从宋代的“像生”到明清的“象声”，我们虽然还找不出一条明显联系的实线，但从模拟技艺这点分析，却似乎存在着一条由杂而专、由粗而精的发展虚线。如果说宋代的“像生”还是一种无所不学的“杂扮”，那么，明清的“象声”则只是一种专拟声音的“口技”。技艺追求更单一因而也更精湛了。突出的标志是由明而暗，由面对观众而“隐身青绫”，由杂学世态而敷衍故事——使“技艺”有了“艺术”的烘托。但这种躲进幕后的做法也有很大缺欠，就是隔绝了和观众的艺术交流，“技”的成分虽然发展了，“艺”的因素却也被禁锢了。因为，无论怎样编造情节、穿插故事，都是为突出、表现“技”而服务的，“艺”只是无关紧要的陪衬。而且由于声音条件的限制，模拟生活的深度和广度也很有限，题材和手段也必然日益贫乏。特别是明清以来，资本主义经济从萌芽到发展，社会生活急剧变化，日新月异，远远不是喉舌、嗓音所全能描摹的。于是，生活的要求和技术的难度形成尖锐的矛盾。加之为了表演方便和引奇斗胜，在演员和听众之间设置的那道帷幕，也必然随着新鲜感和神秘感的消失而益发成为交流的障碍。听众欣赏这种“口技”赶不上新兴的“话匣子”——留声机。“隔壁戏”的衰落乃是大势所趋，在所难免。后来一些记载里也记述了这些艺人钻出帐来讨钱，人走散了、场子光了的凄惨情景。因此，至少在清末，他们便又扔掉围屏，再次从帐子里解放出来。这就是所谓的“明相声”。前面《清稗类钞》里所说的“口技”，便不再标明它“围设青绫”的特点。这就是现代意义的“相声”的出现的先声。
光绪年间刊行的《燕京岁时记》里有这样的记载：“像声即口技，能学百鸟音，并能作南腔北调、嬉笑怒骂，以一人而兼之，听之历历也。”这显然就是走出围屏的“明相声”了。因为除“学百鸟音”以外，还增加了“嬉笑怒骂”的内容，躲在帐子里大概是做不到的。相声素有“万象归春”以及“明春”、“暗春”的说法。“明春”（明相声）是当着观众表演，就像今天的“相声”；“暗春”（暗相声）是“以青绫围，隐身其中”的“口技”。清末民初这段时间不少老艺人“明春”、“暗春”都会。正式走出幔帐开始注目社会生活，但仍保留“口技”技艺的表现。“春”就是“说”，“万象归春”就是无论“明春”还是“暗春”，都还要归到以说为主的语言艺术上来。因此，“相声”这一词语在清末虽还时而与“象声”、“肖声”、“像声”混用，但已经具有现代意义了。这就是它的喜剧性和叙述性。1910年出版的英敛之《也是集续编》里称相声演员为“滑稽传中特别人才”，并说：
其登场献技，并无长篇大论之正文，不过随意将社会中之情态摭拾一二，或形相，或音声，模拟仿效，加以讥评，以供笑乐，此所谓相声也。该相声者，每一张口人则捧腹，甚有闻其趣语数年后向人述之，闻者尚笑不可抑，其感动力亦云大矣。
这里，“说”的形式、“逗”的内容、“学”的手段已经完全具备并熔于一炉了，正是相声成熟的标志。
“唱”——艺术手段
民间艺术大都是逗笑的艺术。相声在孕育过程自然要受到它们的影响，就是在形成前后也要大量地吸收它们的营养。清末以来，沿海城市畸形发展。天津、北京成了戏曲、曲艺荟萃、发祥之地。诸般技艺云集于此，各色名家争相竞技。尤其天津，几乎成了吸引市民艺术的“磁场”。昆、梆、乱弹，蜂拥蝶舞；曲艺、杂技，花样翻新。没落的地主、失意的贵族、乍兴的资产者以及由农村流入城市的码头工人、商店店员、小商贩、自由职业者等，形成了市民阶层的复杂成分，也影响了市民艺术的畸形发展。相声在这种土壤和氛围中成长，自然要受到市民艺术的浸润。首先，就是吸收它们逗笑的艺术手段。比如，“莲花落”本是“乞儿行乞之歌”，早在宋代即已流行，清末以来更是分蘖、繁衍，一树千枝。作为“数来宝”，它那种合辙押韵的形式、即景生情临时编词的手法，都为相声的韵诵和歌唱提供了武器。“莲花落”的另一分支——“什不闲”，后来发展为“彩扮莲花落”——现在评剧早期的形式，它那种调笑逗乐的手段也自然启发了相声。“什不闲”在演唱之前有一“前脸”乃滑稽人物，往往充当“报幕”角色，不仅在介绍演员时抓哏逗趣，在演员演唱时也时而穿插、评论，出出进进于演员演唱的情节内外，这一“前脸”显然成为相声注目的对象。再如“八角鼓”这种曲艺形式，虽相传为清末八旗子弟所创，但也在市民阶层中落地生根。这种形式在演唱时，演员之间往往插科打诨，甚至还在伴奏身上找笑料，它们的“说口”——在叙述、评论时“使砌”的手段，相声艺人是绝不放过的。据说有许多“八角鼓”演员都兼说相声，有的后来甚至还改行专说相声。传统相声中有许多富有文采的“文哏”作品，相传即来自八旗子弟。另如“双簧”——实乃“口技”之一种，也丰富了相声的“学”和“唱”。“双簧”表演时两人一前一后，前面“发科卖相”，后面“横竖嗓音”，通过前面动作与后面语言的配合，产生滑稽可笑的情态。实际是“隔壁戏”的变种。相传“双簧”曾一度包括在相声之内，成为演员必会的基本功。再次，如“滑稽二黄”也是在京戏乍兴、“二黄”风行时，由模拟演唱而歪学歪唱产生的一种逗笑手段。如此等等。不消说艺术，就是活跃于“江湖”之中的种种“生意”，相声由于整日与之为伍，它们那些招徕观众的手段，如“变戏法”、“练把式”之流，如何铺张言辞故弄玄虚，如何关键之时巧卖关子，如何索钱之时粘住观众等，都是相声演员潜心领会、偷艺学技的绝好机会。
相声的唱有两种：一是“正唱”，一是“学唱”。“正唱”是相声本功的唱，反映这一形式无所不包的“杂戏”特点。这蕴有久远的历史。无论秦汉的“俳优”、唐代的“参军”、宋代的“滑稽”，都在语言调笑的同时杂有演唱的技艺。清末民初，相声演员“撂地”演出时，也往往以唱为手段，制造热闹气氛，以便招徕观众。多半唱流行的俗曲、小调。“太平歌词”便是他们经常采用的一种徒歌形式——有腔有调，但近于韵诵，演唱时往往一边手捻白沙撒字，一边配以“太平歌词”。“白沙撒字”是一种古老的文字游戏形式，宋代文献中即有记载，以汉白玉细末颗粒为原料，以地面为“纸”，以白沙为“墨”，捻成别具一格的文字和图画，并由此引出一些科诨和唱词。请看下面一段：
“一”字儿写出来一架房梁，
“二”字儿写出来上短下横长。
“三”字儿写出来“川”字模样，
“四”字儿写出来四角四方。
“五”字儿写出来半边俏，
“六”字儿写出来一点两点三点一横长。
“七”字儿写出来凤凰单展翅，
“八”字儿写出来一撇一捺分阴阳。
“九”字儿写出来金钩独钓，
“十”字儿写出来一横一竖在中央。
手写嘴唱，随写随唱，从“一”到“十”再翻回来添笔改字，增加情趣：
“十”字儿添笔念“千”字——赵匡胤千里送京娘。
“九”字儿添笔念“丸”字——丸散膏丹药王先尝。
“八”字儿添笔念“公”字——姜太公钓鱼保文王。
“七”字儿添“白”念个“皂”——田三嫂分家打过皂王。
“六”字儿添笔念个“大”——大刀关胜美名扬。
“五”字儿添笔还念“伍”——伍子胥打马过长江。
“四”字儿添笔还念“泗”——泗州城的济小堂。
“三”字儿添笔念个“王”——王祥卧鱼孝顺他的娘。
“二”字儿添笔念个“土”——土木之工属丁郎。
“一”字儿添笔念个“丁”——丁郎寻父美名扬。
如果说“正唱”还拖着相声孕育时期“百戏杂陈”的一条尾巴，那么“学唱”则是纳入相声——笑的艺术轨道，由“正唱”蜕变而成的一种自觉的艺术手段了。“学唱”的内容也是无所不包，但必须引人发噱。为了发噱就要夸张，既要神似传真，又要稍稍歪曲。清末以来，戏曲、说唱艺术勃兴，成为市民群众风靡一时的嗜好。于是，学高腔、学梆子、学京戏、学评戏等就成为相声“学唱”的中心。有对一般戏曲唱腔和戏曲流派进行品评的“杂学唱”，如《戏剧杂谈》一类的节目。有就“梨园掌故”而敷衍的剧场风波和演员逸事，如《八大改行》以及后来的《关公战秦琼》一类的节目。还有以闹剧手法“拆唱”著名戏曲片段，带有一点儿戏剧性的，如《黄鹤楼》、《汾河湾》、《捉放曹》一类的节目。它们既有知识性又有趣味性，还有一定的讽刺锋芒。比如《关公战秦琼》最初只有这样一个轮廓：
豫省洛阳城西四十里，某富翁八旬寿辰，由上海邀京戏两班，演员共六百余名，每日两餐糯白米数石。迎寿之期，开戏名曰（亮箱）“跳加官”，毕，演《大赐福》。翁见各色行头一新，喜。次演《双投唐》。翁不解京戏，大怒，唤班主至，令速换一出，再不合意，当下逐客令。班主恐另出再不满意，即请翁自选之。翁又问曰：“汝班中有唱红脸的吗？”班主回答：“有。”翁又问：“叫何名？”班主续答：“红脸的即是关公。”翁令速演《关公战秦琼》。班主恐翁怒，速至后台，商之某红净扮演关公，某武生扮秦琼，各带四下手（即龙套），临上场时，嘱打鼓佬开“急急风”上。四下手跑过场，红净走过场同下，武生率下手如之。班主恐翁怒，急将二人推出场外，净哼生哈，打鼓佬嘲之曰：“你瞧哼、哈二将！”遂打唱。生净无法。净唱：“你在唐朝我在汉！”生接唱：“咱俩打仗为哪般？”净唱：“教（叫）你打来你就打！”生唱：“我要不打谁管饭？”（见老玄坛《笑海》）
这个“富翁”的故事后来就加在被人揶揄一时的山东军阀韩复榘父亲的头上，故事情节也越发敷衍，讽刺锋芒也更为犀利了。“唱”不再是游离于笑的艺术之外的单纯技艺，而是它反映生活、揭露矛盾、组织包袱的重要艺术手段了。
总之，市民艺术的兴起为相声提供了丰富的艺术营养，相声在吸收它们时又经过了自己的消化、沉淀、筛选，甚至改造。于是，仅“唱”一项就有“太平歌词”、“数来宝”、“双簧”、戏曲、说唱等诸多门类，而“唱”的方法也有刻意求真的“学唱”和稍稍夸张的“歪唱”，叙述评论性的“杂学唱”和穿插情节的“小闹剧”等。这样，“说学逗唱”逐渐汇集和相互渗透，在经历了漫长的历史岁月之后，终于在清末民初脱颖而出，成为一种独特的民族民间的喜剧性曲艺品种，相声——笑的艺术真的成熟了！