有的人认为作品的优劣可能并没有什么共同共通的标准，一部作品有的人会说好，就有人当然地会说不好，不是诺贝尔文学奖获奖作品都有争议吗？这是一个个人口味的问题，就如四川人喜欢吃辣，上海人喜欢吃甜，你能说，四川菜就一定比上海菜上等或者上海菜就一定比四川菜有品位吗？
这样的说法并非完全没有道理，审美在很大的程度上是一个趣味问题，有的生在南方，可能天性中柔软的东西多，生性喜欢那种小桥流水式的作品，有的人生在北方，可能天性中坚硬的东西多，生性喜欢那种大漠孤烟式的作品，前者倾向于柔美，后者倾向于崇高，我们不能说柔美的作品更好，或者崇高型的作品更好。在这方面我们可以说“趣味无好坏之分”。
为什么我们要这样说呢？因为常常正统社会会把一些另类的趣味看成是坏的——对人类有危害的，然后是查禁、焚毁，历史上世界各国都不乏焚书坑儒、禁书毁书、诗案书案的事例，绝大多数这些禁毁的事例后来都证明是有害于人类文明发展的，例如英国社会当初对劳伦斯作品的禁毁，法国社会当初对萨德作品的禁毁，以及美国社会对纳博科夫作品的拒绝等等，尽管这些人可能并非品德高尚之人士，他们的作品也可能不是人类文明史上最出色的，但是主流社会禁绝他们显然对人类世界的趣味的丰富性、多样性、开放性、包容性是一个伤害，文学的发展有赖于异质性（不管是从自身内生发出来的还是外来的）要素的冲击，就如同一种文化的发展需要外来文化的冲击和刺激一样。缺乏异质性要素的冲击和刺激，一种文化、一种文学就会出现某种类似休眠的症状，在中国历史上文学、文化大发展的时代，例如唐代和20世纪初期五四时期都是异质性文化对中国冲击最大，中国文化的包容性得到最大体现的时期。就如同哲学上的怀疑论、相对论的存在对世界主流哲学史的发展是不可或缺的一样，文学上，异质性要素的存在正是文学生态良好的一个重要标志性指标，例如中国的先秦时期，中国文学内部具有丰富的多样性要素，在那是个“百家争鸣”的时代，文学也因此获得了巨大的创造的激情和活力。质而言之，文学的发展需要外部异质性因素的刺激，也需要内部异质性因素的不断生成，只有这样一种文学才会出于不断的“刺激——反应（应激）状态”，才会保持充分的活力和动能，不断地超越自我，发展自我，形成良好自我更生态势。某些异质性因素，可能的确不是“好的”，甚至是有害的，但是异质性成分可以促进正常有机体的应激反应使有机体更健康更有活力，却是不争的事实，这个道理和免疫针剂可以刺激有机体形成免疫力是一样的，过去我们过度地强调了异质性成分对正常文学肌体的害处，较少地看到这种好处，这也是我们过去的文学理论需要修正和反思的地方。
不过，趣味可以谈“无好坏之分”，却的的确确有“高低之分”。比如喜欢黄色小说，这恐怕就是一种低级趣味，可能黄色小说并不一定是“坏小说”，黄色小说也有写得非常出色的（情节起伏跌宕，社会和自然环境的描写面比较广，人物形象生动细腻，具有一定的社会批判意识等等），但是喜欢黄色小说的人一定是在文学上有低级趣味的人（尽管这一点并不意味着他在其他方面也是低级趣味的），写黄色小说的作家也一定是有低级趣味的作家（尽管他也可能在其他方面会写出极为出色的作品）却是毋庸置疑的。所以，国外有对文学艺术作品进行分类的，就是要把这类作品特别单列出来，这样，一方面不至于抹杀了趣味低级的人士享有他们的低级趣味的“权利”，另一方面也不至于使高雅的欣赏者在不知情的情况下被这些作品骚扰，因此提倡（不是强迫）高雅趣味，反对低级趣味应当是文学理论、文学批评应有的题中之意，不能因为“趣味无好坏”之分，就不敢大声地反对那些搞低级趣味的人，也不能因为提倡“审美自由”就似乎连低俗作品也不能批评了。
但是，屏除趣味这个因素的影响[4]，对于文学作品，我们能不能有一些基本的要求呢？假如说，两个趣味都很高雅而且这趣味还有些接近的人，他们读了同一部作品，他们是否能对这同一部作品产生一些共同的看法呢？这些共同的看法需要建立在什么样的基础之上呢？
我想这个基础还是有的。
首先，文学语言是一种超越性的语言。在前面的章节中我们已经讲到过了，这种超越性语言之所以是超越性的，就是因为它不谈功利，它和借条、请假书、申请书等不同在什么地方呢？它不让自己沉沦在现实的有形有限的生活中，而是高高地昂起它的头颅，看透有限生活的本质、历史、未来，把我们引向一个彼岸的、真理的、终极的境界。它不仅仅在我们眼前的事物、可见的事物中寻求价值，还在那不可见的彼岸之境中寻求灵魂的安妥，为存在寻找终极上的安居。海德格尔说，语言是存在的家，进而认为诗采用的是本原性语言，是一种纯粹的言说，与“思”同一，是对世界和人的此在的本原性召唤的回忆，正是在这种说中，说和思统一起来，并为此在进入敞亮澄明之境，处于真理之光的朗照下提供了可能，或者诗就是这种存在的敞亮和澄明。海德格尔在《诗、语言与思》一书中说，“一切艺术本质上都是诗，因为它使真理得以显现。艺术作品和艺术家所依赖的艺术本质，是将真理自行设入作品之中，此乃艺术的诗意本质。”这多少是有道理的。
在这个意义上真正的文学家都是那些有彼岸意识、人类情怀的人，这也是超越意识的内含。一个作家，他如何才能把自己和一般人区别开来呢？决定性的内含在于他能否从现实生活中超越出来，能否抬起头看到那个更为美好的未来。世界上永远有两种人，一种人心中有一个理想的世界，他觉得人类的现实生活永远不够完美的，所以他总是对现实产生抵触的批判的情绪，他觉得永远有一个超越现实的“该是”的世界在召唤着他；而另一种人则恰恰相反，他永远觉得眼前的“所是”世界已经完美，他别无所求，他看不到现实世界的欠缺，因而缺乏对现实的批判能力，他没有不满。相比较而言，前一种人常常更有文学家、艺术家的气质，他们对此岸的世界有一种天性的疏离感，他们更渴望一个彼岸的世界，这是超越意识的一个内含。换角度而言，世界上有一种人只是关心自己，他只是从一己的私念出发来看待世界，他的眼光永远不能离开他的鼻尖半步，而另一种人，他似乎从来不懂得关心自己，象鲁迅，他的身体够糟的了，但是他永远不会停止工作，因为他就是为工作而来的，而且这工作的意义绝不在于他自己，而在于人类，所以我们会看到他会为了那些看起来于己无补（有的时候反而会伤害自己，使自己无法见容于当局）的文字呕心沥血，甚至不惜伤害自己的身体，这方面托尔斯泰也是一个代表，他是那种超越了自身的贵族等级，看到了人类可能的未来，为了整个人类的团结而写作的人，这种越过自己的利益和阶层，站在更为普遍的立场上看世界的人，就是有超越意识的人。
也只有有上述两种超越意识的人才会那么细致地潜心于观察人性，看到人性中的优点，也看到人性中的缺点，他的思想意识最终超越了人性的表层，达到了人性的最深处。这方面钱谷融先生有一段论述非常富于启发性，他说：“文学的对象，文学的题材，应该是人，应该是时时在行动中的人，应该是处在各种各样复杂的社会关系中的人，这已经成了常识，无须再加说明了。”[5]但一般人往往把描写人仅仅看做是文学的一种手段，一种工具，这样人在作品中，就只居于从属的地位，作家对人本身并无兴趣，这样的作品只能把人描写成傀儡。钱谷融先生说：“人和人的生活本来是无法加以割裂的，但是，这中间有主从之分。人是生活的主人，是社会现实的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社会现实。……说文学的目的任务是在于揭示生活本质，在于反映生活发展的规律，这种说法，恰恰是抽掉了文学的核心，取消了文学与其他社会科学的区别，因而也就必然要扼杀文学的生命。……在文学领域内，既然一切都决定于怎样描写人、怎样对待人，那么作家对人的看法，作家的美学理想和人道主义精神，就是作家世界观中起决定作用的部分了。”[6]
文学家要把人当作目的，而不是当作手段，爱“人”，是文学创作的基本规约，因此一个作家在任何时候都不可能赞美压迫、歌颂暴力、美化禁锢、崇尚杀戮、鼓励仇恨，他视这些为人性的欠缺，他只会鼓励人的和解、宽容、忍耐、哀恸的品质，倡导虚心、温柔、慕义、怜恤的生活，歌颂崇信、节制、清心、和睦、殉道、互爱的精神，他视这些为人性的优点。人的本质是“类”的互爱，人也只有具有了这种类本质的规定性，在类中才能摆脱某些单个人固有的人性欠缺，文学永远呼唤着人对类本质的认同，这是一种净化了的，摆脱了个体的局限性的和自我性的品格，因为超越了个人，因而它以类的爱为基本特征。文学应当为人类生命而歌唱，为人性的优美而流泪，文学应当认识到生命本身才是生命的目的，正义、良心等等一切信条只有和人性的这种生命性联系起来才值得文学去描述。
在上述基础上，我们说文学才需要独创的语言和形式。黑格尔说：“艺术观念、宗教观念乃至科学研究一般都起于惊奇感。人如果还没有惊奇感，他就还是处于蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是为他而存在的；因为他还不能把自己和客观世界以及其中的事物分别开来。从另一个极端来说，人如果已不再有惊奇感，他就已把全部客观世界看得一目了然，他或是凭抽象的知解力对这客观世界做出一般人的常识的解释，或是凭更高深的意识而认识到绝对精神的自由和普遍性。”[7]在黑格尔看来，这种惊奇的直接结果之一便是把主体方面感受到的较高的真实而普遍的东西化成外在的，使它成为关照的对象，而这种企图便是最早的艺术起源。他又说：“只有内在方面既变成自由的而又带有一种动力，要按照它的本质，把自己变成可以表现于实在的形象，而这种表现又须成为一种看得见的作品时，真正的艺术（特别是造型艺术）的动力才算开始出现。”[8]然而要维持惊奇感并非易事。从心理学角度来看，神经系统在反复单调的刺激下，久而久之就会由于负诱导作用而降低对这种刺激的感觉灵敏度，甚至对它完全失去反应，形成一种所谓思维定势，也就是习以为常（习惯性思维），这时，就会觉得那些看多了、看惯了的事物平淡无奇了，这也就是俄国形式主义所谓的无意识化。因此，某种经验及其表现方式必须使人感情惊奇。俄国形式主义文论家什克洛夫斯基在谈到托尔斯泰创作时说，托尔斯泰在描绘事物或事情时似乎是这事物或事情被第一次看见或第一次发生的，他故意不说出熟悉物品的名称，使熟悉的也变得似乎陌生了。就此形式主义者认为文学表现必须是陌生化的，即使人感到惊奇、新鲜、陌生，文学的陌生化是把生活中熟悉的变得陌生，把文化和思想中熟悉的变得陌生，把以前文学中出现过的变得陌生，把过去文学理论中人们熟悉的变得陌生，而其中表现方式上的新奇化则是陌生化的关键。在形式主义者看来，一种文学技巧、风格、方式如果占据了主导地位就会渐渐地规范化、变成文学惯例，进而逐渐地失去审美魅力，它无意识化了，这时便须要新的风格、方式、技巧的出现，经过作家的刻意创新，引入新的艺术表现图式，造成陌生化的效果，从而突破了传统规范，新的主导性取代了旧的主导性，文学便又获得了生机。
形式主义者尽管在很多方面相当极端，但是在这方面却是有道理的，文学审美永远须要读者的惊奇感，而这种惊奇感的获得和文学表现的不断的陌生化紧密相连，因而文学是一项永远须要独创的工作（独特的个人化的创造性的工作），任何因袭者都不能在文学的殿堂里获得真正的尊崇。