顺便说说，这种主观上真实的描述，因为它涉及偶然的规定，所以不能将它混同于随意的描述。最终这种主观的真实情况，仍然来自人们感情的普遍组织，这种普遍组织只是由于特殊的情况而被特殊地规定了，而二者都是人们感情的必不可少的条件。加图的决定，如果违反人类本性的普遍规律，就不可能再是主观上真实的。这后一种方式的描述，只有一种狭窄的影响范围，因为它除了那些普遍的规定以外，还以其他的规定作为前提条件。悲剧艺术，如果愿意放弃粗放的作用，可以使用这种描述，带来巨大的强烈的作用；不过，绝对真实的东西，在人们的关系中的纯粹人性的东西，始终是它的最丰富的题材，因为悲剧只有在使用这种题材的时候，才能保证印象的普遍性，而不至于因此放弃印象的强度。
3.悲剧的描述除了生动性和真实性以外，第三还要求完整性。一切为了使感情进行预定目的的活动而必须从外部提供的东西，都必须在表象之中全部用尽。如果这个仍然那么具有罗马思想的观众要使加图的心灵状态成为自己的心灵状态，如果他要使这位共和主义者的最后决心成为自己的决心，那么，他必须不仅在罗马人心中感到这种决心，而且在那种环境中感到这种决心是有根据的，那么，不仅这个人的外在情况，而且这个人的内在情况，都必须在它们的整个的关系和范围中呈现在他的眼前，那么，那些与这个罗马人的这个最后决心相关的、必要的单个规定环节和规定链条都不可缺少。没有这种完整性，甚至一种描述的真实性就根本是不可能判断的，因为只有我们完整地认识环境的相似性，才能够证明我们对感觉的相似性的判断是正确的，因为只有从外在条件和内在条件的结合之中才能够产生情感激动。如果必须决定，我们是否会像加图那样行动，那么，我们就必须首先设身处地地进入加图的全部外在情况之中，而只有在这种情况下，我们才能够把我们的感觉与他的感觉进行对比，才能够对相似性做出一个结论，并且对这种相似性的真实性做出一个判断。
这种描述的完整性，只有通过结合许多单个的表象和感觉才是可能的，这些单个的表象和感觉彼此互为因果，而且在联系之中对于我们的认识形成一个整体。所有这些表象，如果要生动地感动我们，就必须对我们的感性产生一种直接的印象，因为叙述的形式随时都在减弱这种印象，所以必须通过一个当下在场的行动来引起这种印象。因此，一系列单个的具体可感的行动是一个悲剧描述所应该具有的，这些行动结合成一个整体，就是悲剧行动。
4.如果痛苦的表象要引起一种高度的感动，这些痛苦的表象最后就必须持续不断地对我们发生作用。别人的痛苦使我们处于情感激动之中，这种情感激动对于我们来说是一种强制的状态，我们急迫地要从这种状态之中解脱出来，而达到同情必不可少的错觉就太容易消逝。因此，感情必须被强制地束缚在这种表象之上，并且剥夺它过早挣脱错觉的自由。仅仅有表象的生动和刺激我们感性的印象的强烈，是达不到这个目的的；因为我们的感受能力受到的刺激越剧烈，我们的心灵为了战胜这种印象而表现的反作用力也就越强烈。但是，诗人想要感动我们，就不应该减弱这种主动的力量；因为悲剧感动给予我们的高度享受，正是在这种力量与感性的痛苦的斗争之中。因此，如果要不顾感情的反抗的主动性，而使感情始终束缚在痛苦的感受之上，那么就必须巧妙地周期性地中断这种痛苦的感受，甚至于用完全相反的感受来代替———为的是随后这种感受带着增加的强度返回来，而且最初印象的生动性就会更加经常不断地得到恢复。感觉转换是克服疲劳、抵抗习惯影响的最有力的手段。这种感觉转换使精疲力竭的感性重新生气勃勃，而且印象的逐渐加深唤起主动能力进行合比例的反抗。这种反抗必须连续不断地活动，反抗感性的强制，坚持它的自由，但是不到最后，就不要较早得到胜利，再就是要更少地在斗争中遭受失败；否则，在第一种情况下痛苦就结束了，在第二种情况下行动就完成了；而只有二者结合起来，才能够唤起感动。悲剧艺术的巨大秘密恰恰在于，巧妙地引导这场斗争；在这场斗争之中，悲剧艺术显现在它的最灿烂辉煌的光彩之中。
要达到这个目的，还要有一系列交替出现的表象，因此需要把一些适应于这些表象的情节行动与主要的情节行动合目的地紧密联系起来，并且通过主要情节行动，使预期的悲剧印象完整地展现出来，就像从纺锤上放出来的一个线团，把感情就像用一张不可撕破的罗网缠绕起来。请允许我在这里作这样一个比喻，艺术家把一个对象作为达到他的悲剧目的的工具，他首先把这个对象的所有个别的光线都节省地收集起来，而这些光线在他的手里就变成点燃一切心灵的闪电。一个新手会把全部惊心动魄的雷鸣电闪，一下子就徒劳无功地抛向感情，而艺术家则通过持续不断的细小电闪，一步一步地达到目的，而且正是这样仅仅逐渐推进、层层加深地感动心灵，就能完全穿透心灵。
如果现在我们从至此为止的研究中引出结果，那么，悲剧感动的基础是下列条件：第一，我们同情的对象必须在这个词的完整意义上属于我们的同类，而我们必须同情的行动应该是一种道德的行动，也就是说，一种正处在自由领域之中的行动；第二，痛苦，它的根源和它的程度，必须以一系列相联系的事件完整地使我们同情；而且，第三，必须是感性上现存在场地，不是间接地通过描述，而是直接通过行动来表现。悲剧艺术把所有这些条件结合起来，并加以实现。
因此，悲剧是对一系列相互联系的事件（一个完整的行动）的诗意的模仿，这些事件把身处痛苦之中的人显示给我们，目的是激起我们的同情。
第一，悲剧是对一个行动的模仿。模仿这个概念把它区别于其他纯粹叙述或者描写的诗的艺术种类。在悲剧中，个别的事件在它发生的瞬间，必须作为现存在场的事件，直接地呈现在想象力或者感官之前，不容一个第三者的干预。史诗、长篇小说、短篇故事，只要按照它们的形式，就把行动推移到远方，因为它们在读者和行动的人物之间插入了一个叙述者。但是，众所周知，远方的事情、过去的事情会减弱印象和减弱同情的情感激动，而现存在场的事情则使之加强。一切叙述的形式都使现存在场的事情成为过去的往事，一切戏剧的形式又使过去的往事成为现存在场的事情。
第二，悲剧是对一系列事件的模仿，是对一个情节行动的模仿。它不只是模仿地表现悲剧人物的感受和情感激动，而是表现出了产生这些感受和情感激动并促使它们表露出来的事件；这就使悲剧区别于抒情的诗的种类，这些抒情的诗的种类虽然同样也诗意地模仿感情的一定状态，但是不模仿行动。一首悲歌，一首歌谣，一首颂歌，都可以把诗人的（可能是诗人自己本人的或者理想人物的）当下的、由特殊的状态决定的感情状况模仿地呈现在我们眼前，在这个意义上，虽然它们也包括在悲剧的概念之中，但是它们并没有构成悲剧的概念，因为它们仅仅局限于表达感情。更为本质的区别仍然在于这些诗的种类的不同目的。
第三，悲剧是对一个完整的情节行动的模仿。一件个别的事情，无论它是多么具有悲剧性的，仍然构不成悲剧。必须把若干互为因果的事件，一起合目的地结合成为一个整体，这时真实性才会被认识，也就是说，一个被表现出来的情感激动、人物性格等等与我们心灵的本性相一致，才会被认识，而我们的一切同情都以这种一致为基础。如果我们感觉不到，我们自己在同样的情况下，也会同样地受苦和同样地行动，那么我们的同情就永远不会觉醒。因此，这就取决于，我们要在它们的整个关系之中追踪被表现的行动，看到它在外部情况的作用下，从这个行动的主谋者的心灵之中，逐步自然而然地、层层推进地涌现出来。俄狄浦斯的好奇心、奥赛罗的嫉妒，就这样在我们的眼前萌芽、发展和完成。也只有这样，一个无辜灵魂的平静心情与一个罪犯的良心谴责之间的巨大距离，一个幸福的人的骄傲自信与他的可怕的毁灭之间的巨大距离，简言之，读者在开始时的平静的感情状态与行动结束时他的感受的剧烈激动之间的巨大距离，才会被充分感受到。