本章开始，我们继续《绪论》中关于“艺术是什么”的追问。在艺术学学科领域，这个问题被认为是最基本也是最重要的理论问题，有人称之为“艺术本体论”[1]，有人则称它“艺术本质论”。笔者以为，艺术理论的全部探讨都是以对“艺术是什么”的追问作为逻辑起点或者展开背景的，《绪论》中有关“艺术的界定”，本处所谓“艺术的本质”，包括我们一贯老生常谈的“艺术的起源”，无不是理论工作者在不同的侧面对同一问题的回应。因此，我们且以“艺术的本源”的称谓，来统合上述三个方面，不作学理上的细究。此外，鉴于以往有关“本质”、“起源”的学说值得商榷的地方太多，故本章的标题特遣以“问题”二字提示回顾、梳理的立场，同样不作本质主义的二度理论建构。
何谓本源？这如同苏轼在《琴诗》中的发问：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”一张琴，静卧匣中，它便远离了宫商角徵羽，也无所谓“哆、唻、咪、发、嗦、啦、西”。可是若以指触之，则高山流水、绵延婉转，闻来让人心醉。然而没有琴，空指也不能发出曼妙之声。如此，音自何来？从琴上来？从指上来？抑或从琴外、指外而来？如是观之，艺术的本源真是一个难题。不过在理论上，已故德国现象学和存在主义哲学家海德格尔曾经在《艺术作品的本源》一文开篇有过提示：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。某件东西的本源乃是这东西的本质之源。对艺术作品的本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。”[2]海德格尔的说法难免有些艰深晦涩，但对我们正确理解究竟什么是艺术的“是其所是”（艺术是什么、艺术的本质根源何在、艺术到底有着怎样的自身规定性）的问题，却具有极为重要的启示意义。简单地说，本章围绕“艺术是什么”的问题的探讨，将可能在相当程度上弄清艺术的本质及其根源所在，继而解决热爱艺术的人们在五花八门的“艺术”面前眼花缭乱、无所适从的困惑。
注释：
[1] “艺术本体论”的称法严格来讲是对哲学“本体论”（Ontology）的借用和比附。所谓“本体”，哲学中指称“是”或“存在”，亦即世界的本源、始基，故“本体论”指的是研究存在的学问。艺术学科移植过来，用以专门研究艺术活动“背后”的形上根性或本质规定性。对“本体”及“本体论”一词的理解，参见［古希腊］亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，57页，北京，商务印书馆，1991。
[2] ［德］马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，1页，上海，上海译文出版社，1997。
第一节 起源发生学的追问
对艺术的本源根性的追问和考察，通常有两种方式：一种是本质主义式的，即从共性、特质的角度切入，透过艺术史的现象看本质，继而厘定艺术的某种根性，我们将在第二节中具体来说。另外一种就是起源发生学的，其或从考古学的角度对史前艺术遗迹进行分析研究，或以现代残存的原始部落的艺术作为参照，再或者借鉴儿童艺术心理学的方法来给以推测[1]，总之是希望通过还原艺术在它的历史形成之初的本貌，由此确认艺术的自身规定性。这里有必要强调的是，在本源论的意义上，“艺术的起源”问题并不是问艺术在时间上产生于何时，而是问艺术在什么情形、什么条件下方成其为艺术，艺术发端于什么条件，在什么条件下它才成为真正的艺术。换句话说，追问艺术的起源，就是要寻找艺术的本性源于何处，而作为规定艺术本性的理念条件，其乃是艺术存在的理由、发展的源泉和绵延不绝的力量，它使艺术百看不厌，永葆青春，永远是人类不可或缺的一种需要。[2]
综观中西艺术史，人们对艺术的起源发生的看法主要有如下几种：
一、摹仿说
摹仿说（又作模仿说）是诸多关于艺术起源的学说中最古老的说法，它的基本观点认为艺术起源于人类对自然的摹仿。
在中国，华夏人的祖先很早就认为语言和艺术是从摹仿自然界的动植物而来的。[3]例如《周易·系辞下》谓：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”意即华夏八卦、汉字等，莫不是伏羲氏以“仰观俯察”、“以己度物”为基础，“观物取象”、“画成其物”而得。像汉字象形字，如“日”、“月”、“山”、“川”、“马”、“鸟”、“艺”等等，其本身就是一幅幅描摹实物的极简绘画。南齐谢赫《画品》中的“六法”，凡“应物象形”、“随类赋彩”、“传移摹写”三条，也正是受到上古摹仿观念的影响而在画论上的表达。无独有偶，《管子·地埙》篇也讲到，音乐中的“宫”、“商”、“角”、“徵”、“羽”五声，其实是由摹仿现实生活中的各种动物而来，正所谓“凡听徵，如负猪豕觉而骇；凡听羽，如鸣马在野；凡听宫，如牛鸣窌中；凡听商，如离群羊；凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清”。上述五音大抵可分别对应于现代七音简谱中的“嗦”、“啦”、“哆”、“唻”、“咪”，并与猪、马、牛、羊、鸟的叫声如出一辙。
在西方，早在两千多年前的古希腊，哲学家赫拉克利特就明确指出，“艺术摹仿自然”。另一位哲学家德谟克利特也认为，人类在许多重要的事情上都是野兽的学生，向动物学习，取法于自然，“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”[4]。在这之后，亚里士多德进一步指出，摹仿是人类的本能，所有的艺术，不管它采取什么样的形式，“这一切实际上是摹仿”，这是艺术的根性；至于不同的艺术样式表现出差别，那不过仅仅是摹仿所用的媒介、手段或方式不同罢了，就像画家、书法家、雕刻家用色彩和线条摹仿，而诗人、歌唱家、戏剧演员则是用他们的声音来摹仿。那么，人类为什么要摹仿动物、摹仿自然呢？亚里士多德认为，这是因为人能在摹仿的过程中得到“快感”，“经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象”[5]。亚里士多德的这种观点后来为达·芬奇、狄德罗、车尔尼雪夫斯基等人所承续，成为西方两千余年在艺术问题上的金科玉律，直至18世纪才开始走向衰落。
应该说，摹仿说植根于现实世界对艺术创造的决定作用，抓住了艺术本源的客观性特征，具有相当的合理之处。19世纪末西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画和法国拉斯科洞穴壁画的考古发现均表明，在人类早期的原始艺术中，摹仿占了很大的比重。例如阿尔塔米拉洞穴壁画上，20多个旧石器时代的野牛、野猪、野鹿等，有受惊而正在跑的，有已经受伤而倒下去的，也有刚要落入陷阱的一刹那间不知所措的，总之个个都是形象生动、姿态各异，无不让人产生对现实生活中各种动物的联想。
但是，摹仿说的表面性和片面性也是一目了然的。试想，在原始时代生产力极其低下的情形下，人类的初民们作画难道仅仅是为了获得“快感”或单纯地为摹仿而摹仿吗？显然，他们画一头野牛，摹仿是其不可缺少的手段，但是，野牛图像的意义并不只限于野牛本身，而很可能是为了表达对捕获野牛的向往和祈祝，实用、功利的目的也许远远超过了审美、超功利的目的。对这一点，鲁迅先生曾有过精妙的评价，他说：“画在西班牙的阿尔塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遗迹，许多艺术史家说，这正是‘为艺术而艺术’，原始人画着玩玩的。但这解释未免过于‘摩登’，因为原始人没有19世纪的文艺家那么有闲，画一只牛，是有缘故的，为的是关于野牛，或者是猎取野牛，禁咒野牛的事。”[6]
二、游戏说
先来讲个象棋的故事。话说两千多年前的战国年代，诸侯逐鹿，百姓民不聊生，于是有隐士四处游说各地君王止戈休战，但遭到了大多数人的反对。在游说的过程中，隐士发现，大部分战争其实并没有非打不可的理由，很多时候往往只是诸侯的一时意气，打仗不过是为了展现国力、获得征服的快感罢了。所以隐士就想，能否发明一样东西既让人获得征服的快感，同时又不需要刀枪剑戟、流血牺牲呢？最后他做出了一个游戏，游戏中有敌我双方，每方六根博箸，按照一定的规则，哪方吃掉对方的棋子即为胜。[7]这个游戏发明出来之后，隐士便四处推广之，渐渐地就在贵族阶层中流行开来。史书记载，这一早期的兵种棋戏名曰“六博”（又作陆博），传后世象棋类游戏便是从此演变而来。当然，在实用功利主义主导的战国时期，六博或者象棋的“休战”功能恐怕是微乎其微的，这就如同孔老夫子理想主义的“仁学”的命运一样。但是，六博以至后世的象棋、围棋、足球等游戏，它们无不是以人的精力过剩为条件，进而演变成为一种消遣性、非功利的精神活动。因此，这个故事可以作为艺术起源游戏说的例证。
游戏说的基本观点认为艺术起源于人类所具有的游戏本能，代表人物是18世纪德国哲学家席勒和19世纪英国哲学家斯宾塞，因此常常被后世称为“席勒—斯宾塞理论”。
最早倡导游戏说的席勒对艺术起源于摹仿的说法不满意，认为摹仿的背后一定有更为原始的动力，这就是“游戏冲动”[8]。游戏冲动是人和动物所共有的一种本能，艺术活动或审美活动正是起源于人类所具有的这种本能，它表现在两个方面：一方面是人类具有某种过剩的精力；另一方面则是将这种过剩的精力发泄到无功利、无目的的活动中，体现为一种自由的游戏。席勒举例道：“当狮子不受饥饿折磨，也没有别的猛兽向它挑战的时候，它没有使用过的力量就为它自身造成对象，狮子的吼叫响彻了充满回声的沙漠，它旺盛的力量以漫无目的的方式成为快乐。昆虫享受生活的乐趣，在太阳光下飞来飞去，当然，在鸟儿悦耳的鸣啭中我们是听不到欲望的呼声的。毫无疑问，在这些运动中是自由的，但这不是摆脱一般需求的自由，而只是摆脱一定的外部需求的自由。当缺乏的是动物的活动的原动力的时候，它是在工作，当力量过剩是这种原动力的时候，当生命力过剩刺激它活动的时候，它是在游戏。”[9]一句话，游戏产生于精力过剩，甚至没有灵魂的自然（如花草、树木等）也有游戏，席勒称之为“物质游戏”和“动物身体器官运动的游戏”。
斯宾塞后来又进一步发展了席勒的观点，认为人作为高级动物，它比低等动物有更多的过剩精力，游戏与艺术正是这种过剩精力的发泄。“游戏”的主要特征是无功利、无目的性，它并不是维持生活所必需的活动过程，而是为了消耗肌体中聚积的过剩精力，并在自由地发泄这种过剩精力时获得快感和美感。另一位德国美学家谷鲁斯则从心理学的角度补充道，人类的游戏并不是完全没有功利目的，而是在轻松愉快的游戏活动中，不知不觉地在为将来的实际生活做“练习”。例如，小猫追逐滚在地板上的线团，是为了练习捉老鼠；小姑娘喜欢抱着木偶玩游戏，是为了练习将来做母亲；小男孩聚在一起玩打仗游戏，是为了练习作战本领和培养勇敢的精神。谷鲁斯的补充可视为游戏说和摹仿说的某种折中。现代儿童心理学的成果可以表明，儿童的咿呀、蹦跳、涂鸦、玩泥土、搭积木、过家家等行为，都是人类“复演”[10]种系进化历史的表现，其基础就是人的游戏本能或遗传特性。
无疑，艺术起源于“游戏”的说法可以找到很多的事实例证。如在对现代原始部落的艺术考察中，我们就发现：这些部落的人，他们唱歌，往往是在比较空闲的时候，他们激情的集体舞蹈，也多带有劳动之余的狂欢性质，而他们中的男人们所热衷的摔跤运动，则更是游戏说所谓过剩精力无功利、无目的地发泄的最好注脚。
然而，游戏说的偏颇处和它的合理面同样突出。它仅仅从生物学或心理学的角度出发，把“游戏”看成是人和动物所共有的本能，把人类自由与精神创造意义上的艺术“降格”为一种动物性与应激性的普通活动，低估了艺术的意义同时更贬低了人类存在的价值，因此仍不能揭示出艺术产生的真正动因。
三、巫术说
随着20世纪以来人类学、考古学、文化学的兴起，艺术起源于原始巫术的巫术说逐渐为艺术界热捧，影响力也一直延续至今。
西方巫术说的始作俑者和代表人物是英国人类学家爱德华·泰勒。在《原始文化》一书中，泰勒认为，原始人的思维方式和现代人不同，因为对周围世界不像现代人了解得那么多，于是自然产生出一种神秘感和敬畏感，以为身边的山川草木、鸟兽虫鱼、太阳起落、四季更迭等万事万物都是有灵的。因此，“野蛮人的世界就是给一切现象凭空加上无所不在的神灵的任性作用……古代的野蛮人让这些幻想来塞满自己的住宅，周围的环境，广大的地面和天空。”[11]