这里说的是实际的自然，但是必须以极大的细心把实际的自然与真正的自然区别开来；真正的自然是素朴诗的主体。实际的自然到处都存在，而真正的自然是非常罕见的，因为它需要有存在的内在必然性。激情的每次勃发，即使极其庸俗，也仍然是实际的自然；它甚至可以是真正的自然，但是它不是真正的人的自然本性，因为真正的人的自然本性在它的每个表现中都需要独立力量的参加，而这种独立力量的每次表现都是尊严。一切道德的卑劣都是实际的人的自然本性，然而我们希望，它不是真正的人的自然本性，因为真正的人的自然本性决不能不是高尚的。只是由于这种把实际的自然和真正的人的自然相混淆，竟使人们在批评和创作中干了种种荒谬的事情，竟使多少陈规旧套，由于是实际的自然（真是遗憾），而被容许存在于诗中，甚至受到颂扬，竟使人们自鸣得意，把使人吓得从现实世界跑开的漫画，作为现实生活的忠实模仿而细心地保存在诗的世界中，这是不容忽视的啊！ 当然，诗人也可以模仿低劣的自然，而且在讽刺诗人那里这种模仿的确已经习以为常了；但是，在这种情况下，他自己的美的自然本性必须影响对象，而不容许模仿者与庸俗的材料沆瀣一气。只要他本人———至少在创作的时刻———是真正的人的自然本性，那么他给我们描绘的是什么东西，就无关紧要了；但是，也只有这样的诗人才能够使现实世界的忠实描绘为我们所接受。如果丑相在丑相中映现出来，如果讽刺的鞭子落到那些自然注定要对他们挥舞更加严肃的鞭子的人们手中，如果缺乏任何真正诗的精神而仅仅具有庸俗模仿的虚假才能的人们，不顾惜我们的审美趣味，粗暴地、可怕地运用这个鞭子，那么我们这些读者就倒霉了！
实际的自然对素朴的诗人的危险：感受的平板，庸俗
但是，我曾经说过，甚至对于真正素朴的诗人，庸俗的自然也可能是危险的，因为构成素朴诗人性格的那种感觉与思维的优美的和谐，毕竟仅仅是一个观念，从来还没有完全在现实中达到过，甚至在最幸运的这类天才身上，感受性也总是比主动性占着一点优势。但是，这种感受性或多或少总是依赖于外界的印象，只有那种不能要求于人类自然本性的创造能力的一刻也不停的活动，才能够阻止材料对于感受性发生盲目的影响。只要这种情况发生，诗的感情就堕落为庸俗的感情[40]。
没有一个素朴的天才，从荷马起到波德默尔[41]为止，曾经完全避开了这个暗礁。当然，对于那些必须抵御外界的庸俗自然或者由于缺乏内在的约束而变得粗野的人们，这是最危险不过的。前者使那些很有教养的作家也始终不免流于平板，而后者妨碍了许多才华卓绝的人们占有自然召唤他们去占取的地位。喜剧诗人的天才最主要是由现实生活来滋养的，正因为此他遇到庸俗平板的危险最大，如阿里斯托芬、普鲁图斯[42]以及一切步他们后尘的诗人们都是这样。甚至于崇高的莎士比亚有时候也使我们降落得多么低啊！ 洛普·德·维伽、莫里哀、雷纳德[43]、哥尔多尼以多么平庸的东西来折磨我们啊！ 霍尔贝尔格[44]把我们拖到怎样的泥沼里啊！ 施莱格尔[45]，德国最有才华的诗人之一，他的天才足以使他和第一流的诗人并驾齐驱；格勒特，一个真正的素朴诗人；还有拉本纳[46]，甚至莱辛，如果我可以在这一类诗人中提到他的名字的话，这个批评上很有修养的学生和对自己本身很警觉的法官———所有这些人，由于选择庸俗无聊的自然作为自己讽刺的材料，都或多或少地吃了苦头。关于这类诗中的最近的作家，我没有列举一位，因为我不能把他们当中的哪一位当做例外。
不仅素朴诗的天才有太接近庸俗现实的危险，表现上的轻而易举，甚至对现实的这种过分接近，都鼓励模仿者在诗的领域中一试身手。感伤的诗，如我以后将表明的，危险也够多的，尽管是来自另一方面的危险；但是，它至少使这些大众在老远就望而止步，因为把自己提高到观念的领域并不是人人都要做的事情。然而素朴的诗使他们相信，单是感情，单是幽默，单是对实际自然的模仿似乎就会产生出诗人。但是，平板的性格如果总是力图变成可爱的和素朴的，那就更令人厌恶了；他为了掩饰自己可恶的自然本性，就必须用艺术的一切面具把自己伪装起来。这就产生了那些难以形容的庸俗乏味的东西，德国人正在用素朴的和谐歌曲的名义把这些东西到处演唱，他们也习惯于在大吃大喝的时候以这些东西来毫无节制地娱乐消遣。这种毫无价值的作品在幽默和感情的招牌掩护下，竟被人们容忍了；但是，这种幽默和感情是应该十分认真地加以排除的。普莱斯河畔的缪斯们[47]组成了一个特别可怜的合唱队，而莱茵河边和易北河边的缪斯们[48]也以同样不幸的调子应和着他们[49]。这些笑话是毫无趣味的，正如我们悲剧舞台上的激情表达，让人感到贫乏可怜，因为这些激情表达并不是模仿真正的自然，而仅仅是对实际的自然进行了无聊而鄙陋的表现；因此，在这样一场眼泪的宴会以后，我们的心情就可能像访问了一所医院或者读了沙尔茨曼[50]的《人类的苦难》以后一样。讽刺诗和滑稽小说的情况还要糟糕得多，这些东西就其本质而言是与庸俗的生活密切相关的，因此像边境岗哨一样理应直接掌握在最优秀的人们手中。凡是本身是自己时代的宠儿和漫画的人，都最不应该充当他的时代的描绘者。但是，因为惊动一下自己熟人中的任何一个有趣的人物，比方说，随便一个胖家伙，并且以粗拙的笔触在纸上画出他的嘴脸，是最容易不过的事情，所以甚至一切诗的精神的某些死敌有时也心里痒痒地到这个行当里来胡闹一气，并以自己得意的作品来娱乐自己圈子里的尊贵朋友。当然，一颗有纯洁感情的心灵是决不会把庸俗天性的产物和素朴天才的才华横溢的硕果混为一谈的。但是，所缺乏的正是心灵的这种纯洁感情，而且在大多数情况下人们所希望的也只是满足需要，与心灵的要求无关。有一个本身尽管正确却被错误理解的看法，认为人们在美的心灵的作品那里获得休息，这种看法的结果是大大地促进了这种宽容；当较高尚的心灵什么也没有预料到，而读者和作家却以相同的方式得到了他们的估计，这时人们就可以把这种不同称为宽容。因为天性庸俗的人，在紧张努力之后，只能在空虚中得到休息，甚至智力很高的人，如果没有稳定的感情修养的支持，也只能在工作之余从一种不用头脑的感官享受中得到休息。
感伤天才的危险：感受和表现的夸张
如果说诗的天才为了以人性的绝对能力达到人性，必须通过自由的主动性使自己提高到一切偶然的限制之上，而这些限制是和每种确定的状态分不开的，那么，另一方面，他却不应该不顾人性的概念本身所有的必然的限制，因为达到人性内部所包含的绝对的东西，才是诗的天才的任务和范围。我们曾经看到，素朴的天才虽然没有超越这个范围的危险，但是，如果他过分注重外在的必然性或一时的偶然需要而牺牲内在的必然性，那他就可能不会完全地占据这个范围。相反，感伤的天才由于努力克服人性的一切限制而有这样一些危险：完完全全地否认人性，而他所应当和必须有的东西，不仅超越任何确定的和有限的现实性而达到绝对的可能性，表现为理想化，而且甚至超越可能性，表现为沉溺于幻想。夸张这个缺点是根源于感伤天才的方法的特殊性的，正如松弛这个相反的缺点是根源于素朴天才的特殊处理方法一样。因为素朴的天才任凭自然无限制地支配着自己，还因为自然在自己个别的暂时的表现中始终是从属的和贫乏的，所以素朴的感情始终不能保持兴奋到足以抗拒目前的偶然限制的程度。相反，感伤的天才脱离现实，以便上升到观念并通过自由的主动性来支配自己的材料；但是，因为理性根据它的法则永远追求绝对的东西，所以感伤的天才始终不能保持冷静到足以毫不间断地和始终如一地坚守在人性概念本身所有的条件之内，而这种条件是理性即使在它最自由地活动时也一定永远摆脱不了的。这种情况只有通过相当程度的感受性才可能出现，但是，在感伤诗人的心灵中主动性总是比感受性占优势，正如在素朴诗人的创作中有时候缺乏精神，那么在感伤天才的作品中往往就找不到对象。因此，尽管二者按照完全对立的方式进行创作，却都陷入了空虚的缺点之中；因为在审美判断中，没有精神的对象和没有对象的精神游戏，二者都是不存在的。
每一个诗人，如果片面地从思想世界汲取材料，并且由于内在的观念充实而不是由于感受性的冲动驱使他创造诗的形象，就都或多或少有走上这条邪路的危险。理性在他的创作中太不重视感觉世界的界限，思想则总是被赶到经验不能跟上它的远方。但是，思想被赶得这样远，以致不仅没有任何经验与它相适应（因为理想的美可以而且必须达到这个高度），而且思想也和一切可能的经验完全矛盾，因此为了实现这个思想，就必须完全放弃人性，在这种情况下，它就不再是夸张诗的思想，而是夸张的思想，也就是假定，它要作为富有诗意并且可以明确表现出来的思想来宣布；因为，如果它不是这样，那么只要它不自相矛盾就够了。如果思想是自相矛盾的，它就不再是夸张，而是荒谬了；因为凡是根本不存在的东西，也就不能超越自己的限度。但是，如果思想不预先宣布自己是想象力的对象，那么它同样很少是夸张；因为纯粹的思想是没有界限的，而没有界限的东西，也就没有界限可超越。因此，夸张只能用来指称这样的东西，虽然它不违反逻辑的真实，但违反感觉的真实，而又要求有感觉的真实。如果一个诗人有了这样一个不幸的念头：选取某些绝对超人的和不可能表现的自然来作为自己描绘的对象，那么他只有放弃诗的形式，只有完全不企图以想象力来处理自己的材料，才能够避免夸张。因为，假使他这样做了，那么，或者是想象力把自己的界限转移到对象身上，并且从一个绝对的客体之中创造出一个有限的人的客体（例如，所有希腊的神都是如此，而且也应当如此），或者是对象超越想象力的界限，即对象取消界限，而夸张正在于此。