其次，中世纪对存在的最重要看法是，把存在看成最普遍、最广义的、无所不包的“全体”或整体。它以神为中心，把万物统为一体，它是存在与非存在、有限与无限统一的绝对整体。托马斯·阿奎那即持此观点。他认为万物统一于存在，存在是对一切的最基本规定，也是神学的基础范畴。他区分了“存在”与“事物”，认为“事物”是区别于他物的规定性，即存在的本质，而存在则是现实性的活动；存在的活动使形式转化为现实，达于事物。他也把存在分为“纯粹的存在”即上帝，与构成的存在即多种因素结合而成的具体存在两大类：前者存在与本质绝对统一，后者存在与本质并不一致；前者是非创造的自在自为的最高存在，后者则是被创造的非自在的存在。
中世纪的美学也是与上述神学本体论相一致的神学本体论美学。圣奥古斯丁把存在分为神或上帝的世界与物质世界两大部分，与之相应，也把美分为上帝的美和感性事物的美两种，认为只有上帝才是最高的美，美的本体，美本身，上帝是一切事物的美的创造者和源泉，上帝的美是绝对美、无限美、至高美，而感性事物的美则是相对美、有限美、低级美。他说：“是你，主，创造了天地；你是美，因为它们(按：指事物)是美丽的；你善，因为它们是好的；你实在，因为它们存在；但它们的美、善、存在，并不和创造者一样；相形之下，它们并不美、并不善，并不存在”[21]，在上帝面前，事物及其美的存在资格亦被取消了。托马斯·阿奎那的美学同样是神学本体论美学。他从前述神学本体论出发，同样认为上帝是最高的美，一切感性事物的美都源于上帝的美。不过他部分地吸收了亚里士多德的观点，第一，强调了美“以形式为基础”；第二，改造了亚里土多德关于美的主要形式为秩序、匀称、明确的观点，提出了美的“三要素说”，即美有“完整或完美”、“适当的比例或和谐”、“鲜明”三个特征；第三，区别了美与善，指出美不涉及欲念，而只通过眼、耳涉及认识功能。[22]这个观点对康德美学有直接的启示。
以上从古希腊到中世纪的美学，是西方美学史上的本体论阶段。
第二阶段，认识论阶段，近代（17世纪）至19世纪。
自文艺复兴以来，在对中世纪神学的搏斗中，人性（特别是人的感性生命）、人道主义、人的价值与尊严得到了复苏和高扬；到17世纪，随着自然科学的迅速发展，西方社会进入了近代，人的理性进一步获得解放。在人们理性精神的光辉照耀下，哲学逐渐从关注作为世界总体的存在转向关注人本身对世界的认识、人获取真理的途径、过程和方法，人如何确定知识的可靠性、真理性，等等，哲学的重心也就从本体论转向认识论。这是西方哲学史上的第一次伟大转折，亦可称认识论转向。这一转向是从法国哲学家笛卡儿开始的，由大陆理性主义与英国经验主义共同发展，而由德国古典哲学最终完成的。这一时期的美学也随之而进入了认识论阶段。
笛卡儿的哲学是典型的认识论哲学，他是从知识的可靠性、清晰性和明确性出发，来寻求哲学通向真理的途径的。为此，他提出了四条以可靠、清晰、明确为核心的演绎方法[23]，又强调了怀疑在认识世界、获得清晰、明白知识中的巨大作用；在普遍怀疑的基础上，他推出唯一不可怀疑的事实是“我在怀疑”，由此得出“我思故我在”的著名结论。这是典型的由认识论推导出本体论的近代哲学的新思路。他创立了理性主义（唯理论）的认识论，认为思维是人生命中具有决定性的东西，理性是唯一能使人区别于动物而成为人的东西，凭借理性人能认识世界，能发现可靠、明晰、正确的知识，而凭感觉是得不到可靠、明晰的知识的。据此，他还提出了“天赋观念说”，认为人类理性中包含着部分非从外部获得、亦非由人本身产生的天赋的观念，如关于存在的不变本质、神的观念等。
笛卡儿没有系统的美学著作，但从他的散见的论及艺术和美的论著来看，基本上还是属于理性主义认识论的美学思想。他与古代偏重于从存在论角度讨论美学问题不同，而主要从主客体的认识关系中来把握美，他明确指出：“所谓美和愉快的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系。”[24]这显然不是把美作为一种纯客观存在来看，而是看成对象与主体的判断间的一种特殊认知关系，即后来康德所说的趣味或审美判断的关系。而从理性高于一切的立场出发，他的审美判断的标准和尺度也暗含着某种理性主义精神，如认为美是“文词的纯洁”，是“恰到好处的协调与适中”[25]；音乐的目的是唤起激情，但这种激情应该有条理、和谐、处于平衡状态，从而与人的理性精神相一致[26]；审美的愉快也“需要在感官与客体之间有一定的比例”[27]，等等。这些论述的一个共同特点，都是在认识论框架中按理性至上的原则展开的。
在哲学、美学的认识论转向中，英国经验主义和大陆理性主义从两条对立的路线上分别作出了重大的贡献。
先看英国经验主义。
英国经验派的奠基人是弗朗西斯·培根，马克思、恩格斯说培根是“英国唯物主义和整个现代实验科学的真正始祖”。[28]培根力求创立一种“科学的哲学”，即自然界为对象的“第一哲学”，从而提出哲学的任务是“对宇宙的摹写”，即对自然的认识，这就首先把哲学的重心放在了认识论上。培根认为人的认识或知识是对自然、实在的反映，“存在的真实性同知识的真理性是一个东西，两者的差异也不过如同实在的光线同反射的光线的差异罢了”[29]，知识的真理性来源于实在的真实性。而认识和真理的获得，是从对个别事实的感性经验上升到理性的科学知识的漫长过程。他强调了观察、经验、实验在认识中的基础作用，指出理智应依靠感觉经验所得到的资料，通过归纳的方法（而非理性主义的演绎法）上升到科学认识，发现自然的规律。培根的美学思想也体现了这种经验主义的认识论。他谈美不似柏拉图、普洛丁那样借抽象玄思寻求美的本体、理念，而是关注、研究现实生活中各种美的形态，如相貌、色泽、动作等的美；他认为艺术创造应突破理性的僵死规范，而任经验自由地发挥，“应该凭一种得心应手的轻巧（就像音乐家奏出一首优美的曲调那样），而不凭死规矩”[30]；他最早从人的心理活动角度为学术活动分类，认为“历史涉及记忆，诗涉及想象，哲学涉及理智”[31]，并对想象活动作了初步的研究，开创了把艺术、审美活动与想象这种人的特殊认识、心理机制联系起来的新思路；他还为诗（艺术）“这种虚构的历史”作辩护，论证了其能满足人的心灵更广阔的需要，有助于超越理智、弘扬道德、提高心灵等多方面的功能。显然，培根的美学思想基本上纳入了其经验主义认识论的框架之中。
霍布斯是培根经验主义哲学的继承人，如马克思、恩格斯所说，他“把培根的唯物主义系统化了”[32]。霍布斯反对理性主义的“天赋观念”说，认为一切知识都是从感觉来的，感觉经验是认识的开端和知识的源泉，然后通过理智的“推理”作用，对感觉经验材料加以分析和综合，才能获得真理性认识。他把感官受“外力”作用产生的视、听、嗅、味等感觉称为“认识性感觉”，而把道德感和美、丑感称为“实践性感觉”，后者是在受外界事物刺激有利于或阻碍人的生命运动时产生的感觉（善感、美感和恶感、丑感）。他把善分为预期的、效果的、手段的三种，其中“预期希望方面的善谓之美”[33]。他以善为美的核心，以美为善的形式，从感性经验层面，列举出姣美、美丽、壮美、漂亮、体面、清秀、可爱等美的形态。对于想象，他沿着培根的经验主义思路，作进一步研讨，把想象分为简单的与复合的两种，并把想象力与判断力两种认识能力加以对比，认为优秀的诗作只有想象力与判断力的和谐配合才能创作出来。
霍布斯之后的一位重要的经验主义代表人物是洛克。他批判了理性主义的“天赋观念”说，提出了一切知识和观念都来自感觉经验，人的心灵不过是一块接受感觉经验反射的白板的“白板说”。他说：“我们的全部知识是建立在经验上面的；知识归根到底都是导源于经验的。”[34]他把经验分为来自外物对感官刺激的外部经验与来自知觉、思维的心灵反省经验两种，认为后一种经验是对前一种经验所作的综合理解和反思。他又把从前一种感官经验获得的观念分为简单与复杂两种，认为美属于感官经验中的复杂观念。[35]这实际上把美归结为一种感觉经验。他还认为美和巧智应是“令人不假思考就可以见到”，而不应“用真理和理性的规则去衡量”[36]，这已涉及审美的直觉性问题。洛克创立的经验描述法在美学方法论上亦有重大意义。所以，虽然洛克本身对美学问题论及不多，却把经验主义美学推向成熟，“为英国启蒙运动的一系列最重要的美学思想奠定基础的恰恰是他”。[37]
英国经验主义美学的重要代表人物还有艾迪生、沙夫兹博理、哈奇生、休谟、博克等。艾迪生重点研究审美快感与想象这种人类感性认识能力的关系，认为想象靠感官提供意象，其中视觉快感是最完满的，想象的快感是视觉的快感；他又根据洛克外部经验与反省经验的两分法，把想象的快感分为初级和次级两种，初级快感来源于伟大、新奇和美的事物的景象，一般由自然景物引起，次级快感则是由综合了已有的感觉意象（经验）的心理活动引起的，一般由艺术作为激发而起。这就把想象的研究推进了一步。沙夫兹博理的经验主义美学部分吸收了理性主义观点，提出了著名的“内在感官”说，他把人的感官分为动物性的“外在感官”和人独有的与理性密切结合的“内在感官”，认为审美属于内在感官的先天能力；他还在美学史上率先提出审美无利害性的主张，这都对后世发生了较大影响。哈奇生是沙夫兹博理的学生，他从经验主义立场为其师的“内在感官说”作了系统的辩护，肯定了美感的先天性，同时也注意到美感的后天差异性；他还区分了绝对美（本原美）与相对美（比较美），认为绝对美是人们直接从对象中认识到的美，它单靠对象本身就美，而相对美则是由观念联想而从对象中认识到的美。这是更明确地在认识论范围内论美和美感。休谟在哲学上坚持经验主义，认定“思想中一切材料都是由外部的或内部的感觉来的”[38]；在美学上他否定美在对象的客观属性，而认为美“只存在于鉴赏者的心里”[39]，只是主体的感觉、感受；他承认对象的秩序和结构也是构成美的因素之一，但也主要指对象对人产生的实际效用符合目的，而感到“利益的美”，这便是他的“效用说”；他还提出“同情说”来解释“想象的美”，认为人无须直接涉及对象，而可通过主观同情感受到美；尤其值得重视的是他的审美趣味论，他首次深入探讨了审美趣味的标准问题，在承认人们审美趣味的差异性、多样性并对之作了经验主义的解释的同时，又肯定人们之间存在着共同的标准，这一标准不是先天理性原则，而是以少数天才批评家为代表的健康的心理功能、敏锐的想象力、高尚的审美感等感性经验的总和。
英国经验主义美学的最后和最高水平的代表是博克。他也从论趣味的共同性入手，但不同意休谟把趣味的共同标准局限于少数天才的审美经验和能力的观点，而是从人的感觉器官的共同构造出发，肯定“所有人感觉外部事物的方式也是相同的或只有很小的差异”[40]，因而美感或趣味也有共同的标准。他并指出人的审美趣味均由感觉、想象力和判断力组成，其中感觉是基础，有创造性的想象力最重要，与推理相关的判断力也不可缺少，这种注重感觉与判断力统一的审美趣味观，使经验主义美学达到了新水平。博克最重要的贡献在于在西方美学史上第一个区分了崇高与美两个重要范畴，并从感性经验角度用归纳法细致地分析了崇高和美的观念的起源，以及崇高感和美感的主要心理特征，还分别对崇高和美的客观性质和感官接受的特性作了具体的详尽的描述。
英国经验主义美学的各位代表人物虽然有哲学倾向和观点上的许多不同，但有四点是共同的：（1）都以感觉经验为基础和出发点；（2）都在认识论的框架下探讨美学问题；（3）重点都放在主体心理结构特别是感觉和想象力等感性心理机能的研究上，借此来揭示美、崇高等审美现象的特性；（4）大都采用经验归纳而非理性演绎的方法。
再看大陆理性主义。
法国理性主义美学的代表首推布瓦洛。他是结合文艺创作实践来论述其美学主张，并为文艺创作“立法”的。他的《诗的艺术》一开始就强调文艺创作必须遵循理性，以理性为最高准绳：
首须爱理性：愿你的一切文章
永远只凭着理性获得价值和光芒。
在他看来，艺术模仿自然，实际应模仿理性，因为只有符合理性，才符合真，也才能达到美：
只有真才美，只有真可爱，
真应统治一切……
即使是艺术虚构“也只为使真理显得格外显眼”[41]。把艺术定位于认识和再现真实和真理，这显然是认识论美学的思路。