同时，作为当代中国的电影人，贾樟柯自然地承担起来了振兴华语电影的使命。所以，所有限制中国电影发展的体制的、文化的乃至观念的桎梏都成为贾樟柯批判的对象。这同样需要勇气，一如对于真实的再现那样。而勇气也正来自于责任感和使命感，更来自于他对自由的追求。
01 尊重记忆修复记忆
作家王朔说过，不能让后人看今天的电影就是一帮古人在打架。贾樟柯认为王朔是以幽默的方式说出一个很重要的问题，这就是记忆的问题。他指出：
电影应该是一种记忆的方式。处在一个全民娱乐的时代，那些花边消息充斥的娱乐元素，可能是记忆的一部分，但它们很多年后不会构成最重要的记忆。这个时代最重要的记忆，可能是今天特别受到冷落的一些艺术作品所承担的。一个良性的社会，应该帮助、鼓励、尊重这样的工作，而不是取笑它，不是像张伟平这样讥笑这份工作。他们发的通稿里面，写着一部收入只有20万元可忽略不计的影片，挑战一部两亿元票房的影片。这些字里行间所形成的对艺术价值的讥笑，是这个时代的一种病态。这种影响很可怕。我曾经亲耳听到电影学院导演系的硕士生说“别跟我谈艺术”，甚至以谈艺术为耻，我觉得这很悲哀。现在，似乎越这么说，越显得前卫和时髦。很不幸，这种价值观正在弥漫。【注：贾樟柯、徐百柯：《大片弥漫细菌破坏社会价值》，2007年1月10日《中国青年报》。】
与第五代导演的习惯于思考历史与现实的宏大哲学命题不同，第六代导演似乎更乐于去关注个体命运的沉浮，而贾樟柯更是始终坚持着这样的影像诉求，这也许是大家喜欢他的根本原因。就像他自己在回答复旦大学学生的问题时提到的，20世纪80年代对他影响最大的就是人的个体意识的复苏，在他眼里一切的戏剧性都不如人的生命力来得更有力量，更加真实和有质感。而《三峡好人》除了他一直的坚持外，也使人发现了相比以前电影，他开始更多地开始思考个人命运与现实更加深刻的联系，就像他告戒现代人的“我们不应该懦弱到连现实带给我们的刺痛感都不敢面对”。
贾樟柯将自身投影在影片当中，表现了心灵的内在张力，对主流意识形态有所疏离，他曾经说过：“如果说电影是一种记忆方法，在我们的银幕上几乎全是官方的书写。而往往也有人忽略世俗生活，轻视日常经验而在历史的向度上操作一种传奇。这两者都是我敬而远之的东西，我想讲述深埋在过往时间中的感受，那些寄挂着莫名冲动而又无处可去的个人体验。”【注：贾樟柯：《贾想1996～2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社，2009年3月版，第100页。】这种对过往的时间感受和个人体验，从贾樟柯下面的陈述中可以看得更清楚：“我去拍《小武》也是因为觉得自己有种不满，有一种生命经验，非常多的人的生活状况被遮蔽掉了，若干年后想想大多数中国人是怎么生活的，如果你从当时的银幕上寻找，全是假的，全是谎话。这样看来，我觉得电影真的是一个记忆的方法。”【注：引自程青松、黄鸥著：《我的摄影机不撒谎》，第8章《1970/贾樟柯：在“站台”等待》，中国友谊出版公司，2002年版，第362页。】他所强调的“记忆方法”，是值得我们重视的。
整个20世纪80年代是贾樟柯成长过程中最重要的阶段。革命理想逐渐消失，商品大潮即将来临。到后来，等他有权利和资格发言的时候，他自我表达的冲动和激情找到了最合适的载体和归宿——电影。他选择了这一段回忆，作为他叙事中的重要主题。“我想用电影去关心普通人，关心真正的世俗生活……有些人把那些记忆忘记了，有些人认为那些记忆不重要……但那些对我来说很重要。我怀念他们，那些甚至被遗忘了名字的人，那些曾经在年轻时怀着理想，最后却归于沉寂的人们。”这就是贾樟柯一再强调的主题。
这个社会转型期，所谓商业大片甚嚣尘上【注：王樽说过：“现在，我们有些所谓名导演完全脱离大众，住着豪宅开着奔驰，却千方百计讨好小市民趣味，花巨资制造虚幻无边的电影，他们脱离现实说是为观众造梦，其实首先是为他们自己造梦。”见贾樟柯、王樽著：《电影改变人生》。】，贾樟柯独有一种众人皆醉我独醒的澹然与气派，他力主记忆的修复，拒绝民族集体无意识的遗忘，以银屏为工具，从事十分重要的修复民族的集体记忆。他说过：“我们的工作、理想和信仰，是跟消费主义完全不一样的。我自己开始有能力拍电影是97年，那年恰恰是中国经济快速发展、消费盛行的时期，我所相信和热爱的电影方向，和整个社会的方向是背道而驰的，所以无意之中变成一个反叛者，反叛商业文化，反叛消费主义。”【注：贾樟柯：《贾想1996～2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社，2009年3月版，第237页。】他指出：
我们现在一方面是不尊重记忆，觉得记忆没有用，或者说记忆本身是受限制的。如果“文革”十年真的有像今天这么多独立影像纪录的话，我觉得对灾难本身的反思，对灾难本身的认识可能会完全不一样。有一次在青年电影制片厂，我偶尔进入放映厅找一段素材，放映“文革”当中的一段场景，在那空旷的放映厅里，看那些批斗场面，红卫兵的无知和被批斗人的茫然和恐惧，使我的鸡皮疙瘩一下子就起来了，尽管那个影片是官方放映的，也绝对会让你毛骨悚然。现在的十几岁的小孩一提到红卫兵就觉得非常的好玩，像把毛泽东像章别在胸前皮肤上，觉得非常好玩，太酷了，这不是追星一族吗？你也不能怪罪他们，因为他们不知道。
我们是个缺乏影像记忆的民族，一方面是视觉理解有问题；另一方面，这个记忆产品本身对于个人、国家和民族文化的重要性远远没有被理解。为什么今天年轻的导演面临那么多的困难，因为我们做的不是赏心悦目，不是让观众在一个半小时快乐然后就完了这样一个很简单的工作。其实，我们理想里面想要弥补或者想要承担的是记忆部分的工作，而这一部分的工作并不受大众的欢迎。【注：贾樟柯、王樽：《电影改变人生》，见格非、贾樟柯等著：《一个人的电影》，中信出版社，2008年10月版，第98-99页。】
在这方面，贾樟柯与他的父亲有着惨痛的经验。有一次，有人问贾樟柯：“现在你已经是著名导演了，你父亲对你拍的电影有没有进行过交流？”
贾樟柯答：“很少，我父亲一般回避这个话题。《站台》拍完之后，在片头上我就写了‘献给我的父亲’，我也把DVD拿给他看了，但是看完之后他并没有发言，也没有做评论。”
又问：“你会不会觉得他不太喜欢。”
“我倒不觉得他不太喜欢，我相信他的心里和我的内心有一个共鸣。比方我跟我父亲说我要拍《刺青时代》，根据苏童小说改编，讲1975年流氓的故事。差不多过了一个小时后，我父亲突然跟我讲，说‘文革’前抓‘右派’的时候，他们学校是怎么抓的：学校有个操场，操场里面有个主席台，所有的教师站在主席台上，大家互相推，谁被推下去谁就是‘右派’。这就完全变成了体力竞技，像游戏一样，非常残酷。我觉得我父亲跟我聊到这些细节的时候是恐慌的，因为我父亲很小的时候就参加了工作。他当时特别瘦小，力气也没有别人大，人家都是二十七八、三十五六岁的壮年，他很有可能被推下去，一旦被推下去，命运就完全不一样了。他讲了之后我就更增加了决心，我觉得应该把这部电影拍出来。因为这些东西随着当事人逐渐淡出，如果不能拍出来，一些最直接的感觉和记忆便没有了。你提供一些数字说‘文革’有多少人受害、‘二战’有多少人受害、“9·11”有多少人受害、伊拉克战争又有多少人受害，这个数字对我们而言已经非常麻木了，人已经对这些数字麻木了，没有了实感。但是一个活生生的人，从他个人的角度非常准确地回忆刻骨铭心的记忆的时候，人们才能进入灾难本身，就是说体谅他、感同身受这个灾难是什么样子。”贾樟柯答道。
贾樟柯不止一次地说过，我们整个民族对视觉的认识和理解的确是非常需要进行提高和改进的，比如说，直到今天我们认为一些电影视觉非常精彩，所谓的视觉效果不是内容而是那个视觉效果本身，从一个真实视觉理解上，我们说它可能是品位非常低的视觉作品。如，我们经常会有人说，“这部电影拍得真美，像油画一样”。这个标准就很奇怪，实际上它所说的油画是风景画，而且是通俗的风景画，海滩、夕阳、村路、海港、渔村、夕阳下的落叶，基本上是这样的情怀。我们缺乏一个完整的视觉认识系统。
型
当贾樟柯的电影《任逍遥》在戛纳首映的时候，贾樟柯出席一个记者会，有个中央电视台电影频道的记者发问，那个记者站起来就说：
“我特别讨厌这部电影，这部电影是一个谎言！我们现在大陆年轻人学电脑、学英语、出国，生活多姿多彩，为什么你不去拍那些人，而只是拍这些人呢！”
这个记者中文说完，又用英文说了一遍。
在那个场合，贾樟柯感到真是觉得无言以对。当时他告诉央视记者，这两个孩子真实的情况是怎样的，他们就处在这样的情况里面。
后来，贾樟柯回来就想，其实他不会怪这个记者，因为在今天中国的生活，现实对每个人太不一样了。对于有些家庭来说，的确像他说的一样。有些孩子中学就去英国读书了，这些人太多了。但是问题不在于大家所处的现实不一样，问题是为什么一种现实的人不接受、不承认另一种现实生活的人，甚至不承认他们在活着，这实在太残酷了。你自己可以学英语出国，那你就能否定那么多人的生活吗？你的生活就是全部中国人的生活吗？就是一种自大、对生活缺少应有的敬畏，哪怕是你质疑还有这样的生活都可以，但你不能毫不犹豫地说，那是一个谎言。
对此，贾樟柯想得很多、很远，“我觉得这是一个非常让人担忧的事情，反过来你要想，这也是电影特别需要做的，电影应该呈现不同的现实。在电影这个平台上，大家都来看和了解还有不同的现实。如果我们说电影除了娱乐别人，还有很多有意思的事情，最起码开拓一个人的见识也是电影很好的一个功能。你不可能去代替一个矿工的生活，但是你可以看一部矿工的电影，你不可能代替公园保安的生活，不能去当保安，但是你可以了解有些人还封闭在里面，在随波逐流。电影除了从感官上娱乐以外，还应该有这样一种观影的需求、诉求在里面。”【注：贾樟柯、王樽：《电影改变人生》，见格非、贾樟柯等著《一个人的电影》，中信出版社，2008年10月版，第105页。】