与黄家偏好珍禽奇石的题材不同，徐熙更倾向于大自然的“汀花野竹、水鸟渊鱼”，具有浓厚的平民色彩。技法则“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相掩映也”，改变黄筌细笔勾勒、填彩晕染之法，独创“落墨”法，即用粗笔浓墨草草写枝叶鸟雀，略施杂彩，色不掩墨，意在追求朴实淡雅的意趣。虽然他被“黄家”看做“粗恶不入格”，但由于置身于宫廷外，因而能够不受院体画风的约束和影响，对画法和题材有更多选择的自由，从而创立了以水墨渲染为特色的“野逸”风格。这些从他的代表作品《雪竹图轴》中可以看出。此画运用墨线与大的墨块奠定骨架，采用烘、晕、皴、擦等方法，尤其是竹节，通过用墨皴擦，使得结构越清晰，越显竹子挺拔苍劲；竹叶则用细笔勾描，正反向背，各逞其势。旁边又有一些细嫩丛杂的小竹参差其间，更觉情趣盎然、生机勃勃。整个画面对笔墨有了一定的解放，虽然并非后世的那种豪放式泼墨，但在当时已经在很大程度上丰富了花鸟画的表现语言。
徐熙虽然在宫廷之外的声誉极高，但他的画风在宋初艺术竞争中却不占优势。面对“黄家”画风的盛行，徐熙的子孙如徐崇嗣也不得不变更家传的落墨画法，效法黄家的画风。但他作画“更不用墨，直以彩色图之”，创造出了“没骨画”，这种在花鸟画技法上的有益尝试，对后世的影响很大。
徐、黄二人画风的差异性体现了两种不同的审美需求：一个是对宫廷富贵的赞美和表现；一个是对高洁人格、自由精神的高度热爱。这种不同与他们所处的社会地位、生活环境有很大关系，这些决定了二人的人生态度、思想意识以及审美观。“这两种不同的象征意义，经过北宋画家与文人画家的推进和发挥，构成了宋代花鸟画的基本风貌。‘黄筌富贵，徐熙野逸’是中国花鸟画史上第一次出现的以绘画大师个人命名的风格样式，它标志着此时的花鸟画已经成熟”。[1]
二、宋代花鸟画——院体重彩与文人水墨
北宋之初，南唐和西蜀的许多画家在皇家画院图画翰林院供职，他们为统治阶层服务。以黄筌父子为代表的花鸟画绘画风格得到了皇家认可，在此基础上形成了院体花鸟画的基本风格面貌。宋徽宗当政期间，由于皇帝本人的身体力行和大力提倡，院体花鸟画得到了空前的发展。黄筌父子精细不苟的绘画风格不仅符合统治阶级的口味，同时也顺应了时代的审美要求。然而徐熙所创立的野逸风格并没有被忽视，由于北宋文人画开始兴起，宋徽宗赵佶既崇尚黄派的富贵，受到新兴文人画风尚的影响，同时又喜好徐派的野逸，并将徐家和黄家的风格糅合在一起，形成了独特的审美趣味，将写实和形似相结合的宋院体花鸟画推向了历史发展的顶峰。
宋院体花鸟画风格以华丽细腻为主，多选择表现富贵祥和与天下太平等思想方面的题材，这与所处时代的特征不无关系，从宋徽宗赵佶的《瑞鹤图》可见一斑。在《瑞鹤图》中，赵佶画了20只丹顶鹤，图中群鹤姿态各异，占据一半多的画面，它们灵动地翱翔盘旋在北宋都城汴梁宣德门的上空，宣德门的屋脊四周祥云缭绕，仙鹤、宫殿和祥云的选材将皇家的富贵之气表现得淋漓尽致。此图是宋院体画的典型代表，绢本设色，工笔绘成，线条细劲，设色富丽，以局部的屋檐代替了整个宣德门，位于画面底部，占据了画面的三分之一，它四周的祥云缭绕，给人以无限的遐想。图中20只丹顶鹤的布局在多变中暗含着对称的安排，占据了画面三分之二，如此大的分量，如此多的笔墨，在风雨摇坠的王朝，我们可以体会出此画寄托了作者心目中渴望吉祥太平的愿望。整个画面的色块布局所流露出的特有的富贵气质透露出画家的特殊身份，从这一点可以判断出这不是画家让在图画翰林院供职的画家作的，而是宋徽宗赵佶的“御笔画”。
宋院体花鸟画风格除了以华丽细腻为主，多选择表现富贵祥和与天下太平等思想方面的题材外，还选取珍禽瑞鸟、奇花怪石、孔雀龟鹤之类的祥瑞之物来表现富贵、吉祥、太平等思想。在表现技法上黄筌父子建立的注重造型的准确性和色彩绚丽的“黄体花鸟”在北宋初一百多年的花鸟画历史中占主导地位。黄筌父子的表现技法偏重于色彩的层层渲染，笔法细劲而有变化，工笔设色；徐熙派则是落墨为主、色彩为辅。北宋中期，崔白等富有革新精神的院体画家在黄筌父子建立的院体规范下吸取了徐熙一派的表现技法，给院体花鸟画吹来了一股自然清新之风。宋徽宗赵佶也对徐、黄这两种不同画风兼收并蓄，南宋画院亦是如此。所以就总体上而言，院体花鸟画继承了徐、黄两派的画风，花鸟画的写实精神达到了极致。
两宋是中国花鸟画发展的黄金时期，伴随着绘画的作用由成教化、助人伦的鉴戒和说教角色向以陶冶情操为尚的审美娱情功能的发展，宋代的花鸟画也越来越多地流露出画家作画时那种轻松玩赏的心态。从作品尺寸角度来说，从制作大幅的花鸟画向盈尺画幅的小品花鸟转变，以扇面、册页等为形式的小品画在这一时期大量涌现，小品画尺幅往往在斗方之间，多以小立轴、册页、扇面、手卷等形式出现，属于案头把玩观赏的艺术品。宋人小品画以独有的、无与伦比的地位奠定了它在历代工笔花鸟画中的地位。
在宋人小品画中又以扇面小品的成就最为突出，由于扇画的画幅小，理所当然地被历代美术史编撰者列入了“小品”之列。扇画也被称为书画扇，扇画是书画扇的简称，虽然扇面的尺幅小但是如同大尺幅的绘画作品一样，它同样承载了品评中国画时所涉及的众多因素，诸如艺术家个性、学养、人品、才情以及笔墨情趣、神韵、意境等相关方面，也就是说，凡书画具有的东西，扇画都有。同时，在科技不发达的古代，电风扇和空调等现代高科技产品还未出现，扇子又是古人在夏季用来降暑、散热的简便工具，而扇画的出现将扇子的实用功能和绘画的审美功能巧妙地结合在一起。扇画将实用和审美功能集于一身，可以说扇画有的书画却不一定具备。由于皇帝的重视，扇画在宋朝很盛行，很多精美的扇画都出自当时的画院。在这些皇帝当中，宋徽宗赵佶在推动扇画繁盛的过程中起了很大的作用。宋徽宗在花鸟画方面造诣颇深，他除了致力于发展画院之外，还经常以自做的书画扇赐给大臣。“上有所好、下必甚焉”，扇面上的花鸟画也盛极一时。
扇画的最早起源无从考证，然而我们可以根据文献中最早记载的将扇子和书画相结合的艺术家传大略了解扇画艺术在还没有发展成独立的艺术形式之前的状况，这要从“天下第一行书”《兰亭序》的作者王羲之说起。
王羲之，字逸少，号澹斋，原籍琅琊临沂（今属山东省），后迁居山阴（今浙江省绍兴），官至右军将军，故人又称他为“王右军”，是东晋伟大的书法家，被后人尊为“书圣”。历史上关于王羲之的故事很多，如入木三分、东床快婿等很多成语都是来自于王羲之生活中发生的事情。有一个有关书扇画的故事（这件事被史书家记载在《晋书·王羲之传》中，这是关于书扇画的最早的文字记载）。据说有一天，王羲之到一个村子去。他看见一个头发花白的老婆婆在向路人叫卖扇子，但是无人问津，老婆婆样子很是辛苦。王羲之看在眼里，怜在心里，他看到老婆婆拎了一篮子六角形的竹扇，这种竹扇很简陋，没有什么装饰，所以引不起过路人的兴趣。于是王羲之灵机一动，就上前跟她说：“你这竹扇上没画没字，当然卖不出去。我给你题上字，怎么样？”老婆婆不认识王羲之，见他这样热心，心想反正也是卖不出去，于是就把竹扇交给他了。王羲之提起笔来，在每把扇面上龙飞凤舞地写了几个字，就还给老婆婆。老婆婆不识字，觉得他写得很潦草，心想本来扇子就不好卖，这样一来就更卖不出去了，心里很不高兴。王羲之看到这情形，安慰她说：“别急。你告诉买扇的人，说上面是王右军写的字，一定会有人买的。”卖扇的老婆婆半信半疑，但当她到人多的地方真的一喊时，呼啦一下被人包围了，大家争着要买，你抢我夺，不一会儿就卖光了。老婆婆兴高采烈地拿着一篮子扇子又去找王羲之题字，王羲之只是笑笑而没有答应。这个故事就是流传至今的“竹扇题字”。
扇画发展到宋朝，由于热爱书画的皇帝的大力提倡和支持，已经成为完善而独立的艺术样式，出现了很多精美的扇面画。这些花鸟扇画多为折枝和工细的写实画风，画家通过巧妙的构思和缜密的组织与设计，将一木一草、一花一鸟，表现得生动逼真、生机勃勃，如徐熙《豆花蜻蜓图》、黄居寀《晚荷郭索图》、徐崇矩《红蓼水禽图》、赵佶《枇杷山鸟图》、吴炳《出水芙蓉》、李安忠《竹鸠图》等都是精品佳作。这一时期还有赵昌、崔白、文同、易元吉、梁楷、杨补之、赵孟坚、牧溪、郑思肖、苏汉臣等富有创新精神的画家，他们顺应时代的审美要求，创作了大量的扇面精品。
黄居寀画的《晚荷郭索图》表现了一只大螃蟹在残荷上张牙舞爪的样子。由于螃蟹的体重太大，把处于凋零的荷叶梗压折了，硕果累累的莲蓬刻画得细致入微，莲子顶部的高光表现得恰到好处。莲子、莲蓬、莲梗、荷叶、芦荻、蟹壳等不同的肌理和质感也被黄居寀表现得入木三分而各不相同。画家将螃蟹、荷叶和莲梗画在画面的左下角，并且呈四十五度角倾斜，这样构成了一种紧张的张力，向上迂回、挺起的莲蓬缓解了这种由于下倾而造成的紧张的力量，使画面达到一种力量的均衡。稀疏而折断的芦荻既丰富了画面又传递出萧瑟冷寂的气氛。画面的表现方式主要是工笔设色，叶子双勾填色，螃蟹层层渲染，腿部毛茸茸的质感表现得生动逼真。
《枇杷山鸟图》是宋徽宗赵佶的上乘之作。赵佶作此画单纯地使用了墨而未加一点色彩，格调高雅，构图巧妙。山鸟回首注视着从远处飞来准备着落的蝴蝶，山鸟和蝴蝶被安排在画面的边缘，中间是枇杷的果实和枝叶。叶子的经络，不同的走向，叶子的向背，被虫咬的残叶，果实的虚实都表现得极其精彩，可见画家观察自然之仔细，表现之严谨。《出水芙蓉图》作者是南宋的画家吴炳，他擅长工笔花鸟、写生折枝。全图笔法精工，设色端庄大气，画面以绿叶衬红花，采用俯视特写手法，叶子和花瓣层层渲染，细腻的笔调将荷花的清纯高洁、出淤泥而不染的品格表现得入木三分，此画无愧于南宋画院花鸟画的精品之作。
在流传至今的宋朝扇画中还有许多精品，这里不一一赘述。扇画虽小，但是我们可以从欣赏扇画作品中体会到画家对于生活和自然的爱恋之情，在“以小观大”中体会画家细腻的内心世界和观察自然事物那种认真、严肃的态度。在这些热衷于院体工笔画的画家中出现了一些具有革新精神的画家，如赵昌、崔白等。
赵昌被后人称为“写生赵昌”，他的花鸟画在重形似的前提下又不失生趣，在重色的同时又不流于媚俗。但在画风上有较大突破的还是自崔白起。后人认为崔白改革创新，创造了“水墨重色”“色更自然”的新体花鸟画，在画面中加入豪放水墨山水画的因素，着重笔趣，追求野逸、荒寒、简单、冷峭的意境。
崔白，字子西，濠梁人。熙宁年间补为画院艺学。他合徐黄二人的画风为一体，别创一种体制清淡、体风疏通的画风。他的主要代表作品是成熟时期的《双喜图》。画面表现了秋野荒郊的萧索气氛，秋风飒飒，树木、竹草均随风倾俯。画家捕捉取了秋兔、双鹊、高下对峙、浑然一体的瞬间之景，创造出了生动真切的艺术形象。画中的野兔形体丰满，踞坐缩腿、垂耳放目、驻足回首；双鹊则居高临下、惊惶飞动，噪鸣于枯木荆棘之巅。三者动态相互呼应，增添了画面的声势与神韵。在表现技法方面，画家灵活运用了工整与粗放的笔法。喜鹊、兔子通过工笔双勾填彩法来描绘。树叶、竹、草运用了皴擦的方法，荆棘则使用了没骨法，尤其是树干，以粗放的笔意描绘，笔锋的折转变化极为明显。土坡侧笔放胆挥毫，粗细笔调相融和谐。整幅画面诗意浓郁，有声有色，表现了画家对自然景色的独特审美情怀。
到了北宋中期，在院画的主流之外悄然兴起了一股借绘画抒发性情的“笔墨游戏”并逐渐形成了独特体系，画家们通过绘画抒情寄兴、状物言志，不拘泥于形式格法，即后来大肆风行的文人画。文人在花鸟画中也极为流行。在这种艺术潮流的影响下，传统花鸟画中的“四君子”题材逐渐以另外一种表现方式流行起来，如“四君子图”“岁寒三友”等。它们被赋予了精神文化和道德品格的内涵，文人画家借画言情，抒发自己的内心感受，表现他们清高淡逸、孤芳自赏、鄙俗求雅、洁身自好的格调和人生理想。因此院体画工整细致的画风已经不能满足他们的心理和精神需要，而更注重能够乘兴挥写，以追求笔墨形式本身的感人力量和作品的天然意趣，写意花鸟从此兴盛起来。
我们知道，系统的文人画思想是苏轼建立的，他也是文人墨戏的倡导者和实践者。除他之外，文同的墨竹、杨天咎的墨梅以及郑思肖的兰花，在当时都具有一定的代表性，比如墨竹虽然早在晚唐五代时就已出现了，但历来谈到墨竹画家，无不首先提到文同，可见他的影响之大。