些人和事反映在小英子幼小的心灵上都显得如此的“愚而神圣”。细一琢磨，这“愚”因其寄托着作者对苦难过去的追忆，带着落寞而愁苦的思绪，故而显得“愚”；这“神圣”，因其发生在一个“海外游子的心头”，怀着深深的“离愁”，映出她对祖国深情的向往，故而又显得“神圣”。原来作者似在写人写事，实在抒发自己委婉的情思。其意不可谓不深矣，这曲径通幽造成的弦外之音，实在逗人遐思。但影片不也正是通过这“弦外之音”，做到了使全篇形散而神不散的吗？
上述四点，虽非块状的散文式电影的所有艺术特色，却是它的几个主要特征。归纳起来就是：讲求材料的真实和情感的真实，忌讳雕琢杜撰，而真实又来源于作者对生活观感的深切；要求作家体物入微，故虽着笔于些微之处，却能概括出整体面貌来；形似散乱不周，实则题旨清晰，或是“曲径通幽”，能做到“形散而神不散”。而上述这四个特征，又必将影响并决定着本章论述的中心，即块状的散文式结构的艺术特色。
块状的散文式结构的艺术特色，主要表现在以下三个方面。
1.段落和段落之间不存在必然的依存关系
戏剧式电影和线形的散文式电影都十分讲求段与段之间的依存关系，其中的一部分行动必须蕴涵在另一部分行动之中。显然，这是由于冲突的激化过程以及人物性格发展的轨迹向结构提出的要求。而在块状的散文式电影中，正是由于没有高度集中的矛盾冲突，写人也只是抓住最具有性格特征的几个侧面传神地勾勒几笔，因而在结构上也就必然会造成段与段之间缺少必然的依存关系。故而，在这类影片之中，只要一个段落能够颇为合理地由另一个段落产生出来（有时甚至连这一点联系都没有），即可将剧情发展下去。所以，构成块状的散文式电影剧本的，实际上只是一些串联起来的段落而已，它们并不讲求段落与段落之间的必然性，以及它们之间深远的依赖关系。
影片《城南旧事》完全是由可以独立成章的三段故事串联而成的。
（1）镜头11—245：写秀贞和妞儿的故事；
（2）镜头246—426：写小偷的故事；
（3）镜头427—516：写宋妈的故事。（以上依据完成台本）
所以总起来看，在影片《城南旧事》中的三个小故事（段落）之间，都没有一个贯穿首尾的中心事件，也没有一个连贯的故事情节。
记得在戏剧式结构一章中，我曾着重指出过，在这种结构样式的段落与段落之间，具有一个鲜明的特点：如果某一段落摆错了位置，整体就会发生混乱；如果抽动其中的一部分，就像一个有机体那样，会流血。所以，圣约翰·欧维恩说：“一出戏应该是一个活的有机体，活到任何一处遭到割裂后便会流血的程度。”而这种情况在块状的散文式电影中似乎并不存在。可以这样夸张地说，它们几乎到了抽掉一段还能生存下去的程度，最多在形象上稍有削弱而已。
块状的散文式结构的这一特征，和文学中的散文讲求“贵散”十分相似。所谓“贵散”，就是无定型、无限制，可以不拘一格。大可不必像戏剧式结构那样，在段落之间必须遵循那种严谨的因果关系，必须恪守那种戏剧式的集中，完全可以放开手去写。
然而，散文又十分讲求“忌散”。所谓忌散是指：若把散文中的每一个段落比作一颗颗明珠，则又需作家找到一根串珠的金线，方能使散乱的珠子变成一件艺术珍品。所以，“贵散”和“忌散”在散文中是辩证统一的关系。它就统一在“形散而神不散”这句话上。我以为，影片《城南旧事》的作者不仅深知这种辩证关系，而且已经将其出色地运用到电影创作中来了。
影片《城南旧事》在“形散而神不散”这一点上，又有它自己的特色。它是在精心寻求和精心表现诗意的过程中，去追求情绪上的统一，使全篇结构起来的。散文界对此也有称呼，叫做“从动情的事中觅诗意”。粗看起来，影片《城南旧事》似乎是借小英子这个小主角的眼睛把影片连接成为一个整体的，实质上，真正将影片串联起来的，是影片中的不同段落已经同受着一种美好思想的冶炼，这就是一个海外游子的离愁，以及她对祖国的思念之情。用导演的话来说，就是“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。于是，秀贞也好，妞儿也好，小偷也好，宋妈也好，这些看来平凡的人物在这一特定的情绪和感受之中被照亮了。浓郁的民族感情，使这部影片显示出不平凡的意义和诗一般的意境来。可见，编导正是借助产生于动情之中的诗意将全篇结构起来，做到“形散而神不散”的。而且，正如我们前面已经提及的，在这类富有诗意的影片中，往往题旨是含而不露的，需要观众在观后凝思默想，才能体味出来。诚如白居易所说，“卒章显其志”。
总之，散文和块状的散文式结构的电影，都是用片段而不是完整的故事将事物点染得如此朴素和优美。块状的散文式结构的电影靠的是人物性格的光彩和作家美好思想的冶炼。它们用的虽是散文笔法，却能收到与以冲突表现事物变化见长的戏剧性电影和以描绘人物行动著称的线形的散文式电影相同的艺术效果，具有异曲同工之妙。
2.块状的散文式结构在结构上的另一特点是看不到在戏剧式结构中必有的那种高潮和结局这是由于这种结构样式既没有戏剧冲突所形成的那种紧张发展的过程，也没有矛盾激化后必然要出现全剧高潮的那种形势。这类影片的结构，总是以匀称、平衡的画面，从容不迫地来展示生活中发生的一个个事件。可以这样比喻：块状的散文式电影如行云流水，它以“简约平易”和“罗罗清疏”见长；而戏剧式电影如雷雨天气，它不断发出小的霹雳，然后形成一声巨雷。
影片《城南旧事》中的三段故事，完全是并列的。正因为它们之间并无外在的联系，因此也就形不成戏剧式的冲突，找不到全剧的高潮。影片以宋妈最后离去作结局，这个结局和前面两段故事也毫无联系，它不是贯穿全局的矛盾激化后所形成的那种结局。可见，这样的结局，虽然不是戏剧化了的，或者说虽然不是被强化了的生活现象，但是，它仍然具有很强的概括意义和特殊的艺术魅力。
3.在结构上的第三个特点是：属于顺序式结构，基本上很少运用闪回不采用把现在、过去和未来交织起来的手法去组织情节；而是按照生活本身的顺序向前发展。在这一点上，它似乎和戏剧式结构相似，而和时空交错的影片不同。在影片《城南旧事》中即或有好几处写秀贞对思康（她的情人）的回忆，主要也是靠秀贞的讲述，并没有出现回忆镜头。唯有其中一场戏，是秀贞向小英子述说初见思康的情景，编导是这样处理的：
秀贞自言自语地：“那年，就这时候，他来的。……”
秀贞回忆道：“一卷铺盖，一口皮箱，他穿一件灰大褂（拉出小英子侧背），大襟上别着一支笔。我正在屋里擦窗户玻璃……”
小屋的窗户，窗格上的许多窗纸已经破了。（摇）另一扇窗户，窗上玻璃闪着光……
秀贞（画外）：“……擦着擦着，就听我爹说‘正院屋子都住满了，您就在这跨院里将就住吧’……”
跨院圆洞门。（拉）
秀贞（画外）：“说着说着就进来人了。我爹问他‘在哪家学堂’，他说‘在北大’。我爹说‘这道不近哪，沙滩去了！可是个好学堂啊’。（摇向小屋）他笑了，那一笑真甜！我就站在窗户那儿看着（推近窗户）。他过来啦，正巧走到窗户跟前，他忽然那么一抬头……”
秀贞沉浸在美好的回忆里，慢慢抬起头来对英子（侧背）：“缘分啊，你明白吗？缘分！”
对回忆的这种处理方法，显然和一般的闪回镜头不同。如果是用时空交错的手法来拍摄这场戏，自然要从思康带着铺盖、皮箱来秀贞家借宿拍起，接着是秀贞爹把他安置在跨院里住，然后是秀贞爹和思康的那段对话，最后是秀贞窥视思康，和思康双目相遇。但是，现在的影片根本就没有让思康和秀贞爹出现，导演只拍摄了“玻璃闪着光”、“跨院圆洞门”以及“小屋的窗户”，把其余的东西统统留给秀贞去叙述。而且，上述这些闪回镜头实际上也并未脱离今天的现实，只是让眼前的情景从秀贞的眼中看出，蒙上了一层回忆的色调而已。导演为什么不用一般闪回的拍法，而要用这样的方法去处理呢？我想，这也和块状的散文式电影强调纪实性有关；导演尽可能让观众看到现实行动的纪实，这就要求影片的情节也尽可能地按照生活原来的样子往前走。
块状的散文式电影的出现，无疑又为我们电影的百花园中增添了一枝独具一格、光彩夺目的鲜花。这种影片的文体自由，取材不受限制，于形似散乱之中寓有强烈、真挚的感情，富有内在的旋律。这些特点，使得电影在描绘事件、刻画人物等方面具有独到之处，无疑可以扩大原有的电影题材范围。而且，由于它接近生活所带来的不容置疑性，更使它具有别类影片不可替代的真实感和艺术说服力。故而，它的出现，不仅可以丰富我们电影的结构样式，而且对克服我们有些影片人工气太重、缺乏生活和真情实感的弊端也具有积极意义。所以，从理论上研究这种新样式，提倡这种新样式，应当说是一件有价值的事情，也希望能见到更多的这类影片出现在我国银幕上。
但也不可否认，要想写好这类影片，确也并非一件容易的事。王国维说：“散文易学难工。”这句话，很值得写块状的散文式电影的作者思考。惟其允许散，所以很不容易写好。如果有人把写块状的散文式电影当做顺手写来，可以很自由，不费思索，写到哪儿算哪儿，这就大错特错了。写块状的散文式电影最要防止对生活材料作无选择的罗列和作者对生活材料缺少必要的思想冶炼，这正是造成散文式电影冗长、拖沓和结构涣散的主要原因，甚至还会走向自然主义。在《基督山恩仇记》一书中，基督山伯爵曾批评过一个青年人画的一幅画，他说：“照搬生活，是背叛生活。”这句带哲理性的话，是可以供块状的散文式电影的作者引以为座右铭的。