然而，必须指出，以“镜”与“灯”作譬喻的再现与表现之争其实并非像人们所臆想的那样判若鸿沟，事实上除了有区别，这二者之间也是有相互联系的方面的。比如在实际的艺术创作中，再现与表现其实是互为参照、相对而言、互相渗透的，再现中有表现，表现中有再现，从来不存在着绝对、纯粹的再现或表现。再如，再现与表现其实主要是表现方法、表达方式的区分，一个侧重于对外部世界的客观式描绘，一个侧重于对内心世界的主体性表达，而究其实质，二者的最终目的都在于传达主体对客观世界的审美认知和情感态度。又如，在艺术的符号呈现方面，再现一般以写实、具象的形式为主要特征，表现一般以抽象、写意或夸张、变形的形式为主要特征，二者虽然在情感表达上有相对直接和间接的差别，但所达到的审美效果却是一致的。正是在这个意义上，艾布拉姆斯在《镜与灯》这部论述欧洲浪漫主义文论及批评传统的力作的序言中明确指出：“本书的书名把两个常见而相对的，用来形容心灵的隐喻放到了一起，一个把心灵比做外界事物的反映者，另一个则把心灵比做一种发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。前者概括了从柏拉图到18世纪的主要思维特征；后者则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念。这两个隐喻以及其他各种隐喻不论是用于文学批评，还是用于诗歌创作，我都试图予以同样认真对待，因为不管是在批评中还是在诗歌中，使用隐喻的目的尽管不同，其作用却是基本一致的。”[12]
三、典型与意境
艺术作品的第三个问题也是最重要的一个问题，就是典型与意境的问题。在前面讲“言”与“意”中的“意”（精神意蕴）的时候，我们曾经说，艺术作品作为物态化的意象体系，其结构内部是有等级高低之分的。那么，这里说的典型与意境，正是呈现于一般的艺术作品中的高级意象。
所谓“高级意象”，是指优秀的艺术家在作品中创造出来的或个性鲜明、含义深刻，或情景圆融、意蕴深远的艺术形象。其中，前一个即典型，后一个即意境。作为物态化意象（亦即艺象）的高级形态，它们凝聚着艺术家对社会人生的深刻洞察，同时也体现出艺术家高品位的审美追求和高水平的艺术技巧。
典型，又作典型人物、典型形象或典型性格，是写实型艺术作品塑造得非常成功、具有一定的社会本质意义同时又个性独特鲜明的艺术形象。
朱光潜先生曾考证“典型”说：“‘典型’（Tupos）这个名词在希腊文中是铸造用的模子，用同一个模子托出来的东西就是一模一样的。这个名词在希腊文中与“Idea”为同义词。“Idea”本来也是模子或原型，有‘形式’和‘种类’的含义，引申为‘印象’、‘观念’或‘思想’。由这个词派生出来的“Ideal”就是‘理想’。所以从字源看，‘典型’与‘理想’是密切相关的。”[13]这就是说，典型首先需要表现出一种普遍性或一般性，无论是人物还是事件都要同某一类人的理想、标准挂钩，就像从同一模子里造出来的无数事物之于该模子一样。所以亚里士多德在《诗学》里借比较“诗”和“历史”的不同解释“普遍性”说：“普遍性是指某一类型的人，按照可然律或必然律，在某种场合会说什么话，做什么事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字。”[14]在亚里士多德看来，诗与历史是有本质区别的，“历史学家描述已发生的事，而诗人则描述可能发生的事。因此，诗比历史是更哲学的，更严肃的，因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。”[15]普遍性、一般性，或者说代表性和社会生活的本质规律性，这是把握典型内涵的第一点。
以中外经典作品为例。譬如俄国伟大诗人普希金于19世纪30年代初创作的诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》，作者站在时代的高度，看到了类似奥涅金这样的贵族青年同整个俄国革命的复杂关系：他们虽然接受启蒙主义教育而不满社会现实，但是又无力摆脱贵族的生活方式，耽于幻想而不见行动，不愿与贵族社会同流合污，同时也远离人民群众，有的只是精神的惰性和“头脑里的革命”。普希金深刻洞悉到这类矛盾的社会性格，于是创造了俄国文学史上第一个“多余人”形象。若干年后，中国作家郁达夫受此启发，在《沉沦》《春风沉醉的晚上》等小说中也塑造出代表中国近代知识分子精神普遍性的“多余人”形象。再如，鲁迅先生《阿Q正传》里的阿Q，其具有典型的“精神胜利法”特征：既质朴愚昧但又圆滑无赖、既率真任性又正统卫道、既自尊自大又自轻自贱、既争强好胜又忍辱屈从、既狭隘保守又盲目趋时、既排斥异端又向往革命、既憎恶权贵又欺炎附势、既蛮横霸道又懦弱卑怯、既敏感禁忌又麻木健忘、既不满现状又安于现状……总之是所有对立矛盾的性格因素都集于其一身。直到最后被当成革命党砍头，他的头脑里还在稀里糊涂地盘算着如何把那个“验明正身”的押“画圆”。显然，鲁迅先生在这里正是运用了“杂取种种人，合成一个”的典型化塑造方法，将一个既“不幸”又“不争”的个性人物上升到一种“国民劣根性”批判的高度上。于是，阿Q便不仅仅是一个具体的小说人物，更是包含着巨大而深刻的社会历史内涵的一个集体人格符号。类似带有社会普遍性、一般性的例子还有很多很多，例如契诃夫的《套中人》、列宾的《伏尔加河上的纤夫》、罗丹的《思想者》和《巴尔扎克像》，包括中国古典小说“四大名著”所塑造的诸葛亮、武松、孙悟空、贾宝玉等等。
典型内涵的第二点，就是对应于普遍性、一般性而言的特殊性、个别性，即所塑造的人物需具有独特而鲜明的性格特点。诚如亚里士多德在上文中所说的，普遍性是“诗”（艺术）要首先追求的目的。但是，他仍然辩证地指出在抓住了同一类人的共性之后，还需给人物以个性，即“给人物起名字”。“起名字”可不是随随便便的事情，其实质上是要求艺术家将共性、普遍性的洞见落实到个性、特征化的艺术实践中去，所创造的人物既富有代表性，同时也是血肉丰满、个性鲜明的。黑格尔曾指出：“在荷马的作品里，第一英雄都是许多性格特征的充满生气的总和。”[16]又说：“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”[17]马克思、恩格斯在此基础上进一步认为，典型的塑造不仅要能揭示本质的真实，而且也要能描绘出细节的真实，因为“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’”[18]。因此，优秀的艺术作品就是要真实地再现典型环境中的典型人物。
综观中西文学艺术史上那些经典作品的典型形象，可以说，没有一个不是靠独特鲜明的个性取胜的。比如小说家冈察洛夫，其在小说《奥勃洛摩夫》中同样塑造了一位“多余人”的形象：受到过良好教育，头脑聪明。但是，贵族知识分子所有的批判激情和进步作用在他那里已经丧失殆尽。不仅丧失了理想，也没了行动的力量，就连语言的光泽也已荡然无存，而且还具有一种可怕的腐蚀力。尽管如此，当我们读这部作品时，我们不会把小说主人公等同于普希金笔下的奥涅金、契诃夫笔下的别里科夫或者是郁达夫笔下的沉沦青年，奥勃洛摩夫就是奥勃洛摩夫，一个“多余人”家族中形象立体、个性鲜明的“这个”：沉默寡言，懒惰、嗜睡，整天穿着睡衣，唯一做的事情就是从高床上移到柔软的沙发上，直到默默死去。再如，在中国古典文学名著《水浒传》中，施耐庵成功刻画了梁山泊诸好汉的群像。不仅如此，小说成功的要诀更在于“同而不同处有辨”（李贽语），在强调整体的英雄性的同时尤为突出每个人的个性。诚如金圣叹在《读第五才子书法》中所说：“《水浒传》写一百零八个人的性格，真是一百零八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写两个人，也只是一样。”又说：“《水浒》所叙，叙一百零八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”譬如：“《水浒》只是写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”都是英雄，但各有各的独特性格；同是“粗卤”，却分别有各自不同的个性特色。如此塑造典型人物的方式，正是《水浒传》历久弥新、保持永久艺术魅力的根因之所在。
把握典型内涵的第三要点，就是典型始终是普遍性与特殊性、一般性与个别性或者说共性与个性的辩证统一。过去，尤其是在西方文艺理论史上，学者们特别强调典型的共性、普遍性一面，于是便有了贺拉斯、布瓦洛等人的“类型”说、“定型”说等提法。譬如布瓦洛在《论诗艺》中重复贺拉斯的观点说：“写阿迦麦农应把他写成骄横自私，写伊尼阿斯要显出他敬畏神祗，写每个人都要抱着他的本性不移。”[19]显然，“类型”说、“定型”说的哲学基础是普遍人性论，它着眼于脱离社会实践发展和具体历史情境的抽象的人，其结果当然写不出具体生动、有血有肉的人。18世纪以后，随着资产阶级个人主义思想的壮大，“典型”的同义词又从“普遍性”逐渐转变到“特征化”，即歌德、车尔尼雪夫斯基等人所谓的“从特殊的现实生活出发”“在特殊中显出一般”。“诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般，这中间有一个很大的分别。由第一种程序产生出寓意诗，其中特殊只作为一个例证或典范才有价值，但是第二种程序才特别适宜于诗的本质，它表现出一种特殊，并不想到或明指到一般，谁若是生动地把握住这特殊，谁就会同时获得一般而当时却意识不到，或只是到事后才意识到。”[20]
客观来说，歌德、车尔尼雪夫斯基等人强调从现实而不是从概念出发的观点，无疑比早前的“类型”说、“定型”说更符合艺术的本质规律。但是，典型毕竟是以普遍性为其生命之源的，过往的成功典型可以说首先都是类型，过分突出特征化往往很容易陷入只专注细枝末节、忽视透过现象看本质。因此，正确的做法是在特征化和普遍性之间保持合理的张力平衡，真正做到既描绘出细节真实同时也揭示出本质真实，用马克思、恩格斯的观点说就是要杜绝“席勒式”而做到“莎士比亚化”。英国小说评论家福斯特为此专门发明了一对概念：“扁平人物”和“圆形人物”[21]。其中，扁平人物指根据抽象化提炼塑造出来的具有鲜明的单一性性格特点、容易辨识的人物形象，大致相当于“类型”，圆形人物则指的是具有丰富复杂的性格侧面、展示出生活本质和人性深度的人物形象，也就是这里突出统一性的“典型”。
比之于典型，意境是中国本土文化中特有的一个重要理论范畴。作为写意型艺术的高级意象[22]，它特指艺术作品藉情景交融、虚实结合之法营造出的一种含蓄蕴藉、意味无穷的审美观。
从发生流变的历时性角度观之，中国意境理论导源于老庄“言不尽意”说的观念精神[23]及魏晋玄学的“言意之辩”，又结合了佛学“顿悟”、“境界”等思想资源的精髓，经由刘勰、钟嵘、王昌龄、司空图、严羽、王士祯、王国维等大家的发扬，最终成为中国古典艺术文化的核心审美范畴。
关于意境的意义内涵，同样可以从三个大的方面来予以把握。
首先，意境是主观情感与客观景物的有机统一体，即意境实为主观之“意”与客观之“境”的妙合无痕。最早直接在文论中使用“意境”概念的唐代大诗人王昌龄就说：“诗有三境：一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视身于境，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似；二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情；三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真也。”（《诗格》）王昌龄所论“物境”、“情境”和“意境”，虽多有关联但却分别有所侧重。如果说前两者突出与物“形似”，或“深得其情”，那么“意境”则更注重情景、物我契合，所谓“外师造化，中得心源”，而所得的境界便更真切感人了。