周昉的《簪花仕女图》便是一幅雍容华贵的画卷。这时的仕女画在造型上形成了一定的程式，在描法、设色和构图等表现语言上已达到了相当成熟的水平。
从画面内容上看，此图描写春夏之交一群服饰艳丽的贵族妇女在庭园里嬉戏、赏花的闲逸生活片断。画面景物不多，花、狗、鹤和蝴蝶与衣着入时的人物左右呼应，点明了深宅中妇女奢靡却苦闷无聊的生活。画面充满了悠闲的气息和颓废的精神状态。
从人物形象和衣着上看，当时贵妇人的礼服多以袒胸、低领、大袖为主，同时又有襦裙、披肩、帛巾，锦绣罗裙图案华丽绚烂，这一切都展示着大唐风范。仕女形象丰腴肥美，这是唐代的审美风尚；仕女薄纱透体，袒陈的胸口平添了几分诱惑，也反映了贵族重肉体欣赏的时尚。
从造型的处理上看，虽然仕女顾盼生情，刻画生动，但都用了程式化概括。另外，画家夸大了头部与全身的比例，成就了造型的丰厚、大气，增强了韵律感。试想如果将仕女按现实比例去画，则不会有如此概括、和谐的造型，不会有如此动人的艺术效果。
从色彩处理上看，此画以墨、朱砂、白粉、绛红和背景的灰色形成几大块色彩对比，同时衣带的草绿色，头饰上的石青、石绿色又穿插其间创造小色块对比，增加了色彩的节奏。绛红、朱砂与头发的墨色相映衬，高雅华贵，庄重滋润；面部施的白粉色虽历经千年仍给人以粉妆玉琢的细腻之感。
《簪花仕女图》其气息温文平和，其绘画技巧丰富高超但含而不露，其艺术处理颇见画家才情，让人玩味无穷，是学习工笔人物画不可多得的范本。而单纯从欣赏的角度说，它也引领着观众走进画中人物的寂寞青春，去体会年华如水，时光飞逝。
三、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》
五代人物画继承了唐代优良的传统，介于唐宋之间，承前启后，画风较唐代疏朗秀逸，也许这正是在十国混战的动荡背景之下，文人偏安心态的写照。《韩熙载夜宴图》现藏北京故宫博物院，纵28.7厘米，横335.5厘米，手卷形式，是五代南唐宫廷画家顾闳中的作品。
此幅作品在艺术上达到了极高的成就。在时空处理上，作品采用类似连环画式的构图，韩熙载在图中出现四次，可见画面表现的是四个不同的时空场景。画家非常巧妙地运用屏风、床榻等器物分割时空，又使之具有相互连接性。屏风两侧人物还在交谈，但在不知不觉中时空已被切换，这很像京剧舞台上拉幕布转换时空的方法。全画组织连贯流畅，画幅情节复杂，人物众多，却安排有序。虽没有画出暗光的效果，但通过人物的活动，却能让观众感到画的是在夜晚的室内的欢宴。
在色彩上，人物多用朱红、淡蓝、白粉、淡绿、橙黄等明丽的色彩，室内陈设多用黑灰、深棕等凝重的色彩，屏风与床榻更是浓重的墨色，映衬出鲜艳的颜色，同时使画面基调沉着雅正。
在人物形象处理上，顾闳中是位杰出的肖像画家，作品深得“传神写照”之妙。《韩熙载夜宴图》中的形象大部分都是现实中的人物，如状元郎粲、和尚德明、舞伎王屋山等，顾闳中一一为之写真，尤其是韩熙载的形象，与史料中描绘的相符。画家对韩神情的刻画也颇有意思：韩熙载虽然放浪形骸，但却是为躲避猜忌不得已使用的障眼法，夜夜笙歌无非是给人做做样子，其实心中是充满失落惆怅的，这种失落不经意的流露就被画家敏锐地捕捉进画面。所以我们看到的韩熙载，虽在纸醉金迷之中，但却双眉紧锁，满面愁容。画家观察之细，传神手法之精令人叹服。
在细节处理上，此画非常注重细节的刻画。例如，“观舞”一段，王屋山所做的“六幺舞”并不是一个亮相的动作，韩熙载的鼓槌没有落在鼓面，宾客鼓掌打节拍的手也没有合上，这几个相协调的动作都可见当时处在音乐节拍未落之际。
《韩熙载夜宴图》是一幅瑰奇的人物画卷，它展现了中国人物画独特的、持久的艺术魅力，其艺术价值至今还为人称道。
四、北宋李公麟《维摩演教图》
李公麟，字伯时，号龙眠居士，庐州舒城人，今安徽桐城人，北宋著名画家。他擅长人物、鞍马、山水、花鸟，代表作有《五马图》、《临韦偃牧放图》、《免胄图》、《维摩诘像》、《维摩演教图》等。他把过去仅作为粉本的白描画法确立为一个画种，使之独立成科，这也是文人精神注入绘画所产生的一个结果。文人崇尚佛道文化的清虚、空灵，在绘画中也加入了这样的旨趣，因此精工艳逸、重彩厚涂的画法自然不被文人看重。而白描画法只靠白纸墨线就能成画，手法上极为简淡单纯，能够体现空灵之意境，也体现着“尚墨”的观念，自然是文人画很好的选择，李公麟的杰出才能也使他为白描艺术的大放异彩做出了重要贡献。
维摩诘是佛经中的一位居士，虽家财万贯但虔诚修炼，终得正果成为菩萨。一次，他称病在家，惊动了佛陀。佛知道维摩诘只是诈病，所以派去了被誉为智慧第一的文殊菩萨去探望他。两位菩萨互斗机锋，反复论说佛法，义理深奥，使同去探访的菩萨、罗汉们都听呆了。《维摩演教图》画的正是这一场景。维摩诘端坐榻上演经，对面文殊菩萨等倾听，妙语连珠引得天女散花相敬。
画中人物造型准确，神态生动。线描如行云流水，转折提按微妙精准，收放自如，富有极强的韵律感。画家气韵生动的勾勒，使画中线条神采奕奕，使白描艺术的表现力大大提高。
此作虽然是文人画，但造型一丝不苟，人物形象包括线描表现得都很“写实”。这有以下原因：首先，北宋绘画继承唐五代传统，宋徽宗以“写实”“形似”为主导思想，发展画院绘画。总的说来，两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”，这无疑是宋代绘画的主流；其次，文人参佛悟道，佛道的义理精深会不自觉地给文人赋予一层理性色彩；最后，理学兴起于宋，理性精神也会影响到文人。因此我们看《维摩演教图》对人物形象、衣饰的穿插、器物的结构都有精准的描绘，这是建立在对事物精微观察和理性分析的基础之上的。时代的文化思潮会影响艺术的创作，像南宋画家梁楷，受禅影响，笔下才会有简笔狂涂的《泼墨仙人图》、《六祖撕经》，他本人也被称为“梁疯子”。绘画是文化的一种表现形式，是在特定的文化环境下产生发展的。我们欣赏绘画作品要与当时的文化背景相结合，这样才会深入到文化层次上去欣赏。
五、明代陈洪绶《观音大士像》
元明清三代，人物画日渐衰落直至低谷。而明末清初画家陈洪绶的人物画艺术，在明清两代，独树一帜，无与伦比。他与同代著名人物画家崔子忠齐名，号称“南陈北崔”。鲁迅先生对他也极为推崇，认为：“老莲的画，一代绝作。”陈洪绶的绘画，开创了人物画的新局面，具有独特的个人面貌和审美价值，使衰落了六百年的人物画重新振兴，对我国甚至世界艺术都有着深远影响。《观音大士像》是他晚年的佛画精品。
此画绘一男相观音，身着白衣袈裟，手执拂麈，端坐于菩提叶团上。观音细眼长眉，面方耳阔，超拔磊落。衣纹勾勒细劲清圆，画面上方以大篇幅书写《心经》，字体劲秀。品此画，一为“高古”；二为“清雅”；三为“怪诞”。
说此画“高古”，因为陈洪绶主张“力追古法”“以唐之韵，运宋之板，宋之理，得元之格”，而达到“大成”。他曾钻研李公麟等大家的真迹，并大量临摹，得前人画之法、之理、之韵，而出自己的面貌。作品的“高古”之境，既是他融会贯通前人画法的结果，也是他深深体味绘画文化内涵、把握文化格调的结果。
说此画“清雅”，因为它确实简极、淡极、雅极。画中只描绘了有限的人物、事物，没有过于复杂的刻画，所以说是“极简”；除了墨色、袈裟的白色、人物皮肤的赭色外几乎找不见其他色彩，所以说是“极淡”；画面色彩搭配得很协调，线条组织勾勒更加自然、散逸、疏旷，事物虽少处理方法却很丰富巧妙，形成了淡雅清丽的风格，所以说是“极雅”。此画是以“少少许”胜“多多许”。陈洪绶清简的画风除了受到传统文人画理念的影响外，大概与明代文坛的几个思潮关系也颇为紧密。公安派“三袁”提出的“性灵说”对其创作影响很大。“性灵说”主张从真实直率地表达感情的要求出发，在诗歌艺术上提倡自然清新、平易流畅之美，反对雕章琢句。陈洪绶在绘画上要求“真”“趣”“淡”，提倡质朴，反对铅华，可以说这一主张与“性灵说”异曲同工。
说此画“怪诞”，是指画家采用了夸张的造型比例，人物变形为头大、身材短小达到的怪诞效果，这种变形具有一种独特的美感，是画家造型风格在人生和技法变迁、调整中逐渐成熟的。艺术家选取这样的表现方式，是与当时的社会文化背景相关的。明代中叶以后，由于资本主义萌芽而产生了个性解放思潮。文学上“童心说”“性灵说”都顺应了这种潮流。陈洪绶将人物变形为头大身小，这更接近于儿童的比例，因为儿童身上体现着更多的“真”，体现着“童心”“赤子之心”。另外，画家的人生经历也影响到他的审美情趣、艺术主张。陈洪绶幼年失去双亲，少年时兄嫂就将他赶出家门；他多次科举不第，又因看不惯官场黑暗而不肯巴结权贵为自己谋取富贵；他行为放诞，常流露出失落与苦闷，他沉迷酒色甚至到了不可一日无酒，不可一日无女人之地，这时他的精神已不能算是正常的了。由此可见，陈洪绥晚年怪诞的人物造型展示着他精神和情感上的失意，也是他历经世态炎凉后对人生的一种调侃和无奈。他的艺术是其饱经苍凉的人生写照，也是他卓越的天才与传统绘画精神的浓缩，是中国人物画史上的一座里程碑。
课后思考题：
1.你觉得有哪些中国古代人物画比较传神，画家是怎样描绘画中人物神情的？
2.中国画的空间处理方式与西洋古典油画的空间处理方式有何不同，为什么？
3.通过对比感受中西绘画在人物塑造方面有何不同？
4.结合已学知识，试从绘画的时代特色、艺术家个人创作风格、造型、线条、色彩及画面意境等方面，赏析唐代张萱的《虢国夫人游春图》。