第一 世界美术历史
埃及美术
公元前3000年左右，非洲东北部的尼罗河两岸和下游的三角洲地带，出现了初期奴隶制国家。此后3000年间，古代埃及人民在这块土地上创造了光辉灿烂的文化艺术，古埃及成为世界著名文明古国之一。
古代埃及文明是“尼罗河的恩赐”。它的定期泛滥和冲积沃土，给两岸居民带来了繁荣的农业。古代埃及的社会生活，就是在高度发达的水利灌溉技术要求下形成的高度组织化、系统化的劳动生活。为了维持严格的社会秩序，埃及的奴隶制国家机器和宗教制度渗入到社会生活的各个角落，“玛特”（Maat），统治着生活的一切方面，所谓“玛特”，意为真理、真谛，即认为现实的社会秩序是永恒的、亘古不变的，实质上它是帝王意志和宗教观念的结合体。这些影响，必然决定了古代埃及美术的第一个特点：明确的秩序。严明的等级制度、图案式的象形文字、规整的建筑等等，都反映了这种秩序观念，它也是埃及文明协调一致的表现。
古代埃及的地理环境是相当封闭的，它北临地中海，东侧的大部分为红海所切断，只留下狭窄的苏伊士地峡与亚洲相通，利比亚沙漠和撒哈拉沙漠封锁了它的西陲，南方尼罗河上游，是高原山地和热带雨林。在这片国土以外，自然条件恶劣，人口稀少，几乎不存在可以与之抗衡的力量和国家。因而这也造成埃及美术的第二个特点：稳定的形式。除了公元前15世纪阿赫纳顿的宗教改革期间，曾出现短暂的自由样式以外，整个说来，埃及艺术在形式上是由一种严格的理想化的装饰风格所左右的。埃及艺术家并不在自己的作品中致力于追求视感的真实性，而更重视形式的精神力量，并归结为严格的形式规范。
社会对于艺术的看法，基本上认为是属于神和奴隶主所专有的一种手艺（handicraft），它的任务，一方面是宣扬永恒不变的“玛特”，另一方面在于为一定的实际用途服务。因此，在艺术中出现的形象，也要求按照“玛特”观念，描绘事物固定不变的常态形象，而不注重特定环境下的瞬间形象，即只画他们认为“理应如此”的形象，而不论它们“实际如何”的样子。他们所描绘的事件，没有特定的真实环境，以埃及人所达到的数学和几何知识，埃及艺术家不可能不懂得透视的道理，但是他们绝不将透视的规则应用于绘画，因为他们认为绘画的任务不在于再现一种真实的环境，而是表现一种永恒的理想和秩序，或者使坟墓、宫殿符合这种理想秩序的要求。他们用上下分行的办法表示空间的远近，用连续排列的办法表示时间的延续，艺术家或工匠，只能按照这些固定的格式和规范去做，不能够把个人的感情注入自己的创作过程，因此，除了阿赫纳顿的自由化时期外，埃及艺术的独特风格在数十世纪中保持相当的稳定，任何古老的埃及艺术品，在许多不同类型的作品中令人一望而知，这也是埃及艺术的第三个特点：理想化的手法。
埃及古代历史的分期，史学界有不同的看法，在美术史中通常采用“埃及古代史”一书所载法国学者特里亚东的分期，从公元前3000年纳美尔王统一上下埃及，到公元前332年希腊马其顿亚历山大王征服埃及，其间31个王朝，3000年的文明，可以分为；
1.前王国时期：第1—2王朝（公元前3300年—公元前2680年）
2.古王国时期：第3—6王朝（公元前2680年—公元前2260年）
3.中王国时期；第11—13王朝（公元前2130年—公元前1790年）
4.新王国时期：第18—20王朝（公元前1570年—公元前1085年）
5.后王国时期：第21—31王朝（公元前1085年—公元前332年）
前王国时期的遗物已甚少见，著名的《纳美尔盾形碑》（公元前3200年）记录了据传上埃及纳美尔王（即美尼斯王）征服下埃及的伟大功绩，反映了埃及奴隶社会形成时期的征伐戮杀。石碑正反两面均有浮雕画面，正面表现头戴王冠的纳美尔王，手持权杖，打击敌人的场面，背面表现纳美尔王在待臣伴随下处死俘虏、检阅胜利的场面。王、待臣和敌人，均以不同的大小表示其等级，分层排列的构画，头侧身正的独特的埃及式造型均已形成。手法相当成熟，比它更早的类似作品尚未发现，它同史前埃及粗糙陶器上的稚拙彩绘之间，似应有过渡性的作品存在。
就美术而言，它的黄金时代是从第4王朝至20王朝的1500年间。
古王国时期的美术
第4王朝（公元前2600年—公元前2480年）是埃及美术发展史上的第一个高峰。它创造了至今矗立在吉萨的沙漠与蓝天之间的胡夫、卡夫拉、门考夫拉三大金字塔和巨大的狮身人面雕像，它是埃及古代文明的精华。
金字塔，是埃及国王的坟墓。埃及宗教相信死后世界的存在，因而把国王的坟墓看作他在另一个世界里生活的场所，设法保存住国王的尸体（木乃伊）。模仿其生前的豪华，以雕刻壁画和各种工艺品来装饰墓室。最早的这种坟墓是一个方形平台，叫做“马斯塔巴”（阿拉伯语“凳子”），后来，为了显示国王的权威，在单层平台上又叠加上几层，成为阶梯形的金字塔。现在萨卡拉的金字塔群，多为这种形式。据记载，第3王朝时的一位著名大臣、建筑家伊姆霍蒂普（Imhotep）是萨卡拉最早的阶梯形金字塔——乔赛尔王之墓的建造者，历史上把他作为金字塔的发明人，也是埃及历史上有记载可查的第一位美术家。
与萨卡拉的阶梯形金字塔相比，吉萨的正三角锥形金字塔具有显著的进步，它的造型更加简洁和谐，底面是正方形，按东、西、南、北的方位布置。然后以每边长度构成四个正三角形，结顶处形成的角度均为51°52′，象征太阳照射的光芒。最大的胡夫金字塔，垂直高度达147米，每边长度为230米，以每块重约两吨半的巨石（一说为人造石）270万块砌成，石块与石块之间没有粘合剂，全靠精确的砌叠和压力组成牢固的整体。它那宏大、稳定、崇高、威严的形象，象征着国王至高无上的权威。金字塔的内部，有国王和王妃的墓室，中间有通风孔道，保持内部干燥，使国王和妃子的木乃伊保存完好。胡夫金字塔的设计者据说是胡夫王的弟弟霍蒙。
卡夫拉金字塔前的狮身人面巨像（古希腊人把它称做希腊神话中的妖怪“司芬克斯”），是利用一座小山头雕成它的头部，然后在地面上砌出匍匐的前足。整个雕像高20米，长57米，面部长约5米，那头戴国王的披巾、额上有蛇的标志、双目凝视远方的方形面容，与卡夫拉王在金字塔内的雕像十分相象，说明埃及匠师的天才技艺。
国王的雕像是金字塔内的主要角色，围绕着它布置着各级官吏、仆役和奴隶的雕塑。其大小、质材，均按照严格的等级制度排列，国王的雕像一般较大，多以闪绿岩、玄武岩制作，也有的做成铜像。眼球用玛瑙镶嵌，身上着色，显得栩栩如生，最著名的有：开罗埃及博物馆所藏以闪绿岩雕刻的《卡夫拉坐像》及《门考夫拉及其二妃立像》，前者具有纪念碑式的庄严，后者柔美自然，洋溢着生命的活力。《拉霍台普及其妃涅菲尔特坐像》的着色技巧十分出色，王妃的白色薄纱长裙，紧贴着优美的身体，颈部装饰着美丽的项链，肤色是娇嫩的黄色；国王则是深赭色的肤色，浓黑的头发，眼球用宝石嵌入，显得炯炯有神。
大臣和仆役的雕像一般比国王要小，而且质材较差，大多是石灰石、木、陶等雕成，但是，雕刻家在创造这些形象的时候，显然比雕刻国王的像获得了较大的自由，因而往往突破传统的僵死程式，创造出具有鲜明的现实主义光彩的作品。其最出色的代表是巴黎卢佛尔美术馆所藏的《书记卡伊》（石灰石），它表现盘腿端坐在国王面前，凝神静听国王的命令，随时准备记录的勤勉臣僚的生动形象，为了强调他抬起的双目，用水晶做成黑眼珠，镶在滑石做的眼白上，并且用铜条做成眼睑的轮廓。开罗埃及博物馆的《王子卡阿培尔木雕像》，通常以《村长像》闻名，那是因为出土时参加发掘的埃及民工惊讶地叫道：“这不是咱们的村长吗？”而来，可见其写实功力的高超。这是一座立像，全身圆润肥胖，大腹便便，一手拄杖，一手贴身，双腿自然迈步，盛气凌人，悠然自得。奴隶俑，虽然质材低劣，数量很多，但其艺术性并不因之减色，它的表现更加自由，题材范围很广，牛耕、船驶、织布、舂米、和面、庖厨……无所不包，形象生动自然，富有浓厚的生活气息。它们围绕在国王的棺室附近，意味着永远为国王的生活服务。这些作品代表着埃及艺术现实主义的一面。
金字塔内墓室的四壁，均有浮雕或绘画的画面，它们担负着两项功能；其一是说明死者生前的业绩和死后的祝福，其二是装饰巨大而空廓的墓壁，以符合埃及人追求丰满的审美理想。浮雕壁画具有明显的绘画效果，它是在平面的石板上先将人物形象的轮廓线雕出，然后在凹入的轮廓内作浅浮雕表现，和埃及绘画的勾线涂彩属于同样的造型体系。绘画一般为胶粉画，有干画和湿画两种（视底子的情况而定），色彩是较持久的矿物性颜料，主要品种除黑、白外，尚有红、绿、蓝、黄、褐等几种，敷彩方法是勾线和平涂两种，基本上是概念化的固有色相的平涂，很少表现光线和立体的效果。古王国时代的壁画，从开罗埃及博物馆所藏第4王朝时的著名《野雁》，便可看出其掌握形象的能力。而最为精采的还是萨卡拉附近出土第5、6王朝替易和布特哈列菲拉墓中浮雕着色的巨大壁画。壁画的内容是表现墓主人带着妻子和儿女们在芦苇丛生的尼罗河上猎雁和捕鱼的场面。埃及艺术家善于把形象的真实性和灵活自如的装饰化手法巧妙地结合起来，创造了独特的艺术语言。其特色表现在以下几个方面：
平面展开：埃及艺术家未必不知道透视的法则，但在作画时，却并不依照透视的法则作画，而是自由地将各部分展开来画。例如壁画中表现两个奴隶到一个周围种着一圈树木的方形水池中去汲水，就采取如右图那样的鸟瞰方法，平面展示这整个场景，这是任何写生角度都无法表现的。
充满画面：墓室壁画不但为了说明事件，而且也要求具有强烈的装饰性。所以一般要做到构图丰满、疏密均匀，如果出现了空白，也要写上独特的象形文字，以显示平面的装饰效果。
多层排列：这也是变三度空间为两度空间的办法，尤其是在表现人数众多的广阔场面时，他们便把前后之间的深度关系变成上下之间的平面关系，以上为远，以下为近。例如公元前2000年左右托蒂荷太普墓室中的《运输巨像》场面，众多的拖曳巨像的奴隶均上下展开，显得场面十分宏伟。
大小处理：从纳美尔王的盾形碑浮雕开始，埃及艺术家就以画面上大小不等的形象来表示埃及社会的等级制度。国王、墓主人画得最大，其次是大臣和侍从，奴隶则最小。
多面造型：为了显示对象的特征，埃及绘画中的形象处理也采取了理想化的手法。丹麦考古学家朗格（Lange）把它称做“正面法”，实际上是正面、侧面的灵活运用。一般头部是侧面的，以充分显示形象和表情；肩以下到胸部，是正面的，以使左右臂的动作都能表现明白；而腹部、臀部和左右脚又都是侧面的，这样又把下肢的动作充分表达出来，这种手法一方面是为了充分展现动作，另一方面也是为了达到一种装饰美、图案美的效果。
至于埃及壁画的色彩，也适应上述“理想化”的要求，而流行着基于物体固有色的概念色彩。例如男子的肤色，不论是国王还是奴隶，一概用赭色，女子的肤色，也不论是王妃还是奴隶，一概用黄色。色彩均为平涂，多直接用颜料作画，极少调配，以保持画面的鲜明效果。这时已经被采用的颜料大致有7种：红（土红与石朱砂）、黄（土黄）、蓝（孔雀石）、绿、褐、黑、白。
整个古王国时代的美术，围绕着金字塔出现，所以也被称为“金字塔时代”。整体地去观察，其总的特点是严谨、工整、宏大、稳定。反映了埃及奴隶制社会上升阶段的健康、积极的审美观念。
中王国时期的美术
第7王朝至第9王朝的200年间，埃及陷入内乱和混战，直到第11王朝，由门特霍蒂普二世（MentehotepⅡ公元前2133年—公元前1992年在位）重新统一。虽然由于商业经济发达和利比亚黄金的开发，埃及经济一度复苏，但政治上却出现了中央集权的削弱，地方贵族拥有强大的力量，他们各自为政，竞相斗争，出现了各式各样的地方风格。
建筑方面，国王的金字塔越来越小，贵族的金字塔却越来越大。而且由于盗墓者的威胁，和建都底比斯后，狭仄的丘陵谷地不宜建造大规模的金字塔，所以，坟墓的形制也从金字塔转变为就岩壁开凿的崖窟墓。这种崖窟墓把墓室放在深深的岩洞之中，然后在外面建造享殿和神庙，规模也相当宏大。在倍尼—哈桑，这样的崖窟墓有39座之多，在墓室、甬道和室外的廊厅内，中王国时代的建筑家们广泛地使用独立的柱子，它的形制上细下粗，中部鼓起，柱身作成正16边形，显出清晰的棱角，可以说是后来希腊多利亚柱式的雏形。
享殿和神庙建筑，以门特霍蒂普一世的陵墓最为出色，建筑师利用山坡的地形，修建了两层柱廊，第三层是墓室，从山下到墓室是一条长1200米、宽32米的大道，道旁排列着一对对狮身人面的守墓神兽。
首都底比斯的建设在12—13王朝时即已开始，到公元前1580—1167年间，达到它繁荣的顶点。据希腊古代旅行家霍米罗斯的记载，它是当时古代世界最光荣的城市。它位于尼罗河中游的河岸上，宫殿和神殿建筑在尼罗河的东岸，取太阳升起的谐意，而诸王和贵族的坟墓，在尼罗河西岸的谷地上，称为“死之城”，亦取太阳落下去的谐意。东岸的王城，据说有100座城门，以王宫为中心，雄伟的卡尔纳克庙和卢克索尔庙分列两旁。虽然这两座神庙的最后完成是在新王国时期，但这时的阿门霍蒂普一世和托突米斯一世，均已在卡尔纳克兴修太阳神庙。在太阳神庙前，还有赛弗赛尔特一世献给太阳神阿蒙的方尖碑，碑高30米，由一块完整的花岗石雕成，顶端的尖棱用金箔包裹，在阳光下闪耀着刺眼的光芒。碑身刻有用象形文字组成的颂词，它像一把利剑直插云霄，象征着积极进取的精神力量。
雕像艺术这时比较沉寂，俗称“梅农巨像”的阿门霍代普三世及其后的一对坐像，已经严重风化，剩下巨大的几何形体块，矗立在空旷的废墟之中。开罗埃及美术馆所藏的赛弗赛尔特一世的著色石像，则具有写实的特点，尤其是美丽的著色；白色的长袍、红色的王冠、褐色的皮肤，形成响亮的色彩对比。赛弗赛尔特三世之后，各地方贵族的墓室中出土的雕刻，具有新鲜的风格，它们有的具有戏剧性的表情，有的具有英雄式的姿态，陶制和铜制的小型雕像非常发达。例如法尤姆地区为纪念它的开发者阿门霍代普三世所建的雕像，显示着国王对自己职责的忠心。在不少地区还发现了生动的动物雕刻，猫、狗苗条细瘦，精神矍铄，著名的陶塑《青色的河马》，在身上画了水草的图画，表示它生活在沼泽中的习性。
中王国时代美术中，壁画是特别繁荣的领域，倍尼—哈桑的30多所墓窟，几乎都画满了壁画，上面提到过的大臣托蒂荷太普墓中，表现他督造国王索希代布的坟墓，数百名奴隶牵引着国王的巨像，艰苦前进的《运输巨像》，就是说明性与装饰性的巧妙结合的出色例证。第16州州长哈努霍代普二世墓中的《河上狩猎图》，表现墓主夫妇，带着孩子，乘坐细长的小艇，在尼罗河上猎取野鸭的场面，用笔自由奔放，色彩生动美丽，线条和形的组织富有节奏感，虽然有着不同风格的存在，但它们总还是过去传统的继承，特别在国王的墓室中，壁画和浮雕的严谨工整，令人想起古王国时代的作风，例如在代尔·埃尔·巴哈里的门特霍代普之妃卡维德石棺上的浮雕画面，表现王后一面啜饮着美酒，一面让美容师为她梳理头发，造型典雅优美，构图疏密得当，线条工整有力，人物形象比古王国时代更趋于苗条瘦长，因而更显得秀美。鉴于这种作风，也有人把12—13王朝的美术称之为“新古典时代”。
新王国时代的美术
第18、19、20王朝，是埃及古代文明最繁荣的时代。这期间，埃及疆土扩大到西亚和中非，对两河、爱琴等地的文化交流频繁，王室和贵族的财富急速扩大，他们对于美术的要求也必然出现新的高涨。这就形成新王国时代美术作为对前代美术成就的总结和汇聚的特有的华丽风格。这时的美术不仅作为宗教和王权的宣传工具，而且是奴隶主贵族欣赏和玩味的内容，因而追求豪华，追求装饰效果，甚至走上矫揉造作与纤细柔弱的道路。在这个转变过程中，19王朝阿赫纳顿（即阿门霍蒂普四世）的宗教改革所带来的艺术上的新鲜空气，也发挥了很大的作用。公元前15世纪时，年轻的国王阿门霍蒂普四世废除传统宗教对阿蒙神的崇拜，推行新教，崇奉以圆盘为代表的大神阿顿（太阳）为唯一的神。他封闭旧神庙，赶走反对改革的僧侣，借此打击旧贵族的势力。他自封为“阿赫纳顿”（阿顿之子），迁都到尼罗河下游的代尔·埃尔·阿马尔那，史称“阿马尔那时代”。在这里，用露天的祭坛代替过去奢侈豪华的神庙，王宫也十分简朴。
阿马尔那美术样式的特点是从传统程式的束缚中解放出来的自由风格，不论是雕刻和壁画都着眼于写实性的流利笔法。例如发现于阿马尔那阿顿神坛遗址中的《阿赫纳顿像》，冠服庄严，神色安静，细瘦清癯的面貌，没有一点概念化的成分；其余还有几个国王和他的王后额菲尔提提的头像雕刻，也十分优美动人。浮雕和壁画，在阿马尔那的王宫遗址亦有所发现，其中如《阿赫纳顿家族》，表现国王和王后与子女们欢悦娱乐的场面，充满家庭的温暖；壁画《公主》，用鲜艳的暖红色调表现裸体的少女在宫苑的帷幔中玩耍的场面，色彩明朗，造型优美，线条圆熟，十分富有诗意。阿赫纳顿在位6年，遗留的作品不多，但它们对后来的影响是显著的。这表现在：第一，和历来艺术中将国王神化的理想倾向不同，阿马尔那艺术把国王当作普通的人来描绘，甚至连他们的病态和畸形也毫不避讳；第二，和历来埃及艺术中的程式化手法不同，阿马尔那艺术充满浓郁亲切的生活气息，写实手法受到重视，渗入传统的埃及风格，19王朝以后的艺术就是这种写实与程式、生活与理想的巧妙结合。第三，形式的创造更加自由，更加多样，特别是在造型手段的主要因素线和色的方面，有着新的进步。
整个新王国时代历经3朝，绵延500年，在此期间，无论建筑、雕刻、绘画，都出现了足以跻身于世界文化光辉顶峰的伟大作品并昭垂千古。
建筑方面，12王朝时始建的卡尔纳克神庙，历代法老均有扩展，而在19王朝的拉美西斯二世时，达到它光辉弘丽的顶点。整个神庙包括太阳神殿、月神殿、吐特摩斯二世纪念堂、拉美西斯二世纪念堂等，占地2000余亩，建筑面积400余亩，相当于欧洲最大的三座基督教寺院——罗马圣彼得大教堂、米兰大教堂和巴黎圣母院的总和。最大的太阳神殿，可以把整个巴黎圣母院放入它的大厅，现在，这些建筑虽已倾圮，但屹立在尼罗河岸的雄伟柱群，仍显示着它当年的英姿。埃及建筑技术和古代希腊一样，是以用列柱承托屋顶的承柱式为基础的。卡尔纳克的列柱，造型优美稳重，最大的圆柱高达22米，顶端可以容100人站立。柱身有优美的凸出的弧度，有的模仿苇束的样子刻出一束一束的装饰线，柱头造型如待放的花蕾；有的柱身刻满象形文字和浮雕画面；有的以尼罗河的莲花或纸草花构成柱头，柱身苗条而细长。
卢克索尔神庙是阿门霍蒂普三世和拉美斯二世两个王朝时兴建的，它的规模仅次于卡尔纳克，总长度为240余米，它的柱式多为苇束式，秀美而端淑。虽然由于阿赫纳顿的宗教改革，使卢克索尔的工程曾一度中断，但整个绵延200多年的建筑工程，其艺术风格仍然是统一的。陵墓建筑，金字塔形式彻底绝迹，崖窟墓规模日渐宏大，它除了开凿在岩洞中的墓室以外，往往在外部还建有祭庙和神殿，形成一组完整的建筑群。这里我们举出两个代表，一个是代尔·埃尔·巴哈里的18王朝哈特谢布斯特女王的陵墓，它依山凿墓，外面建有优美的多层柱廊和古典式的享堂，比例和谐，节奏鲜明，与周围环境协调一致；另一个是阿斯旺的阿部·辛倍崖窟庙，建于拉美西斯二世时，门口4尊20米高的拉美西斯二世坐像，面容和蔼，姿态端庄，每天迎接着初升的太阳，内部结构紧凑，由有列柱的大厅、圣所和两间仪仗室组成，由于阿斯旺高水坝建成，水位升高，将淹没神殿，1966年由联合国出资，将它迁往较高的场所。
1922年，在底比斯的国王墓地发现了阿赫纳顿的养子都坦卡门的坟墓，他在位之日曾背弃了父亲的新教，恢复以前的神殿，并把首都迁回底比斯。他的坟墓完整地保持了原来的面目，把3000年前一个埃及法老的豪华葬仪完整地再现在我们面前。这里有许多金银制成的皇家仪仗和用具，雕着国王头像的3层棺木郭、嵌宝石的黄金面具，储藏国王内脏的雕镂精致的木龛，国王的黄金座椅等无数的珍宝，还有精致的雕像和华丽的壁画。雕刻和壁画的风格圆润自然，而又具有古典的工整。
新王国时代的壁画十分繁荣，在锡提一世、阿门霍蒂普二世、拉美西斯二世之妃尼菲塔涅，贵族庇多—阿门阿普特和涅克特等许多墓窟中，均发现精美动人的壁画，画风流畅，色彩绚丽，多方面地反映了古代埃及的现实生活。其中最为人们所熟悉的作品如《宴饮图》（庇多—阿门阿普特墓）那一对围绕着丰饶的粮囤跳舞的裸体女奴，姿态自然生动，使人仿佛听到她们舞步的节拍。《三个奏乐女》（庇多—阿门阿普特墓）姿态各不相同，富有音乐的韵律；《河上猎雁图》（涅克特墓）构图庞大，主题突出，色彩鲜明生动。它们都具有很高的艺术价值，是古代艺术中的精美之作。
20王朝以后，埃及陷入长期的动乱和内战之中，直到希腊马其顿亚历山大王的军队入侵埃及，使地中海两岸的两种不同风格的奴隶制文明互相融汇，出现了托勒密朝（公元前332年—公元前30年）希腊化的埃及风格，实际上是希腊文明在埃及的表现。罗马帝国时代，埃及也是帝国的一个行省。尽管外来文化大量渗入，具有深厚传统的埃及艺术并未因此泯灭。相反，他吸收了希腊——罗马艺术的营养，丰富了自己，同时又以自己独特的成就影响了希腊、罗马、甚至中世纪拜占廷文明中的一部分作品。
爱琴美术
地中海的东北部，巴尔干半岛和小亚细亚之间的一片海域，希腊人称为“爱琴海”。其中分布着大大小小数百个岛屿，南端的克里特岛是最大的一个。在创造希腊古典文明的主要民族多利亚人和爱奥尼亚人未曾到达希腊本土之前，这里就生活着原始的土著居民，在经历了石器时代、铜器时代之后，公元前2500年左右，他们先后进入早期奴隶制城邦国家。此后的1500年间，他们创造了有独自的民族特色的优秀文化，是后来的希腊古典文明得以茁壮成长的肥沃土壤。
著名的荷马史诗《伊利亚特》、《奥德赛》，曾经描述过城邦时代希腊诸民族间的战争，它吸引了许多学者到这一带来发掘“海伦娜的宫殿”和“特洛耶的城墙”。其中最为成功的是德国的舍利曼和英国的伊文思，前者发现了属于迈锡尼时代的文化层，后者使米诺斯王的“迷宫”重见天日。大量的遗物证明，小亚细亚沿海与希腊本土之间的基克拉迪斯群岛和它周围星罗棋布的许多岛屿，都在古代文明中做出了重要的贡献。基克拉迪斯群岛出土的早期陶器和雕刻，大约是公元前2500年至公元前1400年左右的遗物，它可算是希腊文化最早的起源。公元前2000—1000年间，克里特岛上的米诺斯王朝成为这个范围内最强盛的国家，称为“米诺斯文化”。当这个王朝由于至今没有弄清的原因而突然消亡的时候，它在希腊半岛沿海的殖民地迈锡尼一度繁荣，直到多利亚人的来到。虽然以3个不同地区为中心的文化各有其自己的特色，但它与埃及、两河相比，却可以明显地看到它们共同的特点——为海洋性生活所决定的优美活泼的风格。
基克拉迪斯美术
基克拉迪斯群岛象一条项链，挂在优卑亚和阿提卡半岛之间，它除了得天独厚的农业和渔业之外，还盛产石材——一种坚如钢铁的黑曜石，早期人们用它作武器，并远销克里特等地。
基克拉迪斯美术的典型代表，是一种大理石雕刻的小型人像，它被夸张成抽象的几何形状，表面光滑，身体扁平，两臂交叉在胸前，头部呈卵圆形，面部只有鼻子，眼和口都被省略，有的人认为这是这一带人们祀奉的一种“母性与丰收的女神”，但很难看出女性特征。也有人设想它是一种当地古代弦乐器的顶端装饰，无论如何，它的变形和概括能力是极其巧妙的。不少当代雕刻家如布朗库西等，都曾经从中吸取营养。后来也有一些描写日常生活的小雕刻，如弹琴的女子坐像等，造型也是极其简练的。
基克拉迪斯美术的另一领域是陶器，这里有造型优雅的各种壶、瓶和歪、罐等容器，器形有饱满的曲线，十分优美。器面的彩绘纹样大多是直线或曲线组成的几何形。也有的杂以花朵或鸟、鱼的纹样，但均经过了图案化的变形处理。
由于基克拉迪斯美术中这种强烈的几何化风格，人们也把它称做“几何样式时代”。
克里特美术
克里特岛地处地中海中心。1900年英国考古工作者在这里进行发掘，发现了最早为公元前2600年的好几个文化层。1958年世界史前学会把克里特文化划分为四期：公元前2600年—公元前1900年为前宫殿时期；公元前1900年—公元前1700年为旧宫殿时期；公元前1700年—公元前1450年为新宫殿时期；公元前1450年—公元前1150年为后宫殿时期。在旧宫殿时期的后期，克诺索斯的米诺斯王朝成为全岛的中心，也是克里特文明最繁荣的阶段。
建筑上的最大成就是克里特的宫殿，旧宫殿时期在克诺索斯、法依斯托斯都有大量贵族宅邸和宫殿的兴建，公元前18世纪中，毁于火山和地震。其后的米诺斯王朝建造了希腊神话中著名的“迷宫。这是一个庞大而复杂的建筑群，占地约两公顷。据传说是希腊建筑师第达罗斯设计的，曲折迷离的路径使人进得去出不来，杀死怪兽米诺托的希腊英雄提修斯靠着公主阿莉阿德涅赠送的线球，才找到了出口。不过，它也可能不是按照一个统一的设计建造的。无论如何，它不愧为建筑史上的光辉篇章，其着眼点，与其说是为了外观上的协调，毋宁说是为了内部的舒适。围绕国王的住室，有浴室、凉台，仆役的房间，还有下水道和通风设备，是近代建筑的先驱。这座宫殿还有着世界上独一无二的柱式：上大下小的圆柱。这种柱式使迷宫看上去总象是俯视条件下看到的样子。
克诺索斯宫殿内的壁画，是克里特绘画风格的代表作品，它以流利的曲线、鲜明的色彩描绘着优美的人物形象和装饰图案。最出色的作品如《百合王子》，描绘一个头戴羽饰，身穿华丽的紧身服装，在花丛中捷步蹁跹的少年男子；而被戏称为《巴黎女郎》的画面，那浓艳的粉黛，高高的发型，既表现了当时居民的服饰习俗，也体现了克里特民族的审美观点和绘画技巧。在“迷宫”的“宝座厅”上，还绘有蹲在草丛中的怪兽，它有孔雀的头，猫的身体。其余还有大量海洋生物题材——海豚、鱼和各种水草的图案，都十分生动美丽。
雕塑方面，克里特没有发现过大型雕塑，主要是一种小型彩绘陶俑，被称做“持蛇女神”，严格说来只能是一种工艺美术品。她身穿漂亮的褶裙，头戴有饰物的花环，双目圆睁，面带微笑，双手持蛇，可能与象征丰收的含意有关。她的服饰与壁画中的女子服饰完全一致，也是后来中欧各国历代妇女的传统服式。
工艺美术，是克里特文明最突出的领域。在卡马瑞斯发现的陶器，最早制作于公元前2000年，是一种用辘轳制作的器壁薄而且坚的罐、瓶、壶、杯等等，上面用白、黑和土红色绘制各种图案，比基克拉迪斯的纹样更为流畅华丽，被称为“卡马瑞斯风格”。公元前1700年以后的新宫殿时期，与“迷宫”同时，存在着十分富丽的陶器，造型多样，长颈、单耳、细腹、尖底的典型中欧民间水具造型，这时已经形成。装饰纹样华美复杂，多取鱼、乌贼、海藻与花朵意匠，夹以多变的几何图案，优美豪华，被称为“宫廷风格”。公元前1500年左右的《收获者之杯》是一件农民随身携带的小口水瓶，它的腹壁雕有一圈收割庄稼的农民形象：他们那载歌载舞，热情洋溢的欢乐气氛，非常生动感人，浮雕技巧上已可看出克里特艺术家对真实人体肌肉结构的谙熟。在克里特赖以繁荣的对外贸易中，金银首饰工艺和陶器，是他们主要的出口物资。
克里特美术与其它地区相比较，具有两个显著的特点：第一是它的世俗性，人们至今尚未弄清克里特人的宗教，从发现的遗物来看，这里的美术都是明白易懂，具有显著的世俗特点的，所以如果有宗教的话，也是一种类似后来希腊神话“神人一体”的人间性宗教，这反映在美术上，便产生比较写实、追求生动、歌颂生活的艺术较多，而带有神秘的威严和压力的神像，几乎是没有的。第二个特点是它的享乐性，这个岛上几乎没有什么军事设施和战争的痕迹，虽然壁画中有交叉的双斧图案，但它与其是表示战争，毋宁说是一种仪仗。美术作品中表现战争题材的内容几乎没有，宫殿和壁画都着眼于生活的便利和欢悦，基于这种享乐的生活而产生的审美趣味，反映在华丽的色彩和柔美的线条之中。这些，在后来的希腊艺术中得到继承和发展。
迈锡尼美术
希腊古代旅行家波桑尼亚在他的游记中曾经记述迈锡尼的古迹：“雄伟的狮子门，有双狮雄踞，阿德里乌斯的宝库是阿德里乌斯和他的子孙埋藏宝物的地方，还有被埃葵斯托斯杀死的阿加梅农和武士们的墓，他的御者欧涅麦顿的墓也在旁边。而阿加梅农的妻子克吕泰涅斯特拉和埃葵斯托斯的墓则被置于墙外，因为人们认为他们不配与阿加梅农同在”。1876年，德国考古家舍里曼在迈锡尼的发现证实了这一系列记载。从而使多利亚人来到希腊之前的迈锡尼历史，得到确实的证据。早期的城堡大约建于公元前2000—1400年，它们属于帕赛德人的地盘。而阿加梅农的故事则是来自亚洲的比洛皮德人，多利亚人大约在公元前1100年左右来到这里，使迈锡尼纳入希腊文明的范围。
早期的狮子门说明迈锡尼人的军事能力，它是在山头上建立的一座城堡，三角楣上雕着将前足搭在中央柱础上的一对雄狮这柱础上所立的，正是出现在迷宫中的上粗下细的圆柱，这说明迈锡尼文化与克里特的关系。
迈锡尼最重要的建筑，是著名的阿德里乌斯宝库，在通过一段隧道之后，里面有一个直径14米的穹窿形墓室，像这样完整、统一、技术成熟的穹窿建筑技巧，在建筑史上具有里程碑意义，是欧洲至今发现的、最早的圆顶建筑。
阿德里乌斯宝库中发现的黄金面具，是用金箔打制的死者面像它在其它墓葬中也有发现，它们都双目紧闭，神色平静。在传说为阿加梅农的墓中发现的嵌银丝青铜宝剑，也具有很高的水平，上面用银丝勾出敏捷奔跑的动物的生动形象；此外还有在瓦腓欧发现的黄金杯，外壁有野牛堕入网中和驱牛耕田的浮雕画面，风格与克里特的《收获者之》相近，但更为细致工整，特别是牛的动态，十分生动有力。这些都说明迈锡尼金工艺师们的高超技艺。
从现今已有的发现，学者们普遍承认了如下的结论：（一）爱琴文化是希腊古典文化的直接的发源；（二）爱琴文化是多民族的创造，其成就，并不在埃及与米索不达米亚之下：（三）它与埃及、两河的关系，虽然有所交流，但并未盲目模仿。因此，地中海沿岸的早期奴隶制文明，恰恰构成了鼎足而立的3个中心：埃及、两河和爱琴海。正如雷纳克所说：“如果说亚述的艺术表现了力的观念，米诺斯的艺术则除了力还赋予了生命。埃及新王国时期冷静而优美的艺术，在这里也找不到一丝影踪。虽然它们之间的贸易和交往早已开始，他们从埃及所得，似乎只是技巧的处理上出现的装饰意匠而已”。
罗马美术
由拉丁民族的罗马人创造的罗马帝国，是西方文明更加实际的基础。它在政治、法律、国家组织、城市建设、文化艺术、风俗习惯等方面，更加直接地成为后来西方社会的模式。因此，认识和研究罗马历史，一直是西方学者十分重视的事情，艺术也不例外。
大约在公元前2000年左右，许多语言不同的原始部落散居在狭长的亚平宁半岛上。公元前8世纪左右，西北部的埃特鲁里亚地区、中部的拉丁姆地区和南部沿海的希腊殖民地，成为文化比较发达的中心。从公元前8世纪到公元前5世纪，居住在台伯河、阿诺河之间的埃特鲁里亚人创造了高度的文化，他们曾一度南下，侵占罗马。公元前5世纪初，罗马人强盛起来，他们将埃特鲁里亚人逐出台伯河，联合附近城邦组成拉丁联盟，并着手制定法律，缔造共和政体。此后，罗马人一方面致力于内部的政治改革，一方面积极向外扩张，在征服高卢后，通过3次布匿战争，击败强敌迦太基人，取得对中东和地中海区域的统治权。在这以后，由于奴隶与奴隶主的矛盾日趋尖锐，大规模奴隶起义不断爆发，在战争中谋取权力的军人领袖逐渐把共和政体转变为寡头独裁。公元前146年，罗马人击败希腊，公元前133年侵占小亚细亚地区，此后，一个接一个把马其顿亚历山大的泛希腊帝国置入自己的版图之中。公元前27年，奥古斯都·屋大维称帝，史称罗马帝国。到公元2世纪皇帝哈德良和马可·奥里略斯执政时，帝国的疆域北到不列颠岛，南到非洲中部，东接波斯，西迄大西洋。地中海成为它的内湖，是当时世界上与东方的汉朝时的中国遥遥相对的两个大帝国。
罗马人获得巨大成功的基础，是他们的高度组织性、纪律性和忠于集体、忠于国家的献身精神。他们提倡坚毅，反对柔弱；提倡力量，反对纤巧；提倡宏伟，反对浮华；提倡实用，反对虚饰。由此决定罗马美术重实际、重个性、重写实的特点。
罗马人也以讲求实际的态度对待一切外来文化。从一开始，他们就对北方的埃特鲁里亚文化和南方的希腊文化兼收并蓄。罗马的宗教崇奉着希腊诸神却采用埃特鲁里亚人的宗教仪式，罗马的建筑兼有埃特鲁里亚人的穹窿和希腊的柱式，罗马的雕刻在希腊的古典规范中注入了埃特鲁里亚式的强烈个性……，诸如此类，从总的方面来看，罗马美术并非这二者的折衷，其基本立足点仍在于拉丁民族的写实风格。即埃特鲁里亚人所开创的艺术传统。因此，在介绍罗马美术之前，先简单说明埃特鲁里亚美术的要义，是十分必要的。
埃特鲁里亚美术
18世纪时，在意大利北部城市塔尔魁尼、韦伊、佛罗伦萨、波伦尼亚等地的发掘，使人们对罗马之前的文化获得了新的认识。从前，罗马早期的历史是被一些荒诞不经的传说掩盖着的。现在从许多碑文和坟墓遗物中，建立起系统的关于埃特鲁里亚历史的知识，直到现在地下发掘和遗址考察仍在继续，新的发现不断出现。
公元前7世纪，埃特鲁里亚人所建的富裕城市，同希腊、埃及、小亚细亚和腓尼基人有着频繁的贸易往来。这从这一时期的坟墓中出土的许多精美的希腊陶器可以证明。而且同当时的希腊一样，这里也流行着东方化风格的艺术。公元前7世纪末，埃特鲁里亚美术又受到爱奥尼亚式希腊艺术的影响，出现了公元前6世纪时的大规模绘画作品。直到公元前6世纪后半叶，在南部的韦伊地方兴起了具有民族特点的雕刻。这是一些以陶土为材料的陶塑制品，可能与葬礼有关。到目前为止，主要的发现乃是从公元前7世纪到公元前3世纪间的许多坟墓，其中的艺术品表明，他们并没有屈从于希腊艺术的影响，顽强地创造着自己独特的面貌。
埃特鲁里亚建筑的完整遗物是坟墓，它在地面上的部分是一个圆形的大丘，而地下的部分则是用穹窿构成的筒形墓室，与迈锡尼的阿德里乌斯宝库相比，它的拱券式砌造技巧要比迈锡尼更为成熟。后来的罗马建筑正是发扬了这种技术形成自己的体系的。埃特鲁里亚城市的遗址，可以看出他们对城市规划的研究，城市一般建立在险要的高地上，按罗盘方位从东向西安排住宅区，城周筑有高墙，城门大而坚固。波伦尼亚附近的马尔扎波特遗址说明，城内有南北向的主要街道，宽15米，住宅分为一个一个的街区，中间有3座神殿。据罗马建筑家维特鲁威记述，神殿建造在方形基台上，屋顶是木结构的，和希腊的“围柱式”不同，埃特鲁里亚的神殿三面是墙壁，只有正面为柱廊。其柱式是一种表面没有凹槽的光滑圆柱，顶端的托盘和柱础也都是圆盘形的，称为“托斯干式”。
雕塑的发展和埃特鲁里亚人的殡葬风俗有关，他们很早就实行火葬，把死者的骨灰盛在铜或陶制的罐中安置在坟墓里。骨灰罐的顶上，有死者的肖像（最初是头像，后来是全身像），邱希出土的一个陶制骨灰罐上，死者的头像虽然雕制得十分粗陋简单，但却有着漫画式的生动性，宛如刚刚脱离世俗生活的苦难似的，安详地闭起眼睛。多尔切亚诺出土的铜制骨灰罐有一个带屏风的圆形底座，双耳高足的球形骨灰罐放置在底座上，顶上的死者头像有一圈齐眉的卷发，双目紧闭，神色安详。切尔维尼出土的公元前6世纪的陶棺，上面塑着一对中年夫妇的全身像，二人并肩倚卧在棺盖上，面部五官清晰，表情亲日匿。这些作品表现真实的普通人物，大多出自土著的民间匠师之手。而作为神殿中的神象雕刻，则显然受到这个时期希腊古风雕刻的影响，但也不像希腊同时代作品那样拘谨。这方面的代表作要算是公元前6世纪末由一位名叫乌尔加的陶塑家为菲奥的波尔特拉屈神殿所作的两件作品了。其一是赫尔美斯的一个头像，各部分轮廓坚实有力，口角如同“古风的微笑”一般，出现一种“埃特鲁里亚的微笑”。出于同一作者的另一作品《菲奥的阿波罗》，是一组群像的一部分，这组群像表现的是阿波罗与赫拉克列斯争夺一头牝鹿的故事，阿波罗整个身体向前倾，双臂前伸（左臂已失），似乎正要去捕捉牝鹿，胸部与腿部的肌肉坚实有力，衣纹作了装饰性的加工，头发编成整齐的发辫自然地垂在肩部，脸上也是谜一般的微笑。双腿之间的一块装饰柱，由对称的两个涡状线组成，令人想到希腊陶瓶上的莨苕花图案花边。整个作品的风格是希腊的理想手法和埃特鲁里亚写实作风的结合。与这种希腊倾向不同的作品也不少，例如著名的青铜作品《卡比多列诺之狼》（Capitolinewolf）和《布鲁特斯像》等。
绘画是埃特鲁里亚美术最突出的领域，在塔尔魁尼等处发现的墓中，差不多都有壁画。属于公元前6世纪的《牡牛之墓》是最早的壁画墓，它取材于希腊神话中的阿奚里斯故事，表现阿奚里斯与特洛伊罗斯的战斗，用线勾出骑马的侧面形象，用线十分随便，树木是图案式的，画得十分富有韵律感。公元前530年的《鸟之墓》壁画，表现占卜和丧葬的仪式，两边的墙上画有竞技、舞蹈的场面，最生动的是左边墙上的一对摔跤手，矮壮的个子，用力的肌肉，用黑线勾画出眼睛、鼻子、头发和胡须。这个时期的画中还有狩猎、钓鱼和风景场面，都很真实生动。属于公元前5世纪的壁画是由一批被称为“严格样式的大师”们画的，水平相当高。如公元前470年左右的《豹之墓》，后壁上画着在灌木和花草中饮酒、舞蹈的男女，人物姿态生动，色彩鲜明，体现出一派春天的欢乐，手中的酒完全是希腊式的造型。公元前4世纪以后的《鬼之墓》，可能受到关于冥府世界的宗教影响，出现了鹰嘴、赤发、全身青黑的恶鬼。壁画采用明暗法，具有凸凹的效果，这是绘画技巧的重大进步。
共和时期的美术
罗马共和政体起于何时，已经没有明确的资料，早期的艺术，似乎与埃特鲁里亚文化并没有直接的继承关系，但至今发现的遗物甚少。所以罗马美术史一般都从共和末期开始。共和末期的罗马社会是极不稳定的，奴隶起义不断冲击着奴隶主的统治，贵族之间的内讧和争权夺利延续不断。罗马美术几乎都直接为这种政治斗争服务。建筑在宣扬统治阶级权威和直接服务于国家方面，显得特别重要。早在罗马城形成的时候（传说它是由被一只母狼哺育成人的孪生兄弟罗慕洛和利姆尼建成的），帕拉丁山的圆形住宅就有筒形的天井和合理的下水道系统。公元前5世纪初的一些有意大利特点的神殿也多倾圯无存。公元前4世纪，为了应付战争的需要修建了从罗马南下布林狄西的阿皮亚大道；公元前3世纪纵贯南北的道路网把首都罗马和各主要城市直接连接起来；公元前2世纪罗马城内的政治中心承袭泛希腊时代的习惯以广场为中心，广场周围是公会堂、演说台、僧院和神庙。它的遗迹至今犹存。公元前179年建造的蓬·罗德大水渠，证明罗马人把拱券技术用于桥梁和渠道的技巧，为了满足罗马贵族的享乐生活，这时还兴建了许多豪华的住宅和别墅。
雕塑方面，罗马人同埃特鲁里亚人一样，为死去的祖先作雕像。公元前146年罗马征服希腊以后，罗马贵族大量收集和复制希腊时代的雕刻，同时也模仿希腊的样式雕刻纪念像和墓碑，这些肖像不仅外形酷肖，而且能够揭示人物的性格和精神状态，强调个性和气质特点。在庞拜城遗城中发现的许多雕像均具有这种特点。现在可以见到的作品如：《凯撒》、《庞拜城某人头像》、《演说者》及《捧着双亲头像的罗马人》等。
共和时期的绘画，大约亦出自希腊画师之手，在庞拜城遗址中发现不少宅邸内均画有美丽的壁画，内容题材十分广泛，技巧相当成熟，虽然庞拜城的覆没是在帝国时期，但其中不少作品年代较早，此外罗马、拿坡里等地也都存在一些有共和时期壁画的古老宅邸，风格亦与庞拜的作品相似，将在帝国时期的绘画一节中一起来介绍。
帝国时期的美术
公元前27年，执政官屋大维击败安东尼之后，就任罗马帝国皇帝，元老院授予他“奥古斯都”的称号，从此结束了罗马的共和制度，开始了集权制的帝国时代。帝国时代的艺术，明确地表现出歌颂皇帝的武功和威力，夸耀皇帝的威势和力量的社会作用。因而在艺术形式上也反对柔弱纤细的作风而表现出注重宏大气魄的特点。屋大维本人曾力图以古典盛期的希腊为楷模，要创造伯里克利斯的雅典那样繁荣的艺术，因而表现出古典主义的再生，此后的哈德良（公元117—138年）和谢维略斯时代（公元193—211年）也由于皇帝个人的提倡，出现过希腊古典的复兴。但总的来说，罗马艺术仍坚持其自身的特点，与希腊有着显著的区别。
首先在建筑方面，帝国的罗马出现了一系列足以与帝国的伟大业绩相辉映的宏伟巨构，围绕着罗马市中心的帝国广场，历代皇帝都在这里留下了自己的业绩。至今还可以看到著名皇帝提图斯的凯旋门、谢维略斯的大凯旋门、万神殿、图拉真纪念柱和马可·奥里略斯的纪念像等作品屹立在荒凉的废墟之中。以下我们就几件著名作品看罗马建筑的特点：
《科西姆竞技场》，始建于皇帝威斯巴桑时代，完成于提图斯时代（公元80年）。原先的设计是两层，后来改建为四层。外墙高达48.5米，内部划为5个座区，60排座位，能容纳8万观众。它是罗马传统建筑技巧——拱券结构的典型作品，内部由筒形拱券和交叉拱券组成，外部可看到四层连续拱券，每层为80个券孔，底层用多利亚柱式，二层是爱奥尼亚亚柱式，第三层是科林斯柱式，最上一层是紧贴壁上的方形装饰柱，二、三层立有100多尊雕象，现均佚散，每当节日，在四层的顶上升起鲜艳的彩旗，奴隶主贵族在这里观看残酷的斗兽和角斗表演。
凯旋门是帝国时代十分流行的纪念性建筑。在马克西米大水渠和维斯塔神庙之间至今还保留着奥古斯都大帝的凯旋门，它在一个单拱壁面上又嵌上一对科林斯式假柱和一个希腊式的三角破风，显示出奥古斯都时代的希腊趣味。修建于公元90年的《提图斯凯旋门》是帝国前期著名作品之一，它是为纪念提图斯皇帝远征犹太人的胜利而建的，在门洞内的浮雕上，表现了罗马士兵把犹太人的国宝——七星圣灯抬回罗马的情景。《谢维略斯凯旋门》（公元203年）和《康士坦丁凯旋门》（公元312年）均为三孔门，富丽堂皇，体现了帝国后期的矫饰倾向。
图拉真（公元98—117年罗马在位）皇帝在位时修建的图拉真广场建筑群，包括议事堂、图书馆、神殿和至今仍耸立着的高36米的图拉真纪念柱。它的设计者为中东出生的阿布罗德洛斯。纪念柱建于公元113年，盘绕柱面的浮雕饰带总长195米，表现图拉真皇帝远征达西亚人的故事，柱顶原来有图拉真皇帝的铜像，后来被基督教会改为圣彼得的像。
哈德良（公元117—139年在位）时代最伟大的建筑是罗马的万神殿。据说奥古斯都时曾由其女婿、大将阿格里巴建造过，但后来毁于兵火。由于哈德良也是一个醉心于希腊古典的皇帝，这个建筑完全承袭了奥古斯都的设计，体现了希腊与罗马的融合。它的门厅由希腊式的三角山墙与列柱构成，正殿则是罗马式穹窿形筒状圆顶大厅。直径33米，高42米。圆形墙壁分上下两段，下段有列柱与壁龛，上段则有假窗，壁厚达6米。其内部空间之广大、宏伟，在西方建筑史上是空前的。
帝国后期，皇帝们争相修建豪华的宫殿和别墅，夸耀自己的富有，在建筑上也出现了被称为“罗马巴洛克风”的倾向。其代表如卡拉卡拉浴场、谢维略斯的别墅及贵族们的宅第和宫苑，都增加了优美华丽的装饰性，呈现出一定的颓废倾向。
雕塑方面，奥古斯都时代的作品中最重要的纪念性雕刻是作于公元前13至19年间的《和平祭坛》，据说这是奥古斯都在完成了对高卢人和西班牙人的征战，奠定了罗马帝国的牢固基础后，为表示和平时代的到来而建的。祭坛上部浮雕的内容是帝国功臣、元老和皇室的祭祀行列，庄严的步伐、优美的线条，显然可以看出巴底农饰带浮雕的烙印。正面的浮雕被称为《大地之母》，表现慈爱地抚育儿童的和平女神安详地端坐在禾苗、家畜、水流和土地之间。祭坛下部的蔓草花纹，华丽丰富，弯曲缠绕的花草图案富有东方色彩。
奥古斯都的雕像现存的有好几件，都反映出古典的趣味。例如《作主教姿势的奥古斯都》完全是古典前期表现在米隆和波留克莱妥斯作品中的那种漠然的表情。《戎装的奥古斯都》（因其出土于普列马波塔，亦名《普列马波塔的奥古斯都》）表现全身武装的皇帝举手向军队发出号令，脚边有带翅的胜利神紧紧跟随，构思和手法都令人联想到菲狄亚斯在巴底农神殿内的《戎装的雅典娜》。
《马可·奥里略斯骑马像》，表现了帝国历史上艰苦的一页。这位皇帝在位时（公元161—180年），罗马正处于内忧外患之中，身为哲学家的皇帝以斯多噶学派的内省、无为，消极地对待现实的矛盾。这座铜像虽然表现他骑在马上的雄姿，但简朴的衣著，瘦削的面容，俯身下望而满含忧郁的神色，都深刻揭示了人物的性格和内心世界，是人像雕刻中的杰作。文艺复兴大师米开朗基罗对这件作品评价很高，由他设计的卡比多列诺广场，就将这件作品放在中央，至今迄立在罗马市内。
肖像雕刻是古罗马美术中取得最大成就的领域，它一方面是由于埃特鲁里亚艺术的传统，一方面是罗马艺术重视现实的指导思想共同作用的结果。帝国初期肖像雕刻的杰作如《阿格里巴》《维斯帕西安》均显示出对人物个性的深刻揭示。后来，在一般贵族和普通人的形象中，肖像艺术也不再象过去那样粗陋，出现了不少好的作品。尤其在2世纪的一些普通老年、儿童、少女的头像中，个性的表现具有十分出色的技巧，《高发妇人》《少女》《黑人》等人物的矜持、娴静、痛苦的情感，均溢于颜表。3世纪以后，肖像雕刻失去了初期那古典式的严正和2世纪时的细致。由于帝国政治的混乱，帝王的肖像中流露出他们残暴、狠毒、奸诈的性格，出现了如《卡拉卡拉》《达札》等有代表性的作品。
据米海里斯在《美术考古一世纪》中的考证，在4世纪初的罗马，公共雕刻之多简直令人不能置信：30米以上的巨像有两座，帝王和将军的骑马像有22座，还有80座镀金像、73座黄金象牙像，3785座铜像，普通的大理石像不计其数。从庞拜和赫尔库列姆遗址的发掘中，贵族宅邸有时一家就存有200座雕像的事实来看，这种描述是真实的。后来，由于东罗马拜占廷的需要、中世纪蛮族的掠夺，以及历代罗马统治者的摧残，到15世纪时，整个罗马就剩下5尊大理石像和1座马可·奥里略斯骑马铜像了。
绘画的遗物有镶嵌画和湿壁画两种主要品种。1748年被发现、1860年全面发掘的古城庞拜和赫尔库列姆的遗址，提供了罗马共和时代晚期和帝国初期壁画原作的珍贵资料。这两座濒临第勒尼安海的小城，是罗马贵族休憩的场所。公元79年8月24日，附近的维苏威火山爆发，喷发的岩浆掩埋了包括这两座城市在内的附近村镇，许多建筑和雕刻珍品被埋入地下。直到18世纪才被发现。
在庞拜和赫尔库列姆的宅邸中，绘有大量壁画，题材包括人物故事、林木鸟兽、花卉图案和静物风景等等。一般是在墙壁上以花边组成一个外框，在里面安排画面，墙面均有底色，构成强烈的装饰效果。从事这种工作的多为希腊画工，使用的也多为希腊粉本，除在希腊一章中已经述及的几幅根据确有姓名的希腊画家作品制作者外，在赫尔库列姆还发现一幅画在大理石板上的素描稿，记有“阿特纳伊的亚历山大”的署名。这幅画上画了5个玩球戏的妇女形象，前面两位蹲着，后面3位站着，除头发和衣服的部分花纹用浓重的调子外，全画均为线描，线条优美娴熟，造型准确生动，说明希腊罗马画师的造型能力已相当精确。庞拜发现的壁画《酒神的秘仪》，是一幅长卷，在深红底色上画出施行法术的各种姿态的男女形象20余人，基本上以明暗技法来表现结构。《采花的妇女》在一片绿色的草地上，身穿淡黄色长裙的妇女，背向观众，伸手采摘花朵，她那优美的姿态，配合着清淡的色调，增加了室内清爽宜人的气氛。还有一幅取材于希腊神话的《赫拉克列斯与依法》，表现英雄赫拉克列斯在司掌文艺与音乐的仙女面前受到感化的故事，这些作品据古罗马文献记载，不少出自希腊画家之手，或搬用了希腊绘画的粉本。其中，最能为我们提供希腊绘画的真实模样的作品，是拿坡里博物馆所藏的镶嵌画《亚历山大在伊苏战胜波斯国王大琉斯三世》，画面的总长度约4米左右，希腊骑兵与大琉斯的骑兵正面摆开，两军对垒。年轻的亚历山大大帝从左方策马奔驰，直取大琉斯三世，而站立在双轮战车上的大琉斯则掉转马头，仓皇而逃。整个画面充满了紧张而真实的战斗气氛。除了构图上巧妙地利用长矛林立以表现战场之广大外，人物形象的表现也极生动。波斯士兵头上裹着长巾，特点十分显著；希腊士兵头戴盔帽也很有特点，大琉斯的驭手慌慌张张地一手拉紧缰绳，一手拚命扬鞭，神情十分真切。此画的原作者之一的菲洛萨努斯，据说曾随亚历山大远征，亲身参加过伊苏之战，所以能画得如此生动。
镶嵌画另一个较为出色的场所是罗马郊外的卡拉卡拉浴场，不过其题材大多是动物和花草图案。
这个时期还有用蜡画法来作壁画的说法，画法是将颜料溶入烧融的蜡液中，画家手持长柄铁勺，随时可以置于火上融化，这也可以说是油画技法的最早的雏形。
总起来看，罗马美术的各个领域，均表现出如下几方面特色：
1.建立在奴隶制专制政体上的罗马帝国，生产力发展水平比希腊有更大的提高，统治阶级对于美术的要求更加明显地表现为宣扬个人权威的目的，因而罗马美术的第一个特点便是它的功利性和实用性。
2.立足于这种功利的和实用的需要，罗马美术重视写实和个性的表现。这一点尤其在肖像雕刻中表现得十分明显，艺术家对他所表现的人物，从姿态、动作、表情、衣著，直到发式都经过认真的斟酌和推敲。雕刻家对眼的表现，也不象希腊那样忽视，他着力表现瞳仁，以传达眼神，而洞察人物的性格。
3.由于奴隶主奢侈豪华的生活需要，罗马美术在3世纪以后日益重视华丽的色彩和繁缛的装饰效果，创造了许多精美的图案，对后来欧洲封建宫廷影响很大。因而罗马美术第三个特点便是它的装饰性。