贝多芬在维也纳最初的一段时间是很成功的。他从来没有忘记过自己的目的。华尔特斯坦公爵曾告诉他，要“从海顿手中获得莫扎特的精神”。
最开始，贝多芬从海顿身上所学到的东西还只是一些小夜曲。而小夜曲缓慢的乐章又渐次发展到思想上的解放，回旋曲的快速转变——这些都是从海顿那里学来的。事实上，贝多芬所选择的是行动，而不是不切实际的幻想。
贝多芬并没有向海顿学习作曲，但是他却成为一个作曲家，并且是一个完美的作曲家。他从波恩带来了许多手稿。他的音乐创作也不按海顿的步骤走，所以显得很奇怪。然而，他内心还是十分钦佩、甚至可以说是崇拜海顿的。他知道海顿精神上的毅力一天比一天坚强，而其音乐表现力也一天比一天丰富。贝多芬迫切需要掌握的是作曲的方法和音乐创作的思想，但是海顿却没能满足他的这些要求。海顿对于贝多芬那种音乐创作技巧之外的内容并不感兴趣。
当贝多芬刚抵达维也纳时，海顿并没有立即将他收入门下进行教育，而是先教给他练习一些古老而简单的宗教音乐。甚至海顿还曾打算，从头教给贝多芬音调和和弦的初级知识。但只有半年的时间，问题就出现了。因为海顿太忙，他根本没有时间也从来没有改正过贝多芬的错误，好像他从没出过错似的。贝多芬曾和舒怀顿说过这些情况，但对海顿没有说过。
贝多芬不得以又师从约翰·舒乃克学习作曲方法。这样，他就开始为光辉的未来奠定基础工作。舒乃克在自传中写道：“次日，我有一件重要的工作要做，就是去拜访一位叫贝多芬的、尚未成名的音乐大师。他已充分显示了他的领导地位。在他的写字台上，我看到了他第一课时所学到的东西。只需看一眼就知道，其中有许多的错误。”
海顿第二次从伦敦载誉归来后，致力于交响曲的创作；而贝多芬没进行作品创作。舒乃克十分了解贝多芬，于是便教了一些让他印象更深刻、兴趣更加浓厚的东西：“我现在知道一定要尽力帮助我所热爱的学生。我愿意加倍补偿你在海顿处所没有学到的东西，但只有一个条件，那就是保密。”舒乃克开始了对贝多芬尽心尽职的教育工作。贝多芬跟着舒乃克学习一年多，直到舒乃克不能再对贝多芬有所帮助为止。
1794年1月，舒乃克去了伦敦，将贝多芬交给了有名望的阿尔伯莱赫斯伯格。但他对贝多芬也并不十分看重，所教的内容对贝多芬日后的音乐生涯并无益处。尽管如此，贝多芬至少在他这里学到了柔软音质的运用。
弗朗兹的儿子兰兹与阿尔伯莱赫斯伯格十分熟悉，他告诉阿尔伯莱赫斯伯格：贝多芬难以约束，按个人意愿行事是他的习惯；假若灵感来临的话，没有任何方法可以阻止他，而只能让他按自己的意愿去发展。
贝多芬最终也没有在阿尔伯莱赫斯伯格那儿得到改正错误的指导。而在尚勒利那里的情形却大不一样。尚勒利是皇家乐队的指挥，他不仅指挥歌剧，而且是一位作曲家。因为他音乐经验十分丰富而又技术娴熟，所以受到音乐界人士的普遍尊敬。贝多芬就跟从他学习声乐，并请他讲授意大利语，而这种教学是不收费的。贝多芬努力地学习着有关歌剧的知识，学习朗诵时的声调与表情。而意大利语的歌曲则是当时的音乐会必不可少的。他带了这类作品去尚勒利家，请求指导。
海顿后来被邀请去听贝多芬的三首三重奏曲。含有决定一生命运性质的第1号作品《三首钢琴三重奏》，是1793年在里区诺斯基家中进行首次评定的。海顿从来没有听过类似的乐曲。他听得融入其中，似乎感受到了一些他所不知道的东西；而旁人也都在注意着他表情的变化。后来，贝多芬的学生——兰兹记述了当时的情形：“大部分艺术家和音乐爱好者都被邀请到了，特别是海顿。大家都在兴奋地等待着。三重奏终于开始了——立刻引起了大家的注意。海顿也说了许多关于这些曲子的优点的话，但他也对贝多芬提议说：在第三乐章中不要用C小调。他的这句话让贝多芬万分惊讶，因为在他认为，第三乐章是最为精彩的。总的来说，贝多芬对大家的赞美表示深深的感谢。从这以后，海顿的批评给贝多芬留下了极坏的印象。在他的心目中，海顿对自己是怀有嫉妒的。当贝多芬对我这样说时，我表示了赞同，但又有些懊悔。后来，有机会时，我问过海顿，证实了贝多芬的说法是对的。海顿说，我不相信三重奏可以这么轻易地被大众所了解。”
假如海顿的话不能被看做是嫉妒的话，那么，他对贝多芬的这次成功也是非常羡慕的。乐曲中那种自由的观念、进取的力量，也许是对海顿音乐风格的反叛。海顿虽然在音乐上有自己独特的见解，但是，当有人要进行音乐上的革新时，他的判断就有可能偏颇了。
贝多芬失去了对海顿的崇拜。当海顿要贝多芬在曲谱的署名前冠以“海顿的学生”时，贝多芬十分果断地拒绝了他。他认为海顿并没有教会他很多东西。而让我们现在来看，贝多芬的这个决定是理所应当的，因为贝多芬的许多老师都要比海顿尽职尽责。
贝多芬完成了《三首钢琴三重奏》（作品第1号）之后，将手稿一直保存着，直到两年后（1795年），才将其出版，并印上了“赠里区诺斯基王子”。贝多芬没有接受海顿对作品进行修改的“劝告”。
一年以后，他写出了《三首钢琴奏鸣曲》（作品第2号），并言明是奉献给海顿的。海顿十分恼火。他知道，自己本可以带着这个年轻人到伦敦去，并让他成为一个钢琴家，但这对两个人都不利。或许这就是海顿的自私，他不想让贝多芬的风头和名气盖过他。然而，无论如何，贝多芬最终还是成为一个举世皆知的音乐圣人。
年轻的钢琴家冯·甘莎小姐本想去里区诺斯基家中参加演奏，但看到贝多芬的外表与华丽的陈设极不相称，便十分地不愉快：“他的衣饰极为普通，特别是在我们这一群中就更显得落伍了。除此之外，他说一口外乡土语，对自己的一些不足也没有什么表示。真的，他的言谈举止中很少显现出文雅的态度；换言之，他看上去显得相当粗鲁。”在她的记忆中，有些事她印象深刻：“我很清楚地记得，贝多芬的两位老师——海顿和尚勒利静静地倚在音乐厅一角的沙发上，都精心地穿上了最适合的衣服，头上戴了假发；而贝多芬穿的则是莱茵式的衣服，但他一点也不感到拘束。”
我们可以想象得出，师生之间相互对视着，贝多芬富有生气的目光，似乎在指责那虚伪的服饰让人失去了天然的本色、失去了人的恭谦；而贝多芬接受大众喝彩时默然的神态让海顿感到万分恼怒。海顿那勉强的笑容对贝多芬而言，简直是一种讽刺。海顿在私下里以一种不屑的口吻称贝多芬为“我们伟大的人物”。
维也纳人起初虽然并不认为贝多芬是一个作曲家，但是没多久，他就获得了“即兴钢琴演奏家”的称号。作为一个钢琴家，贝多芬经常演奏一些协奏曲、奏鸣曲或是三重奏，大家更多的是注重他的演奏技巧。然而，贝多芬也时常演奏降B长调钢琴协奏曲。但他对于第一首用管弦乐伴奏的乐曲不满意，甚至到了1801年，经过了屡次修改后仍然如此。
贝多芬开始了第二首《C大调钢琴协奏曲》（作品第15号）的创作，并于1798年首次在普拉格公开演奏。这首协奏曲和莫扎特的作曲风格有些相近，保持了让管弦乐队作长时间演奏的习惯，但此曲中号角的运用却是贝多芬有别于莫扎特的一个鲜明特征。
没有多长时间，他又开始创作另一首《C小调钢琴协奏曲》（作品第37号）。这首曲子的首次是在葡萄剧院进行演奏的，由贝多芬担任钢琴独奏。这首宽广而富有感染力的协奏曲显示了贝多芬在创作技巧上的进步。管弦乐队的大量运用使人感到作曲家的意图是在拓展其表现力的范围。
兰兹记叙当时的情形为：“贝多芬坐在钢琴的前面，听众们在耐心地等待着；他俯下身去，看着潦草的C小调协奏曲的手稿，又微微低了一下头，以便看得更清楚些。他极少看乐谱，因为大部分的音符似乎不是写在乐谱上的，而是在他心里。我看到这些乐谱时，感到很迷茫。但贝多芬看着却很高兴，在他眼中，任何的字符都明朗清晰，代表了不同的意义！”
1796年，贝多芬进行了一次音乐旅行，但是只到了两个城市。普拉格城热烈地欢迎他。贝多芬在给弟弟的信中表露了十分激昂的情绪：“我进行得很顺利，我的艺术赢得了朋友和尊重。我还需要什么呢？这一次，我会有更多的钱了。我预计在此地再住一个多星期，随后去德累斯顿、莱比锡和柏林。”
后来他去了柏林，在普鲁士皇宫进行了数次演出，因为威廉二世是一位提琴家。贝多芬为他写了两首低音提琴协奏曲，也就是第5号作品。他与皇帝的大提琴家杜波特进行了合奏。对这一次成功的合作，皇帝送给贝多芬一只金鼻烟盒，以作纪念。
卡尔·采莱曾谈到贝多芬所作曲子的难度：“没有人能够演奏像他那样快的音阶，双颤音和跳跃的速度甚至连赫梅尔也不能同他相比。他演奏的能力是极端的幽静、高贵和华丽，面部连一点表情也没有（他只有在听不见的时候，头才稍向前倾了一点）；他的手指并不长，但富有力量，指尖因弹奏和练习过多而显得宽了一些，他告诉我那是因为年少时常练习到深夜所造成的。”
在到达维也纳的第一年，贝多芬可以说是众星捧月。大众钢琴家萨尔斯堡·约瑟夫·弗范尔是二十六岁时成名的，当他于1799年到达维也纳时，他就向贝多芬提出了挑战。兴加尼德剧院的年轻指挥家西弗拉特作评判者，并将两人请来对阵。贵族们也分成了两大阵营：里区诺斯基的一边拥护贝多芬，惠兹勒男爵的一边则相反。
1799年，另一个钢琴家也到了维也纳，他就是约翰·克莱默牧师。他是生于德国的英国人，也是克莱蒙蒂的学生。克莱默的艺术水准比弗范尔更优秀，不久就成为欧洲一流的钢琴家。其演奏水平与贝多芬相比也难分上下。克莱默惊异于贝多芬那精彩而完美的弹奏，极具煽动性。
贝多芬十分尊重克莱默，与他成为朋友。克莱默和贝多芬之间曾经发生过一件很有意思的事情：有一次，克莱默去贝多芬的住所。他看见贝多芬正沉浸在钢琴演奏的佳境之中，便静静地站在室外的走廊上，足足站了有一个半小时之久，完全听入了迷；最后，他踮起脚尖，轻轻地溜了出去。
兰兹在谈到贝多芬于1797年完成的《降E大调五重奏》（作品第16号）时说：“这支曲子被安排在4月6日休本柴音乐会上作首次演奏，但贝多芬却临时加了一段。这让他的伴奏者们有些不高兴了，笛手雷姆真的有些发脾气了：这对于殷切期望着的听众实在是有些讽刺。我随时准备着演奏，却一次又一次地将放到唇边的笛子放了下来。最后，贝多芬感到满意时，便转入了回旋曲，所有的听众都为之震惊。”此曲于1801年出版。
1796年，贝多芬在普鲁士皇宫演奏时也给听众留下了一个很深刻的印象。卡尔·采莱在后来曾写道：“贝多芬对听众的影响，可以从每个人的眼部都是湿润的这一点上就窥见得十分清楚了；很多人甚至在有响声地啜泣着，因为一种不可思议的力量感动了他们。他那种精神上的、思想上的美丽和新奇使听众大受感动。因为贝多芬是一位坦率的音乐家，他的悲伤、烦恼甚至流泪的情形，我们很容易就能想象得到。”
一次，贝多芬参加了一个音乐会，他在1801年对伯兰坦诺说：“我在弹奏完毕以后，并没有听到喝彩和拍手，听众却聚集在钢琴旁饮泣着。这不是我们艺术家所希望的。”伯兰坦诺引述贝多芬的话说：“我需要的是喝彩。”也由此可以看出贝多芬的兴趣所在。
贝多芬在“即兴方面”的天分是十分惊人的。对作曲家而言，“重复”是最有效的方法之一。在一段较长的演奏中，他只要记住某一段就可以了。对于贝多芬而言，他对某一段的选择记忆能力非常的迅速和强大。贝多芬特别擅长于变奏曲的一种演奏方式，当某一个主题需要加以改变时，他照例信任自己的直觉与技巧，并用天才的、熟练的手法去获得成功。
采莱说贝多芬“即兴”的形式可分为三种：第一种是变奏方式，奏鸣曲变为回旋曲是第二种，第三种则是第一乐章中的幻想形式。他会同时演奏两个主题，然后展开它们，他对于演奏的动作毫不拘束。而这主题对于贝多芬来说是很容易的。贝多芬在即兴演奏方面有一个明显的特点，就是几首未完成的作品能够同时在他脑海中逐渐明晰，直到从他手下完整地流泻下来。