自银座出现道顿堀咖啡街，以大阪式经营手法招徕顾客，“鹤源”在法善寺小巷的后街口开业，大阪元素渐次形成风潮以来，东京人对上方[92]人便产生了隐隐一丝反感，却又追步难及。明治末世，至少在我的青少年时代，就像那出被称为“上方见物”的落语[93]戏目中描写的，东京人身上仍保持着江户人的自豪感。现今的东西松竹[94]社长白井、大谷两君买下歌舞伎座的股份[95]，将已故的田村长义氏排挤出去的那阵子，当时身处世纪末的老江户们比渔市场的那帮汉子更早地表示出强烈的反对，让松竹的扩张野心遭受了一次挫折。对此，我至今记忆犹新。然而时至今日，江户人的自豪感就不必说了，在东京连江户人本身也逐渐消亡了，简直令人无语，不过现今社会纯正的江户传统仍残余着几分，所以不能说是彻底绝迹。譬如，左团次[96]、菊五郎[97]几乎从不到上方的剧场来演出，即使来也仅限于京都、宝塚或神户一带，不会登上道顿堀的舞台，这说明了什么？此二人决非心胸狭窄之士，在东京的歌舞伎名优中也是最具有江户人气质和情趣的，所以我想，恐怕是关西地方的乡土气息和风俗人情有损他们的洁癖吧。他们二位是聚满人气的名家，自然不会明白无误地说出口来，但我根据自己的经验来推测，大致能够想象得到。
东西歌舞伎演员的交流在德川时代便已频繁进行了，但江户文人归化关西的有几个？还是完全没有？对此我不是十分清楚，不过，在我的亲友范围内，从此地移居东京的相当多，相反从东京搬来此地住的却屈指可数。最浅近的例子是，志贺君[98]年轻的时候家住京都的衣笠村，大约关东大地震前一年回到京都，住在栗田口，后来则众所周知。
在奈良购置了新邸[99]；还有，楠山正雄君搬至南山禅畔，已故小山内薰君则搬到了六甲苦乐园和大阪天王寺旁，但都住不长久。特别是震灾之后，我身边的好友们一时间好像纷纷搬到京阪附近，寻求一个安住之地，但仅仅是暂时的避难，关东的余震至今仍未歇止，不知什么时候就已走了一个，走了两个，陆陆续续又都搬离了。如今依旧守在这里的关东人，只剩志贺君与我二人了。即使是志贺君也曾说：“上了年纪，还是会思念东京啊。”想起他以前说的话，心里便甚觉黯寂。
我的好友们渐次舍弃关西之地，主要一个原因应该是不去东京便无法专务于作家生活，而非昔日江户人的那种反感在作怪。不过，出生于关东的人移居到此地，从一开始至气质与本地人完全融合的五年或十年间，却不得不克服类似“感觉不舒服”这样程度的不快，直到今天也是无法否认的事实。就像我自己，直到现在我仍无法忘记，四五年前我向《文艺春秋》投了一篇题为《阪神见闻录》的稿子，露骨地讲述自己对大阪人的反感，为此招致本地人的憎恶。不过以我来说，值得庆幸的是，此地的气候和食物等从一开始就较东京更契合我的体质和口味。我叔父及亲戚当中有人属于顽固的江户人，偶尔来此地游玩，却对白肉鱼难以下箸，感觉汤汤水水炖煮的菜寡淡无味，酱油又觉得太咸，而我在味觉这方面则是天生就更能接受关西的[100]。到今天，我对“人精子[101]本性”非但已感觉不到任何不悦，甚至还觉得很亲切。说老实话，我一家子搬来此地那会儿，是不折不扣的逃难者，本来只打算临时栖身的，等到东京灾后复兴便搬离，但不知为什么却在这片土地上生根了。去年冬天，我卖掉了六甲山麓的冈本山庄，成为租房居住之身，但我仍然没有想到搬离上方，可能的话还想永久居于此地，甚至将父母的遗骨分葬两处，携一半来安放在这里的寺庙中。像我这样纯正的东京人与这片土地竟结下如此难分难解的关系，不得不说是一种不可思议的因缘。与此同时，对于关西的风土人情，不论其好或坏，我对它的是感情一日甚于一日，越来越深，也是极其自然的。我想申明的是，在此基于从大正十二年[102]以来前后十年的观察，我对上方文化所做的批评不再是当初写《阪神见闻录》时所持的挖苦讽刺，而是出自我将京阪大地当作第二故乡的真挚感情。想必不论到何时，我生就的东京人气质是不会失去的，因此，我的观察终究摆脱不了以一个“从东京移居至此者”的视角来展开，即使仍免不了对京阪人的缺点说上几句辛辣之语，但这也是对长年蒙受关心照顾的这片土地上的人们的苦口婆心的忠告，敬请关西的诸位读者做好这样的心理准备往下读。
历来东京人对上方人的反感中，尤以对大阪人的反感最为强烈。厌嫌上方人的左团次、菊五郎便是，虽然也会来京都，但是不会轻易到大阪中心来。对京阪风情懵然不知的东京人偶尔到此地来旅游，有时会想来京都住上一阵子，但对大阪的感觉却是俗不可耐。这也是理所当然的。虽然自古以来连在一起合称“京大阪”，但正如俗语中“京都是大阪的妾”所说那样，事实上真正能够与东京相颉颃的，除了大阪还没有其他都市具备如此实力，因此不管从哪方面说，大阪对东京而言就像眼中钉一样。京都则是古来的王城之地、日本古典文化的渊薮，由于这层关系，任是再骄慢的江户人对其也心怀几分尊敬和亲切。此外，京都人的性格略显消极，旅游者走马观花的话，不容易注意到他们的缺点和令人讨厌的地方。而大阪自古以来就是商侩和匠人之都，风习便是动辄用钱来说话，民众的性格也甚为活跃、进取，但另一方面也比较张扬、露骨，这些缺点非常明显地映现在别人的眼中。所以，像东京人那样性格淡泊的人，在梅田站一下电车立即就会感觉被一股人精子的臭气所袭，一下子便受不了了。
但全部归结为性格的差异则不免流于诡辩，无法将事情解释清楚。想要了解大阪式令人不快的地方，我以为最便捷的方式就是看看宝塚少女歌剧的女演员们的艺名。在那些明星的艺名中，有天津乙女、红千鹤、草笛美子等等。这些名字可以看出大阪人的癖好，也正是东京人看大阪人总感觉缺少清雅气质的地方。东京的女演员中没有一个人会取这样俗气的艺名——宛似源氏名[103]、千代纸[104]、有职纹样[105]又或者很久以前的新体诗[106]一样，花里胡哨，秀而不实。不管怎样有名的女明星，在东京若是取这样的艺名，人气准定跌去几成。我刚刚搬来此地的时候，听见中学生和年轻的宝塚爱好者们对这样的名字称赞不已，感觉实在是妙不可言，心想：这样肉麻的名字挂在嘴上，居然丝毫也不觉得难为情。
我上面提及的只是针对艺名的批评，当然不涉及取这样名字的诸位女明星本人，不过宝塚的少女歌剧团恰似将这些艺名的俗气拿出来到处夸示一样，这却是不争的事实。自从上演了《我的巴黎》[107]等戏目之后，宝塚的形象渐渐变得娴雅起来，老实说像我这样的人也只要有新的戏目上演便会前往观赏，但我仍期望她们能再加把劲儿，淬磨得更加洗练和高雅，尤其是近来时不时去东京演出，就更有这个必要了。我不知道跟东京那边比如何，但与大阪的松竹乐剧部相比较，宝塚美人多，阵容也强，艺术水准远在其上，服装及舞台布置等也肯花更多钱，可谓绚烂夺目。然而要说矫揉造作，宝塚也愈加突出：原本的男角色也改由女演员饰演，实在是很没道理，怎么看都像是一群演员在排练，抑或像三崎座[108]的演出。偏巧关西女人的声音又非常尖厉，碰到台词特别多的戏目，尖厉到走样的声音直钻入耳，听着真是难受得很。即使演出的是《我的巴黎》《美丽姑娘》[109]这样的戏目，小花脸出来热场的时候，愈是演技超绝者愈是浮喧。何况女演员们虽说被称为“少女”，但年龄都不小了，就更加给人以三崎座的感受。若是东京的观众，一定会感觉快要冒冷汗了，而大阪人却丝毫不觉得惭惶。
没有观赏过原作的我自然不好拿听说的东西来说事，不过据说其创作源起于对时局的讽刺，因此理应糅入几分辛辣味。还处于摇篮时代的观音剧场或日本馆演出的轻歌剧很粗野、幼稚、惨不忍睹，不过毕竟还有些许这样令人感觉痛快的地方，且全无半点有职纹样和三崎座式的矫揉造作。宝塚里也有岸田君那样的传统江户人，无须我指出也应该早就注意到这类缺点了。听说今年春天将上演男女共演的新戏目，那样的话，先前的缺点一定会得到矫治的。无论如何，为了我所热爱的宝塚，那种慵懒、故作高雅的毛病请务必将它矫治掉。
将批评的矛头全都对准宝塚真是有点不好意思，走笔至此，还请容我再写几句。
宝塚歌剧部将在绚烂豪华的舞台上演出的女演员们视若歌剧学校的女学员，而绝不称之为“女演员”，不管是明星还是三流配角，全都一视同仁，都是女学员。乘坐阪急电车，经常可以在站台邂逅二三人或四五成群、装束异样的妇女们，住在沿线的居民都知道，如今已经成为阪急电车沿线风情之一。她们上身穿着平纹粗绸衣裳，下身配以茶青色的裙裤，那裙裤似乎短了两三寸，露出裙边至脚踝的一段。白色的短布袜，大多趿拉着木屐（偶尔也有穿草鞋的，但穿鞋子的一人也没有），两股辫子或者束发，年轻的年龄大约在十六七岁上下，年长的则将近三十岁的样子，你无法辨识出她们究竟是女工、女学生还是富家小姐。这是歌剧部学员外出时的制服。看着这身土气的装束，实在想象不出在它下面掩隐着匀称的四肢、胴体和优美的曲线。尽管如此，这还没有将大阪的特色浓重地展现出来。我猜想，宝塚是希望尽可能将她们培养成少女歌剧的学员那样既可爱又文雅，故此有意将她们装扮得土气。事实上，由于这身质朴的装束，她们没有必要在衣裳和饰物上攀比，加之待遇也相对较好，无疑其品行比其他剧团的演员更加端正。在东京倘使穿上这身一点也不俏皮可爱的装束，首先会影响人气，其次若是个有点任性的明星，肯定会忍受不了。这件事情突出地显现了上方妇女纯朴、老实、文静的性格。本来，她们在舞台上是舞者或歌者，完全可以穿着得更加漂亮、时尚，但她们却止步于舞台上的装束和姿态所包裹的那种感觉，这身毫无摩登感、煞风景的制服，对于她们反而倒显得非常契合。
写到这里，我忽然想起一件事情。穿着茶青色裙裤的她们的面孔，大多跟偶人女官十分相像。由于人数众多，其中像克拉拉·鲍那样活泼的圆脸也不是没有，但说起来，颧骨高突、长脸盘、国贞[110]笔下所描绘的不谙世事的公主模样的占大多数。归根结底，在上方地方至今仍旧推崇绘画作品中的古典美人，此事便是明证。看看关西女子运动员中被誉为“第一美人”的网球选手A小姐的面孔就更加一目了然。我与A小姐有过一面之识，确实是位美女，其公主般的性情与其境遇相似。在新旧社会，从时髦穿越至古风，总的来说最多的便是像她那样的美人，即使面孔不属于那种类型，也要装扮得像那样子。因此，包括宝塚学员在内的女演员们，每每登台的时候会特别用心化妆，鼻梁涂上特别扎眼的白粉，脸庞上也抹少许，看上去脸型更显得尖长。若戏目是日本故事倒还不打紧，但演出西洋故事的戏目时也是这般妆容，便成了法兰西偶人的胴体安上日本女官的头颅。我欣赏住野小枝子，就是因为她除了体态妍美，脸庞轮廓也很有特色。可偏偏小枝子也喜欢将鼻梁上涂抹得浓浓的，对此我极不苟同。上方地方也有天生脸型圆润的美人，长着这类脸型的人不妨抛开顾忌，将自己的个性美充分发挥出来。
按照友人长野草风氏的说法，漫步在京都街头，不时能遇见跟旧时绘画作品中的庶民百姓脸庞极为相似的面孔，这可以说明那时的绘画是多么忠于现实的写实作品。即使不是草风氏那样的画家，普通人只要稍加注意地观察都会发现这个事实。东京人和京都人，单个挑出来看，似乎并没有特别明显的差别，但是踏上关西的土地，放眼一望熙来攘往的市民的风貌，许多在东京看不到的面孔就会映入眼帘。假使脱下他们的外套、披风或西服，让男人穿戴上黑漆帽[111]、布衣[112]、直垂[113]，女人戴上茅编斗笠，或者头发扎成垂髫，宛似伴大纳言[114]或一遍上人绘卷[115]中的街头光景再现，其风貌则更能传达出数百年前的痕影。较之京都，大阪虽没有这样古老，但若将前者比作能面，后者至少也有文乐戏中的偶人那样陈旧。如果说京都人的脸上留存着王朝乃至镰仓时代的气息，则大阪人的脸能令人感受到一种庆长、元和或元禄年代的近代以前的味道。