刘宇清
摘要：中国喜剧电影类型在上个世纪四十年代走向成熟。本文将时政讽剌喜剧、贫民悲喜剧、温情风俗喜剧、市井笑闹喜剧等几种有代表性的喜剧类型，放在历史的语境中进行美学的、社会的和文化的分析，以期让历史在今天真正成为一种可供享用的存在。
关键词：时政讽剌喜剧，贫民悲喜剧，温情风俗喜剧，市井笑闹喜剧
1945—1949年中国电影，是中国电影艺术史上的一个丰收时期。这期间的喜剧电影，是早期喜剧电影、三十年代进步喜剧电影和四十年代初孤岛商业喜剧电影的发展、延续、变化和综合的结果，而且已经进入类型的确立和成熟阶段。抗战胜利后，国统区的电影中存在官办、民营两种经营方式和进步电影、正统电影及商业电影三种电影形态。两种经营方式形成不断消长变化、互为对照的环链。三种形态构成对话性的话语结构，形成社会批判和人文关怀两大电影思潮。面临两个中国的命运选择和决战，时局更加动荡不安，平民思想更加活跃，心灵与精神的选择更加多元化。对动荡时局的失望与愤怒；对新理想的激情洋溢；对旧体制留恋惋叹；对自由精神的热切盼望，各种思潮风起云涌，短短五年时间成为一个百家争鸣，众声喧哗的自由岁月。电影躬逢其盛，获得了新的生长点。就喜剧电影而言，题材更拓宽类型更成熟，种类更丰富，呈现出异彩纷呈的盛况。抗战胜利，是全民族的胜利。可是面对相同的胜利，同一民族内不同的人却显出不同的态度和嘴脸：一是“惨胜”“劫收”，二是底层依然悲苦，三是独善其身的自我关怀，四是市井欢乐。喜剧电影对不同的人群都作了生动的描画。
时政讽剌喜剧
愤怒出诗人。由于愤怒，诗人会拿起战斗的笔，当匕首，当投枪向敌人进击。一个电影艺术家该如何表达他的愤怒呢？显然，讽剌就是喜剧艺术家战斗的武器。温和的讽剌是针对有“缺点”良人，目的是讽劝，在讽者与被讽者的沟通中得到欢乐的笑声，温和的讽劝是一种关爱。辛辣的讽剌是对“恶”的嘲弄、鞭笞、挖苦甚至打击，辛辣讽刺的目的是在将恶势力瓦解之后，获得胜利的欢乐。中国喜剧电影不乏对人性弱点温和的讽劝，也充满了对恶的嘲弄和挖苦。可以说，讽刺一直就伴随着中国喜剧成长和发展：早期滑稽短片《呆中福》、《中头彩》、《二百五百相城隍亩》是讽刺喜剧的雏形；二十年代的《四月里的蔷薇处处开》(1926.张石川编剧，洪森导演)，讽刺了当时社会普遍存在的不良习气；1936年，新华影业公司中出品的《狂欢之夜》（史东山编导）用果戈里的《钦差大臣》的叙事框架来描绘中国官场的丑陋现实，嘲讽了一大批愚蠢腐败的官僚，并进而批判了整个政治机制。此后，政治讽刺喜剧电影开始浮出水面。抗战胜利后，举国上下欢欣鼓舞，期待美好生活的到来。孰知社会丑恶有增无减，政治腐败、体制混乱、“接收丑闻”、“戡乱闹剧”连连暴露。人民的希望变成失望，失望又化为了愤怒。有良知的愤怒的电影人把摄影机对准了那些丑恶的面孔。
当时，“中电”是国民党当局官办电影制片厂。张骏祥导演的《还乡日记》和《乘龙快婿》正是在体制的保护下，对“惨胜”、“刼收”丑剧进行了辛辣的讽刺，表达了创作者的民主情感和进步倾向。《还乡日记》（1947，张骏祥编导）》描述了“接收大员”老洪与“地下工作者”老裴之间丑陋的斗争，“接收大员”既接收财产又接收老婆。汉奸摇身变成“地下工作者，为争夺房子和女人，两个流氓招来两群流氓，展开恶斗。善良的青年夫妇则如寒鸦露宿楼顶。整部影片节奏明快，取景真实，镜头穿插得当。编导根据自己在抗战胜利后回到上海找房子的痛苦经验创作的这部影片，揭露并辛辣地讽刺“当时反动派到处接收的混乱情况。”对于张骏祥的影片《乘龙快婿》，一看名字，我们就知道是一部反讽意味极强的喜剧片。和他的前一部影片相比，本片的内容要广阔丰富得多。作者既挖苦讽刺了“接收大员”的丑恶本质，又通过对“陆太太、文兰把重庆政客当作天之骄子”的描写，讽刺了“惨胜”后部分小市民盲目势利的心态。影片除了对“接收大员”、落水汉奸及流氓恶棍之间的狼狈为奸狗咬狗的争斗，暴徒捣毁报馆、殴伤记者的罪行作了入木三分的刻画外，还对善良的主人公文惠和司徒炎，抱以深切的同情并且期望他们得到一个美满的结局。影片既揭露了社会的丑陋、鞭笞了恶人的恶行，又歌颂了美好的人性和正义，在当时深得好评。类似的范本还有《乌鸦与麻雀》。
时政讽刺喜剧片作为“进步电影”在四十年代达到发展的高峰，离不开时代背景的孕育。正如前文所言，1945—1949年这一时期的国统区电影中包含了官办与民营两种经营方式，形成了作为运动形态的“进步电影”、国民党政府官办的正统电影和商业电影三方聚会的新格局。三种电影形态及其对话性结构，清晰显示了时代意识与电影存在的复杂关系，显示了这一时期电影文化结构的复调对话性和对于时代的意识的不同选择与回应的意义和价值。身处官办体制之内的进步电影知识分子意识到，在一个痛苦抉择的时代，不能以超然的心情与态度去看待现实世界，必须带着严肃的责任感与使命意识做人。因此在他们的电影创作中明显的采取了一种批判现实和用非正统去反正统的视角。时政讽刺喜剧作为一种批判、反抗的艺术，有着鲜明的美学特质。首先，时政讽刺喜剧讽刺的对象不再是“比我们差的人”、性格有缺陷的普通人，而是社会地位优越的“高尚的人”。批判的核心不再是与美相对的丑，而是与善相对的恶。关注的焦点已经由人性的美的领域进入到伦理的政治的领域。其次，鉴于所要鞭撘的对象不同，所采用的喜剧手段也有相应的变化，主要是通过用矛盾、贬抑和夸张的手法来塑造反面的否定的喜剧人物形象以达到政治、社会讽刺的目的，对人性的深入思考被淡化，喜剧的快乐不是从“性灵”的幽默中，而是在抨击丑恶后自我精神的确立中获得。
另外，时政讽刺喜剧有着社会揭发性的明确目的和鲜明的政治色彩。时政讽刺喜剧必须敢于提出较为重大的社会问题，敢于抨击社会的溃疡和恶习，敢于嘲讽、蔑视和痛斥那些有权势的人。笑在这里成为一种严厉的社会力量，能给社会“栋梁”们以毁灭性的打击。而对与恶势力相对的平凡人，则应寄予善意的同情，鼓励他们昂首阔步的前进。每当人类社会逐渐由一个阶段进入到另一个阶段，革命阶级投入与过去的力量和阻碍社会发展的作残酷斗争时，就会采取笑作为武器，因而诞生许多时政讽刺喜剧。最后，时政讽刺喜剧也是和中国传统文化中“风刺上政”的政教伦理、以及先天下后个人的忧乐观念分不开的，对家、国、社会的忧思是个体安乐的前提，中国人的喜剧精神没有乐而忘忧的先例，所以在嘲讽的同时具有对个人的超越性。
贫民悲喜剧
贫民悲喜剧主要是以喜剧的形式处理悲剧的故事。在中国戏剧史和电影史上，悲喜剧一直都受到艺术家的青睐，并取得过不错的成绩。比如三十年代的《马路天使》讲述的是下层人物悲惨的命运，但却通过主人公的乐观，善良，机智和幽默给悲剧的生活带来喜剧的节奏，影片洋溢着生命激情，悲与喜转换自然圆柔。小人物不是在苦难中自弃，而是在苦难中创造欢乐。四十年代，这类喜剧电影创作也获丰硕成果。1947年，“中电”二厂推出陈白尘、陈鲤庭合作的《幸福狂想曲》。影片活画了下层小市民的悲剧：善良人求生无方，不法之徒横行天下；小生意难得谋生，贩卖毒品却获暴利，怎一个“荒唐”了得。吴志海的经验哲学是“处处吹牛”“事事都是钱。”“小洋房、钢琴、收音机、好太太渺小而奢侈的梦想；王金富几亩薄田，几只鸡鸭的田园梦；张月华盼望做人的权力，在流氓的玩弄下还渴求保持人格做个正直的人。任何合理的要求在这样混乱的社会中都已成为妄想。悲剧的社会几乎压垮了他们中的每一个人，但人性的善良之光却依然在他们的生命中闪烁。陈白尘先生用喜剧形式处理这悲剧的题材，很是耐人寻味。赵丹的表演也给人们带来不少欢乐。1949年，“昆仑”出品根据张乐平连续性漫画《三毛》改编的影片《三毛流浪记》。影片塑造了中国喜剧电影史上最丰满，最有影响的喜剧形象——流浪儿三毛。三毛形象之于中国喜剧电影，颇不亚于卓别林扮演的流浪汉查理之于美国喜剧电影。“三毛”和“查理”都饥寒交迫，谋生乏术，受人嘲弄遭人欺侮。但他们不缺的就是他们的机敏、智慧、善良、幽默、倔强和正直。他们都能机智地逃脱警察的追捕、抱复肥胖的傻女人，给观众带来笑声。查理饿得把鞋带当通心粉，但终归还有一双人皮鞋、破帽子、拐杖和烂西服。三毛比他悲惨多了，衣不蔽体，食不果腹，“头发都只剩下三根”。人物的命运遭遇变得更加凄惨，影片整体的悲剧性更加浓重，人物的性格也变得更加突出。时代强加给人物悲惨的命运，但乐观、机智和正直的精神却永远激励他们去争取幸福的明天。在带给观众开心一笑的同时，又让人用同情的泪水洗尽一丝一毫的嘲弄。影片最终得到的是对旧社会的批判和对人性的赞美、升华。