附录：关于“变脸”及“傩戏”
（1）影片《变脸》中的“变脸”绝技属于我国源远流长的“假面”（面具）艺术中的一种，在戏曲中主要利用其多层面具来展示角色的多重性格，产生戏剧性。其中又以川剧中的变脸技艺最为驰名。
变脸所用的面具起初是以纸壳罩在演员的脸上，后来改用草纸绘制成多层脸谱并藏在包头布里，临场以烟火、折扇或宽大的衣袖作掩护，在多个瞬间层层揭去、蔚为奇观。例如20世纪20年代的四川“戏圣”康子林在表演川剧《三变化身》时就成功地运用了这一特技：一位劫富济贫的义盗遭到官兵追捕，最终以变脸巧妙脱身。康子林之后的川剧变脸高人当属四川资阳人孙德才，他曾于《断桥》中饰演青儿，在“三追三赶”一幕中，他用变脸中的“抹彩”特技，使脸色呈现出“白——红——绿——黑”四种颜色的变换，展现了青儿面对许仙怒火中烧的神态。1949年以后，孙德才又先后在《白蛇传》、《望娘滩》、《三变化身》等剧目中再现了变脸技艺。
目前最著名的川剧变脸艺术家是四川省川剧院的何洪庆先生，他将过去的“半脸”改为“全脸”，将过去的变四次增加到变八次加两次回脸，使得传统的变脸艺术更加出神入化。近年来，运用变脸绝技最为知名的一出川剧就是四川省川剧院演出的《变脸》，电影《变脸》即改编自这出川剧。
（2）“傩戏”是从原始傩祭活动中蜕变脱胎出来的一种特殊的、古老的民间戏剧形式，它是宗教文化与戏剧文化相结合的产物，积淀了各个历史时期的宗教文化和民间艺术，流传于湖南及西南各省。傩戏通常在祭祀或节庆活动中演出，其最大特点是借助形象生动的面具来刻画人物——表演者戴着面具扮作驱鬼逐疫、行侠仗义的神魔或英雄形象。
在影片《千里走单骑》片尾所出现的那段戏曲表演属于傩戏的一种，在云南当地被称为“关索戏”，仅流传于澄江县阳宗镇小屯村附近。这个汉族聚居的村庄每年农历正月初一到十六都要演唱关索戏，演员都是本地农民，世代相传至今。三国蜀汉的故事是关索戏表演的重要内容之一，剧目多着力于颂扬蜀汉功绩。其突出特征便是剧中人物都带着十分夸张的面具（共有20余个）。关索戏在长期的演出活动中，形成了一套固定不变的演出仪式和习俗，兼备娱神与娱人两种功能，分为仪式性演出和戏剧性演出。澄江关索戏属于傩戏大家族中的“军傩”系列，它与贵州地戏同源而流变，是一个独特而稀有的傩戏剧种。
4.把戏曲唱段/音乐作为影片的声音元素加以运用
由于每个戏曲唱段不仅本身具有一定的思想或情感意味，而且其背后都有一个表达了特定内容的戏曲故事，因此，把某个或某些戏曲唱段作为有源或无源音响/音乐恰当地用在电影中，便有可能起到拓展影片的表述空间、增强人物内心世界的表现力、烘托或渲染某种情感氛围的作用，从而把那些只能意会却无法言传的韵味或意念，或多或少地渗透到观众心田。
影片《花样年华》（王家卫导演，2000年）是一部洋溢着浓厚怀旧气息的影片，它以极为含蓄暧昧的格调，讲述了一个发乎情止乎理的“婚外恋”故事。
影片在环境音响中，以似有若无的方式、极为克制地选用了部分戏曲唱段，从片尾字幕所显示的信息我们可以看到，该片主要选用了京剧名角谭鑫培的《四郎探母》及《桑园寄子》、粤剧《西厢记》的《红楼会张生》、越剧《情探》、评弹《妆台报喜》等唱段。这些唱段大都抒发了两情相悦，但羁绊重重、欲爱不能的落寞与无奈之情，那若隐若现的唱腔犹如男女主人公那压抑幽怨的心情一般，让观众不禁对他们的处境生出几分同情与叹息。
除唱段外，传统戏曲的音乐元素因其别具特色的民族韵味，偶尔也会被改编用作电影音乐。例如：在影片《大红灯笼高高挂》（张艺谋导演，1992年）中，在四太太颂莲（巩俐饰）嫁到乔家大院的当天，当老仆人双手挑着一盏红灯笼健步走向颂莲的院门去“挂灯”时所响起的音乐，便是一段铿锵有力的京剧锣鼓音乐（这种音乐在戏曲中往往用于开场或主要人物的出场），在这里则不仅预示着一场“好戏”就要上演了，而且也极好地烘托了画面上老仆人那戏剧化的动作（老仆人的脚步节奏），从而形成了一种视听和谐的节奏魅力。
此外，在20世纪80年代电视逐步兴起之前，“听广播”曾经是最具影响力的大众文化娱乐生活之一。特别是在50至70年代前后，随着晶体管和半导体收音机先后在我国出现并渐趋普及，从广播里“听戏”便成为了那一时期颇具时代特征的娱乐活动之一，因而在电影创作中利用收音机或高音大喇叭所播放的戏曲唱段与音乐作为有源音乐/音响，来隐喻时代背景或人物内心情感也是一种颇为有效的电影表现手段。例如：高音喇叭与样板戏均为“文革”期间最为常见的典型音响器材与戏曲样式，因而把这两样东西同时运用在电影中，便能够有效地从一个侧面凸现出“文革”这一时代背景。
四、电影对戏曲的传承作用
电影对于戏曲的建构意义是多方面的。
千百年来，尽管戏曲作为一种大众艺术备受各地观众的青睐，但它却有一些无法弥补的缺憾：首先它必须具备一个舞台空间，同时它的表演和欣赏也是共时的，只有演员和观众同时参与才能构成一次完整的戏剧演出。这种每场演出都必须在面对面的交流中才能进行的方式，极大地局限了戏曲的传承。但是电影的介入却有效地化解了这些问题，关于这一点戏曲大师梅兰芳曾有过极为透辟的认识：
“我国的舞台艺术，流派繁衍，遗产丰富，往往只集中在某些老艺人身上，如不抓紧时间，把他们的绝技记录下来，对于继往开来是很大的损失。”此外，“戏曲演员在舞台上演出，永远看不见自己的戏，这是一件憾事。只有从银幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的优点和缺点来进行自我批评和艺术上的自我欣赏。电影就好像一面特殊的镜子，能够照见自己活动的全貌。”最重要的是“一个演员就是消磨了终身的岁月，也不能够周游中国境内九百六十万平方公里来表演他的艺术，这回却可以利用西方新式的机械，拍成有声的影片，把中国世代积累下来的艺术传遍遐迩”，“我的志愿是以此献给中国边远地区的城镇居民，好让他们有机会欣赏本国的古典戏剧。”[43]
显然，从对戏曲文化的传播、普及、革新与保存等几方面，梅兰芳都高度肯定了电影的价值。梅兰芳所说的这类专以中国戏曲表演为拍摄对象的影片，我们通常称之为“戏曲片”，它主要包括戏曲舞台纪录片、戏曲艺术片两类，重在展示戏曲艺术唱、念、做、打的独特魅力，同时也将寄寓其中的伦理观念、价值取向等，通过寓教于乐的形式，广泛而持久地传承开来。可以说，近百年来，戏曲电影在记录中国戏曲大师的艺术成就和经典剧目、弘扬与传承民族戏剧传统等方面都取得了卓著的成就。
早在中国电影的初创时期（1905～1923年前后），北京丰泰照相馆、上海商务印书馆活动影戏部、民新公司和中国影戏制造公司等制片机构，就已经拍摄过一些京剧或文明戏的短纪录片，如：《长坂坡》（1905）、《纺棉花》（1908）、《春香闹学》（1920）、《天女散花》（1920）、《四杰村》（1921）和《西施》（1924）等。这些影片尽管只是片断性地记录了戏剧名伶的一些舞台动作，还谈不上艺术表现（在导演技巧和摄影水平上较同时期的欧美电影要稚嫩得多），但由于其具有浓郁的本土色彩，还是赢得了一定的社会声誉。特别是梅兰芳的几部短片（有些拍摄于日本、美国），不仅表演精湛，而且还运用了特写、叠印等电影技巧，更是广受海内外观众的欢迎。
从20世纪30到40年代，随着有声电影的崛起，戏曲片开始由纪录性短片迅速向能够完整表现戏曲内容与形式的表现性长片靠拢，天一、新华、联华、民华和华艺等公司相继推出了京剧戏曲片：《四郎探母》（1933）、《周瑜归天》（1935）、《霸王别姬》（1935）、《林冲夜奔》（1936）、《斩经堂》（1937）、《三娘教子》（1940）、《古中国之歌》（1941）、《生死恨》（1948）；启明和文华两个公司则推出了《祥林嫂》（1948）、《越剧精华》（1949）等越剧戏曲片。这一时期走上银幕的戏曲演员有：梅兰芳、周信芳、俞振飞、谭富英、李万春、言菊朋和袁雪芬、范瑞娟等。
从50年代直到60年代中期，是我国戏曲艺术片发展史上的成熟与高潮期，这一盛况的出现主要基于以下原因：此前中国电影特别是戏曲电影创作经验的积累；新中国整合、改造、利用戏曲资源，服务于意识形态构建的功利需要；电影编导们力图规避政治风险的现实选择。
这一时期戏曲片的主要成就体现在：数量大——在不到15年里至少推出了100余部作品；[44]质量高——《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》等作品成为享誉世界的经典之作；剧种多——涉及京剧、粤剧、评剧、黄梅戏、川剧、粤剧等许多戏曲种类；题材广——传统剧目、新编历史戏、现代戏应有尽有。此外，还涌现出了一批杰出的艺术家，重要编导有：崔嵬、桑弧、岑范、吴祖光、徐苏灵、陈怀皑、石挥、徐韬、陶金等；著名演员有：徐玉兰、王文娟、小白玉霜、新凤霞、严凤英、俞振飞、马师曾和红线女等。
这一时期的代表性影片有：
京剧：《杨门女将》、《野猪林》、《孙悟空三打白骨精》、《尤三姐》、《花为媒》、《铡美案》、《杨乃武与小白菜》、《穆桂英大战洪州》。
越剧：《梁山伯与祝英台》、《追鱼》、《红楼梦》。
评剧：《秦香莲》、《刘巧儿》、《花为媒》。
黄梅戏：《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《**》、《白毛女》、《党的女儿》。
昆曲：《十五贯》、《断桥》、《游园惊梦》、《墙头马上》。
豫剧：《朝阳沟》。
川剧：《杜十娘》。
粤剧：《搜书院》、《关汉卿》。
绍剧：《孙悟空三打白骨精》。
湖南花鼓戏：《打铜锣、补锅》。
彩调戏：《三朵小红花》等。
受时代氛围的局限，这一时期的戏曲片也呈现出某些偏颇与缺憾。最突出的问题莫过于把民间万象纷呈的悲欢体验、生动微妙的人性情感，规范为官方干瘪单一的政治理念、狭隘直接的功利诉求。典型如《梁山伯与祝英台》便压缩了儿女私情与命运无常的韵味，而放大了“封建势力”的邪恶与“社会悲剧”的必然……好在戏曲片无论怎样改编原剧目，都基本保留了原先的情节架构，这就使戏曲片中仍然大量留存了戏曲中原有的民间情趣和生活气息，从而相对于当时其他类型的影片而言，还是蕴含了更多的民俗文化信息。
十年“文革”期间，传统戏曲及其程式化的表演技巧基本上被银幕悉数抛弃，“样板戏电影”成为戏曲片的唯一样式，代表作有：《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》、《龙江颂》、《杜鹃山》、《平原游击队》等。这类被统称为“革命现代京剧”的戏曲片，在创作方法上完全恪守“三突出”的原则，均以阶级斗争为核心来组织戏剧冲突；在人物设置上全部抽象为英雄、敌人、群众和叛徒四种类型，而“英雄”无一不是偶像化、乌托邦化的工农兵形象；在思想内涵上所体现出的是与“文革”一脉相承的政治/权力话语。
“样板戏电影”是戏曲电影史上最为独特的一种现象：一方面它作为“文革”期间的文艺“圣经”，蛮横地禁锢、中断了其他戏曲片样式的发展；另一方面也以其在人才、舞美、音乐、摄影等方面空前绝后的高度投入，以及十分精良的制作，成为了戏曲片发展史上一段无法忽略的红色篇章……
进入80年代以后，戏曲片随着改革开放的时代大潮再次出现了繁荣景象，不仅恢复了传统戏曲的拍摄，而且还推出了一批在剧情结构、人物塑造、舞台调度、音乐创作、摄影艺术等方面颇具创新意识和现代感的佳作，《铁弓缘》、《白蛇传》、《李慧娘》、《红娘》、《升官记》、《七品芝麻官》、《吕布与貂蝉》、《曹操与杨修》和《五女拜寿》等作品都取得了很高的艺术成就。
80年代后期以来，随着我国市场化的加速，电视、网络、影碟机等新媒体的崛起与普及，以及外国影视剧的大量涌入，大众娱乐文化迅速趋于多元化、时尚化，致使戏曲和戏曲片很快失去了竞争力，观众人数急剧下降，戏曲电影的前景日趋暗淡。近年来，仅有张元的一部京剧戏曲片《**》（2002）稍有影响。