但是，当这里甚至没有对象本身，而仅仅在另一个东西中被模仿的时候，当它不是以其自身，而是通过代表者出现的时候，对象究竟怎样才能够作为被自身规定的事物呈现给想象力呢？
如上所述，艺术美并不是自然本身，而只是以质料上完全不同于被模仿事物的媒介对自然的模仿。模仿是质料各不相同的事物在形式上的类似。
要注意的是，建筑、美的机器、园林艺术、舞蹈艺术等等，不可能用来作反对意见的根据；因为以后就会明显地看到，这些艺术也服从于同一原则，尽管它们既不模仿自然产品，也不需要媒介。
因此，对象的自然（本性）并不是亲自和单个地在艺术中出现，而是通过媒介在艺术中显现出来的，这种媒介本身又：
a）有自己的个性和自己的自然（本性）；
b）依赖于同样应该作为一个独特的自然（本性）来看待的艺术家。
对象是间接地[4]呈现在想象力之前的，但是，由于用以模仿对象的质料和加工这些质料的艺术家，具有自己的自然（本性）并且根据他们自己的自然（本性）发生作用，因此究竟怎样才能够使对象的自然（本性）得以纯粹地显现出来并且被自身规定地显现出来呢？
表现所必需的对象放弃了自己的生命力，它已经不直接在场，而事情由与它毫不相同的别的质料来进行，被表现的对象应该保留或丧失多少自己的个性就取决于这种质料。
因此，质料的异己的自然（本性）参与其中来了，不仅如此，使质料具有形式的艺术家的同样异己的自然（本性）也参与其中来了。然而一切事物都必定按照自己的自然（本性）起作用。
那么，在这里三种不同的自然（本性）彼此之间在进行斗争：表现所必需的对象的自然（本性），表现质料的自然（本性）和应该使前二者相互协调的艺术家的自然（本性），彼此之间进行着斗争。
不过，我们在艺术作品中希望发现的，仅仅是被模仿者的自然（本性），这意思其实就是说，被模仿的事物由自身规定地呈现给想象力。然而，无论质料还是艺术家一旦把自己的自然（本性）混合进来，被表现的对象就不再作为由自身规定的东西出现；在这里存在着他律。这时只要被代表者一表现出自己的自然（本性），它就会遭到代表者的压制。因此，只有在被表现者的自然（本性）丝毫没有受到表现者的自然（本性）的损害的情况下，对象才能够叫做被自由地表现的。
因此，媒介或者质料的自然（本性）应该显得是为被模仿的自然（本性）所完全克服的。但是，只有被模仿者的形式才是模仿者可以转让的东西；因此，在艺术表现中形式应该克服质料。
那么，在一个艺术作品中质料（模仿者的自然本性）应消失在（被模仿者的）形式中，物体应该消失在意象中，现实应该消失在形象显现之中。
物体之所以应该消失在意象中，是因为被模仿者的自然（本性）不是存在于模仿质料中的某种物质的东西；它只作为观念（意象）存在于模仿质料之中，而模仿质料中的一切物质的东西，都仅仅属于模仿质料自己，却不属于被模仿者。
现实之所以应该消失在形象显现之中，是因为在这里所谓现实是那种实在的东西，它在艺术作品中永远只是质料，并应该是与形式因素或艺术家在这种质料中所体现的观念（意象）相对立的。形式在艺术作品中是纯粹的形象显现，也就是说，大理石显现人的外观，但实际上仍然是大理石。
因此，如果媒介的自然（本性）完全为被模仿者的自然（本性）所消除了，被模仿者也在自己的代表者身上坚持着自己纯粹的个性，代表者通过完全抛弃自己的自然（本性），或者更确切地说，通过否定自己的自然（本性），好像完全与被代表者互换了位置———简而言之，如果任何东西都不是由于质料而存在，而是一切都由于形式而存在，那么表现就会是自由的。
如果在雕像身上有一个显示出石头的特征，即不是以观念（意象）为基础，而是以质料的自然（本性）为基础的特征，那么美就受到了损害；因为在这里存在着他律。坚硬而难以成形的大理石的自然（本性）应该完全消失在柔软的肉体的自然（本性）之中，无论感情还是眼睛都不允许被引导回想起大理石。
如果在绘画中显示出钢笔或画笔、纸张或铜版、毛笔或握画笔的手的一小点特点，那么绘画就是生硬的或笨拙的；如果在绘画中艺术家的个人审美趣味、艺术家的自然（本性）是很明显的，那么这绘画就是矫揉造作的。也就是说，如果（在铜版画中）肌肉的灵活性由于金属的硬度或者由于艺术家笨拙的手而受到损害，那么表现就是丑的；因为肌肉的灵活性不是由观念（意象）规定的，而是由媒介规定的。如果表现所必需的客体的独特性由于艺术家精神的独特性而受到损害，那么我们说，表现是矫揉造作的。
矫揉造作格调的对立面是风格，风格不是别的，而是摆脱一切主观规定和一切客观的偶然规定的、表现的最高独立性。
表现的纯粹客观性是好的风格的本质，是艺术的最高原则。
“风格对于矫揉造作格调的关系，就像来源于形式原理的行为方式对于来源于经验原则（主观原理）的行为方式的关系一样。风格完全超越偶然性的东西而向普遍性的东西和必然性的东西升腾。”（但是，暂时还没有说到的选择的美终究也包括在风格的这种解释之内。）
那么，可以说，伟大的艺术家对我们显现对象（他的表现具有纯粹的客观性），平庸的艺术家对我们显示自己（他的表现具有主观性），拙劣的艺术家对我们显示自己的质料（表现由媒介的自然本性和艺术家的局限性所规定）。
这三种情况非常明显地表现在演员身上。
1.当艾克霍夫或施罗德扮演哈姆莱特时，他们的个性对于他们的角色的关系，就像质料对于形式的关系，物体对于观念（意象）的关系，现实对于形象显现的关系一样。艾克霍夫好像是他的天才用来雕塑哈姆莱特的大理石；而且因为他的（演员的）个性完全消失在哈姆莱特的艺术个性之中了，因为只有形式（哈姆莱特的性格）是能够觉察到的，而质料（演员的实际个性）无论何处都不能察觉到———因为他身上的一切都只是形式（只是哈姆莱特），所以人们就说，他表演得很美。他的表现具有伟大的风格，首先是因为这种表现完全是客观的，而且没有任何主观的东西掺杂其中；其次是因为这种表现是客观上必然的，而不是偶然的（对此有机会时再作解释）。
2.当阿尔布莱希特夫人扮演奥菲莉雅时，尽管质料的自然本性（演员的个性）看不出来，但是表现所必需的那种东西的纯粹自然本性（奥菲莉亚的个性）也看不出来；演员的任意的思想倒是看得见。她给自己规定了主观的原理———原则———简单表现忧郁、发疯、善良的待人态度，而不注意这种表现是不是客观的。那么，她仅仅显示了矫揉造作格调，而没有显示风格。
3.当布吕克尔先生扮演国王的时候，我们就看到，媒介的自然本性压倒了形式（国王这个角色）；因为演员（质料）老是令人嫌恶和糊里糊涂地从他每一个动作中表露出来。这种缺陷的恶劣影响马上被看出来了，因为艺术家（在这里是演员的理智）不懂得依照观念（意象）使质料（演员的身体）具有形式。那么这种表现是可怜的，因为这种表现一下子就显示了质料的自然（本性）和艺术家的主观局限性。
在绘画艺术和雕塑艺术中能够很容易地发现，由于媒介的自然（本性）没有完全被克服，被表现者的自然（本性）遭受多大损害。但是，把这个原则运用到诗的表现中去就更加困难，不过诗的表现肯定应该从这条原则中引申出来。我要尝试一下给你关于诗的表现的概念。
显然，这里暂时还完全没有论及选择的美，而仅仅说到表现的美。那么假定，诗人以他的想象力真实、纯粹而完整地理解了他的对象的全部客观性———客体已经理想化（即转化为纯形式）地出现在他的心灵面前，而且任务就在于要在自身之外表现对象。为此就要求，他的心灵的这个客体不遭受来自借以表现客体的媒介的自然本性的任何一种他律。
诗人的媒介是词语，也就是类或种的抽象符号，而决不是个体的抽象符号；而且它们由规则规定相互关系，这种规则的体系包含着语法。困难的根源不在于事物与词语之间没有任何质料的相似性（同一性），因为雕像和雕像所表现的人之间也没有任何相似性（同一性）。但是，词语和事物之间甚至连一点纯形式的相似性（模仿）也没有。事物及其词语表达之间的联系，仅仅是偶然的和任意的（除开少数例外情况），而且仅仅以约定俗成为基础。不过，这并不具有特殊的意义，因为问题不在于词语本身是什么，而在于词语引起怎么样的表象。假如完全只存在着这样的词语和句子，它给我们提供事物最特殊的性质及其最特殊的关系，简言之，它给我们提供个别事物的全部客观特性，那么，这种情况是否由于约定俗成或者由于内在必然性而产生，就完全是无足轻重的。
但是，恰恰没有这种词语和句子。无论词语，还是词语的变化和组合的规则，都完全是一般的东西，不是个体的符号，而是无限多个个体的符号。关系符号的情况还要糟糕得多，这种符号是按照法则实现的，这种符号适用于无数且完全相同的情况，而且只有借助于理智的特殊处理才能够适合于个别的表象。因此，被表现的对象，在它被带到想象力面前和转化为直观之前，不得不打通穿过概念抽象领域的漫长弯路，在这个弯路上它就丧失了自己生命力（感性力量）的相当大一部分。诗人为了表现个别事物到处只有一个办法———就是人为地结合一般事物（“正是现在站在我面前的烛台翻倒下来”就是这样一种个别的情况），借助于结合纯粹一般的符号来表现。
诗人运用的媒介的自然本性因此“倾向于一般”，并因而与（任务本来所在的）个别事物的符号相冲突。语言向理智提供了一切，但是诗人必须把一切提供（表现）在想象力面前；诗歌艺术要求直观，语言却仅仅提供概念。
因此，语言从它受托表现的对象那里剥夺了感性和个别性，而且把它自己的属性（一般性）强加给对象，而这种属性对于对象来说是异己的。用我的术语来说，语言把表现者抽象的自然本性掺和进被表现者感性的自然本性之中去，因此也就把他律带进对被表现者的表现之中去了。所以，对象不是作为由自身规定的东西，因而不是自由地出现在想象力面前，而是作为语言的禀性制作的东西，出现在想象力面前，或者对象就完全只是被拉到理智的面前；那么，对象要么没有被自由地表现，要么就完全没有被表现，而仅仅被说明着。
因此，如果诗的表现必须是自由的，那么诗人就应该“用自己的艺术的伟大克服语言通向一般的倾向，并且以形式（即对质料的运用）克服质料（词语和词形变化与句子结构的规则）”。语言的自然本性（即它的这种通向一般的倾向）应该完全消失在赋予它的形式之中，物体应该消失在观念（意象）之中，符号应该消失在被标志的事物之中，现实应该消失在形象显现之中。从表现者中显现出来的被表现者，应该是自由的和胜利的，而且应该不顾语言的一切束缚，以自己的全部真实性、生动性和独特性出现在想象力面前。总之，诗的表现的美是“自然（本性）处在语言枷锁中自由的自动”。
（以后的邮件日再续。）
注释
[1]. 此篇拉丁文名为Kallias，又译为《论美书简》。
[2]. 指差别的客观性运用于技艺中自然这个概念。———译注
[3]. 俄译为卡德里尔舞。———译注
[4]. 原文为：通过第三手。———译注