同时，新中国成立之后的历史学过于强调阶级分析，过于强调农民起义，正像戴逸所说：“农民战争史代替了整个的中国历史，讲到每个朝代都以农民战争开头……中国历史成为一部农民起义史。”[23]其实，《清宫秘史》和《武训传》受到批判的另一个重要原因则是因为没有正确地再现农民起义和农民革命，前者把义和团描写成乌合之众，后者则侧面描写了太平军的失败。
经过一次次的批判和运动，“政治正确”成为历史研究的一个重要标准。而令人感到无所适从的是，这种“政治正确”的要求越来越严苛，因此，尽管《发展史》以《新民主主义论》为基础，按中国社会的历史的发展来构建和评价中国电影实践，但终究因为建国后历史研究的革命化、政治化，以及党内日趋尖锐的思想斗争和越来越高的革命调门，在出版三年后遭到全面否定。陈荒煤在《发展史》和再版前言中已对这本书在“文革”中的遭遇作了充分说明，在此不再赘述，只想强调的是，《发展史》的历史观与《新民主主义论》相一致，它对左翼电影的肯定，与建国后逐渐确立的革命史观不相吻合，没有达到后者所要求的“政治正确”的标准，这应该是它被打成“毒草”的重要原因之一。
四、左翼电影与人民电影
中国革命经历了新民主主义和社会主义两个阶段的发展，左翼电影和社会主义电影则分别对应着这两个阶段，延安时期的人民电影则是两者之间的一个重要过渡和联结。这三者构成了一条清晰的中国革命电影传统。同时也应该看到，由于社会、历史环境的不同，由于两个时段的革命目标不同，三种电影在形态上有重要的区别，《发展史》强调了它们之间的连续性，虽然意识到其中的差别，但并未就此展开明确的阐释和分析。
左翼电影是指20世纪30年代初共产党进入电影界后在中国影坛上出现的一次电影文化运动。1931年左翼戏剧家联盟成立时就表达了对电影的关注；1931年5月，夏衍、钱杏邨、郑伯奇加入明星公司并成立了电影小组；1933年2月，中国电影文化协会成立，左翼电影文化运动拉开帷幕。[24]受当时社会史论战的影响，中国电影文化协会成立后，就展开了中国电影的性质和任务的讨论，并提出了中国电影应确立“反帝反封建”的根本任务和大众化方针。由此可见，左翼电影文化运动在理论上接受了马克思主义，就其宗旨而言，它仍然属于新民主主义革命的范畴。
与此相对应的是，中国电影文化协会则具有明显的文化统一战线的特点，“这是一个包括了电影界广大人士参加的，以爱国、进步为共同目标，具有广泛代表性的进步文化组织”。[25]从左翼电影的初期作品来看，它们也是多姿多彩，有的作品表达了鲜明的反帝主题，如《渔光曲》《春蚕》，有的作品虽然有一定的社会批判意识，但同时也有作品表达的是普世的人道主义观点，如吴永刚的《神女》。因此，左翼电影在思想性上具有较大的包容性，只要表达一定的进步意识，对社会的黑暗有所批判，与一切落后的、反动思想进行斗争的作品，都受到肯定和接纳。
而且，20世纪30年代至40年代的中国电影业，仍然是商业电影体系。左翼文化人士最初被接纳到电影业中，一部分也是出于商业考虑。即使左翼电影在其高潮时期，也仍是在电影的商业体系内发展的，因此，正如夏衍所说，“我们是处在‘寄人篱下’的地位，不可能如心所愿地选择题材，更不可能畅所欲言地发抒己见”，只能“转弯抹角、点点滴滴地在资本家经营的电影商品中间加进了一些进步思想，而执拗地把电影引向为政治服务的方向”[26]。因此，从电影形态上说，左翼电影是传统的商业电影与进步思想的融合，早期的创作尤其如此。而且，由于生活现实尚未经过革命的颠覆和洗礼，因而进步思想大多表现为纯粹的观念，与电影对生活情态的描摹有一定的距离感，常常表现为内容与形式的疏离。只是到了战后，由于进步影人经历了战乱、颠沛流离的生活，更广泛地接触到了中国社会的现实，因此，这一时段的进步电影明显克服了左翼电影的疏离感，电影的艺术性与思想性达到了较高程度的圆融统一。
与左翼电影不同，人民电影是在解放区出现的电影形态。虽然这一阶段时间不长，但文艺工作者于戎马倥偬之中，克服物质匮乏的困难，勉力为一种新型电影打下了基础。如果说，《新民主主义论》是为左翼电影提供了理论阐释的话，那么，毛泽东发表于1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》则成为人民电影的准绳。正如《发展史》指出的那样：“《在延安文艺座谈会上的讲话》明确地规定了中国的革命文艺为工农兵服务的方向，指出了革命文艺为工农兵服务的途径，并把一切问题的中心放在文艺工作者同工农群众相结合，从而改造自己的世界观和取得文艺创作的源泉这个根本问题上，这就从理论上彻底解决了‘五四’以来中国革命文艺工作者所一直企图解决而没有能够彻底解决的革命文艺同人民大众结合的任务。”[27]应该说，文艺知识分子的世界观改造是革命文艺必然面对的问题，只有通过这一改造才能培养出属于无产阶级自身的文艺知识分子，即葛兰西所说的“有机的”知识分子。也就是说，经过世界观的改造，文艺知识分子才可能不仅仅是同情革命、支持革命，而且是超越其知识分子本身的局限，成为工农群众的一分子，从而真正获得工农阶级的视角以表现现实生活。显然，《讲话》后的文艺发展方向已经与左翼电影的反帝反封建诉求有着很大的不同了。因此，虽然说左翼电影与人民电影有着内在的联系，但同时它们又分属于两种不同的文化观，而新中国成立后的社会主义电影则是人民电影的进一步强化，它一方面遵循着《讲话》所提出的为工农兵服务的方向，与此同时，又加强了阶级分析的分量，在“政治正确”上提出更高的要求，并且最终发展到极端，随着“文革”的失败而破产。
综上所述，我们认为，“文革”期间对《发展史》的否定显然是一种非历史的、形而上学的“批判”，左翼电影是中国革命电影传统的源头，这一点是没有疑义的。但同时，我们也应该看到，《发展史》依托唯物史观所构建起来的中国电影传统，本身也包含需要重新思考的问题，比如对1931年之前的中国电影的评价，再比如左翼电影与人民电影及社会主义电影的关系。特别是，如果站在今天重写电影史的角度，我们更需要考虑左翼电影传统与百余年中国电影发展的关系问题。而《发展史》给我们的启示是，重写电影史的首要任务便是史观的构想。
（原载丁亚平主编：《电影史学的建构与现代化》，中国电影出版社2012年版）
注释：
[1]陈山：《电影史学的建构——对〈中国电影发展史〉文本的史学研究》，《电影艺术》2008年第6期，第102页。
[2]李少白：《关于〈中国电影发展史〉的一件事实》，《电影艺术》2009年第2期，第97页。
[3]罗艺军：《一部书的是非和两个人的遭遇》，《电影艺术》2009年第5期，第120页。
[4]陈荒煤：《中国电影发展史·重版序言》，《中国电影发展史》，中国电影出版社1981年版，第11页。
[5]戴逸：《二十世纪中国史学名著·总序》，梁启超：《中国历史研究法（外二种）》，河北教育出版社2003年版，第6—11页；也有研究者提出不同划分方法，认为第一个时期是从1900年到辛亥革命，属现代史学的奠基时期；从辛亥革命到1937年抗战爆发是第二时期，史学近代化基本完成；第三时期是1937—1949年，各派史家受到战争洗礼；第四个时期是1949年之后，唯物史观占据主导地位。参见周文玖、王记录：《20世纪中国史学思潮发展大势略论》，《济宁师专学报》2001年第2期，第55—60页。
[6]梁启超：《新史学》，陈其泰、陆树庆、徐蜀编：《梁启超论著选粹》，广东人民出版社1996年版，第671—679页。
[7]关于西方史学和汉学对20年代初中国史学的影响，参见常建华：《社会科学与中国社会史研究历程》，《中国社会历史评论》（第10卷），2009年，第366—389页；陈辉：《社会史论战与现代中国史学》（博士论文），2005年，第15—26页；周文玖、王记录：《20世纪中国史学思潮发展大势略论》，《济宁师专学报》2001年第2期，第55—60页。
[8]陈辉：《社会史论战与现代中国史学》（博士论文），2005年，第307页。
[9]李泽厚：《中国近代思想史论》，人民出版社1979年版，第437页注释1。
[10]梁启超：《新史学》（1902），陈其泰、陆树庆、徐蜀编：《梁启超论著选粹》，第676页。
[11]贺麟：《五十年来的中国哲学》，商务印书馆2002年版，第67—68页。
[12]戴逸：《二十世纪中国史学名著·总序》，梁启超：《中国历史研究法（外二种）》，河北教育出版社2003年版，第9页。
[13]秦喜清：《一部书与一个传统——〈中国电影发展史〉与影视所的中国电影史研究》，《影视文化》第3期，中国电影出版社2010年，第186—187页。
[14]讲演原题为《新民主主义的政治与新民主主义的文化》，初载于延安出版的《中国文化》创刊号（1940年2月15日），同年2月20日刊登于延安出版的《解放》杂志（九十八、九十九合刊），题目改为《新民主主义论》。
[15]毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第662—709页。
[16]程季华、李少白、邢祖文编著：《中国电影发展史》第1卷，中国电影出版社1981年版，第52—53页。
[17]立尼：《中国电影战斗道路和革命传统——〈中国电影发展史〉（初稿）读后》，见《中国左翼电影运动》，1993年版，第921页。
[18]张石川：《自我导演以来》，《明星半月刊》1935年第1卷第3期，转引自刘思平：《张石川从影史》，中国电影出版社，第47页。
[19]董立甫：《明星电影制片公司初探》，《电影文化》1983年第3期，转引自刘思平：《张石川从影史》，中国电影出版社，第42—43页。
[20]霞飞：《〈清宫秘史〉的前前后后》，《党史博采》2009年第9期。
[21]见孟犁野：《新中国电影艺术史（1949—1965）》，中国电影出版社2011年版，第81—84页。
[22]戴逸：《二十世纪中国史学名著·总序》，梁启超：《中国历史研究法》（外二种），河北教育出版社2003年版，第9页。
[23]孟犁野：《新中国电影艺术史（1949—1965）》，中国电影出版社2011年版，第81—84页。
[24]关于左翼电影文化运动的情况，参阅高小健：《新兴电影：一次划时代的运动》，中国电影出版社2005年版，第12—42页。
[25]高小健：《新兴电影：一次划时代的运动》，中国电影出版社2005年版，第14页。
[26]夏衍：《中国电影的历史和党的领导》，《夏衍电影文集》第1卷，中国电影出版社2000年版，第807页。
[27]程季华、李少白、邢祖文编著：《中国电影发展史》，中国电影出版社1981年版，第339页。